На следующей странице:

Е. Левкиевская. Заумь как разновидность ритуальной речи славян

 

Статьи Вяч. Вс. Иванова на сайте:
К семиотическому изучению культурной истории большого города
Античное переосмысление архаических мифов
Россия и гнозис
Эйзенштейн и культуры Японии и Китая

 

 

Вяч. Вс. Иванов

 

Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов

в свете современной лингвистической теории

Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -

М.: Языки русской культуры, 200, с. 263-278.

 

 

        Заумь в том широком ее понимании, которое связано с деятельностью и творчеством Хлебникова, обнимает несколько областей. Прежде всего заумь была связана с хлебниковскими замыслами построения языка смыслов, в котором каждая звуковая единица (фонема) несла бы значение, ей свойственное. Новейшие исследования, подытоженные в блестящем последнем труде (совместном с Л. Во) друга Хлебникова Романа Якобсона, показали, на сколь прочном основании возведена эта идея Хлебникова.

 

Велимир Хлебников 1912 г

 

 

Замечательная глава книги Якобсона, посвященная колдовству звуков речи, не только осмысляет все, сделанное в этой области виднейшими лингвистами XIX—XX века, но и приоткрывает завесу над будущим науки о языке (а быть может, и языкового творчества будущего); в этом смысле книга и в особенности глава эта—подлинно будетлянская, принадлежащая XXI веку (а потому в нашем веке она может и не получить должного быстрого признания,—отчасти оттого, что она потребует и пересмотра устоявшихся взглядов на условность языкового знака и опирающихся на эту условность принципов сравнительного языкознания). Поставленные эпиграфом к главе книги Якобсона слова Малларме «que tels sons signifient ceci»1 сразу вводят в ту атмосферу понимания связей между звуками и значениями, которой был окрашен конец прошлого и начало нынешнего столетий. Мыслители и художники разных школ задумывались над тем, как в знаке соотнесены означаемое и означающее. В те годы, когда Соссюр, работая над анаграммами, пытался понять связь звучания и значения в поэтическом языке 2, Флоренский в письме к Андрею Белому, датированном 18 июня 1904 г.,

264
писал: «Символизирующее и символизируемое не случайно связывается между собой. Можно исторически доказать параллельность символики разных народов и разных времен»3; позднее (в одной из глав своего завершающего труда «У водоразделов мысли»4) Флоренский рассмотрит заумный язык футуристов в его соотношении с научным языком «символического описания». При его глубине проникновения в суть явлений века Флоренский ясно видел, что хлебниковские опыты по сути решают ту же проблему, которую он отчетливо сформулировал в письме Белому.

       Якобсон верно замечает, что предвосхищения звуковой образности языка есть уже у лучших лингвистов конца прошлого века, прежде всего у Габеленца. Из многочисленных тонких наблюдений, разбросанных в гениальной книге Габеленца и частично суммированных Якобсоном 5, стоит выделить хотя бы следующие. В своей книге Габеленц дважды возвращается к различению в австронезийском языке батта глаголов džarar «ползти» (вообще), džirir «сползти» (о маленьких существах), džurur «ползти» (о больших и устрашающих существах), где противопоставление рядов гласных (переднего и заднего) передает оппозицию маленького и большого: «In Batta пшие es drei, sichtlich vervandte Wörter für 'kriechen': džarar im Allgemeinen, džirir von kleinen Wesen, džurur von grossen oder gefürchteten Tieren gebraucht. Auch hier scheint Höhe und Tiefe des Vocales bedeutsam für die Grösse des vorgestellten Gegenstandes»6; в другом месте книги с этой особенностью батта Габеленц сопоставлял палатализацию уменьшительных в чилидугу 7; наконец, в третьем месте книги Габеленц, намного опережая японоведение своего времени, показал, что японские числительные от 1 до 8 образуют три пары, где меньшее число отличается от вдвое большего различием между гласным переднего и заднего ряда: хито(цу) 'один'; фута(цу) 'два'; ми(цу) 'три'; му(цу) 'шесть'; е(цу) 'четыре'; я(цу) 'восемь' ; характерно, что позднее эта мысль была подхвачена Е. Д. Поливановым , который не только первым из лингвистов нашего времени высоко оценил книгу Габеленца 10, но и был одним из тех сподвижников Якобсона по ОПОЯЗу, кто еще во время первой мировой войны начал всерьез заниматься «звуковыми жестами» языка, в частности японского, в недавнее время вновь заинтересовавшими языковедов. Указанные противопоставления в японских числительных, восходящие к древнеяпонским оппозициям pi-pu; mi-mu; jö-ja 11, могут быть объяснены использованием противопоставлений типа i : u (гласные переднего ряда : гласные заднего ряда) для передачи различия меньших и (вдвое) больших чисел. Это соответствует общетипологическим данным о символическом использовании оппозиции i : u (ср. в числительных шумерские
min '2'; u-mun '7=5+2' и т. п.)12. Вместе с тем это противопоставление гласных,

265
аналогичное приведенному выше в глаголах 'ползать' džirir маленьких существах): džurur (о больших существах), имеет акустический характер, сходный с универсальной оппозицией палатализованности и непалатализованности, используемой (как и в чилидугу, факты которого в этой связи сопоставлялись с батта Габеленцем, и как, например, в баскском 13) для выражения противопоставления уменьшительности и неуменьшительности в значительном числе языков мира (ср. хотя бы морфологические чередования в русских уменьшительных формах, которые вслед за фольклорными текстами широко использовались Хлебниковым). С общефонологической точки зрения к этому же способу обозначения уменьшительности примыкает ее выражение посредством высокого тона, противопоставленного низкому. В некоторых языках (например, в латышских диалектах) оба способа соединяются друг с другом: уменьшительные формы характеризуются одновременно и высотой тона, и палатализованностью гласных 14. Комментируя данное Сэпиром описание языка нутка, в котором уменьшительность выражается суффиксом -'is, а увеличительность—суффиксом -aqh, Якобсон замечает: «acute diffuse vowels and consonants serve to pinpoint the diminutive suffix, and grave compacts the augmentative one... People who are abnormally small (e. g. dwarfs) are spoken of with (in addition to the suffix) a palatalization (sharpening) of all bussing and hushing sibilants"15, что находит параллель в немецких уменьшительных формах типа Kuhchen, «коровка», с палатальным спирантом в начале суффикса 16.

       Регулярное выражение уменьшительности посредством высокого тона, увеличительности—посредством низкого тона характерно для африканского языка эве: k'itsi («маленький»), gbàgbàgbà («очень много») . Африканские языки представляют собой интерес для исследования звукового символизма потому, что в каждом из них насчитывается не менее тысячи (иногда несколько тысяч) идеофонов—слов, целиком построенных на прямой связи звучания и значения 18. Кажется возможным высказать предположение, что особенно наглядное проявление звукового символизма в западно-африканских языках может определяться известной особенностью воспитания детей в Западной Африке; в отличие от европейских детей они не столько играют в предметы, сколько участвуют в словесных играх со взрослыми 19.

        Габеленцу принадлежит и другое замечательное наблюдение, позднее повторившееся многими крупнейшими языковедами XX века от Блумфилда до Якобсона и особенно важное для понимания хлебниковской языковой теории. Названные лингвисты20 обратили внимание на то, что слова внутри языка образуют звуковые ряды независимо от их реальной этимологической связи. Кроме «Вальпургиевой ночи» Гете, цитируемой Якобсоном вслед за А. Веллеком, можно было бы напомнить стихи Рильке, пугавшегося этих связей, диктуемых языком:

266
Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.
Sie sprechen alles so deutlich aus:
und dieses heißt Hund,
und jenes heißt Haus,
und hier ist Beginn
und das Ende ist dort.
Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott,
sie wissen alles, was wird und war;
kein Berg ist ihnen mehr wunderbar;
ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.


        По существу в этом стихотворении выражены те причины, большей частью бессознательные, которые ведут к словесным табуистическим запретам и эвфемизмам, меняющим облик слова в тех случаях, когда его хотят вырвать из привычных звукосмысловых рядов.

2

 

         Языковая теория Хлебникова строилась на двух разного рода допущениях. Первое из них целиком лежит в области звукосмысловых связей внутри одного языка (русского): так, значение со Хлебников определяет подбором русских слов, содержащих это звукосочетание (НП, 332—333). Другое допущение по существу никак не ограничено конкретным языковым материалом. Оно касается непосредственных связей некоторых звуков и выражаемых ими смыслов. Эти связи по существу от языка не зависят, и в той мере, в какой Хлебников вводил их в ткань своей поэтической речи, она и становилась заумной. Из наиболее наглядных примеров можно привести звукосочетание мо. Согласно словарю, составленному самим Хлебниковым, но не всегда используемому его исследователями, оно означает «распадение одного объема на мелкие многочисленности» (НП, 345), м — «деление одной величины на бесконечно малые части» (V, 236), «М заключает в себе распадение целого на части (большого в малое)» (V, 189); «Если свести содержание М-имени к одному образу, то этим понятием будет действие деления» (V, 205); «М—деление некоторого объема на неопределенно большое число частей, равных ему в целом. М—это отношение целого предела строки к ее членам» (V, 207); «М значит распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине» (V, 217). Значение мо в языке, изобретенном Хлебниковым, можно понять из таких предположенных им самим переводов, как «рассеялись на множество шаек» = «со мо вэ» (У, 220); «достигая распылением слов на единицы мысли в оболочке звуков»—«бо мо слов мо ка разума» (V, 221).

267
        После этих данных самим Хлебниковым словарных толкований и пе-
реводов без обращения к недавно напечатанным разборам (где мо толку-
ется не по Хлебникову) становится очевидным значение его строки «О
Достоевский-мо бегущей тучи!» (II, 89) и параллельной ей: «Разве не Мо
бога» (У, 107). Трудность понимания заключена только в том, что грани-
цы значений заумного слова мо, очерченные самим Хлебниковым, доста-
точно широки. Замечу, что приведенный Хлебниковым перевод объяс-
няет и саму грамматическую конструкцию «мо тучи», подобную «мо слов»
в его переводе «МО бога» в позднейшем стихотворении.
Хотя два сформулированных Хлебниковым допущения прямо друг с
другом не связаны, он пытался одно обосновать другим. Например, зна-
чения м и мо он пробовал пояснить русскими словами, содержащими эти
звуки. Но в известной степени это делалось лишь для наглядности, хотя
Хлебникову иногда и казалось, что ему удается добиться таким образом
постижения сокровенных тайн слов.

       В наиболее ясно изложенных программных статьях, говоря о заумном языке, Хлебников четко противопоставлял обыденную деловую речь и речь поэтическую, содержавшую в явном виде заумные звуки и слова: «Говорят, что стихи должны быть понятны... С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти „шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу"—суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем, этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старо-славянский язык непонятен русскому. Латинский—поляку и чеху. Но написанная на латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок.
         Ее странная мудрость разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д. Мы их пока не понимаем. Честно сознаемся. Но нет сомнения, что эти звуковые очереди—ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин. Если различать в душе правительство рассудка и бурный народ чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение через голову правительства прямо к народу чувств, прямой клич к сумеркам души или высшая точка народовластия в жизни слова и рассудка, правовой прием, применяемый в редких случаях...» (V, 225).

268
         В комментарии нуждается пример заговора, начинающийся с «шага-дам». Хлебников цитирует здесь свою «Ночь в Галиции», где русалки «держат в руке учебник Сахарова и поют по нему» (II, 200):

Руахадо, рындо, рындо.
Шоно, шоно, шоно.
Пинцо, пинцо, пинцо.
Пац,пац,пац.

В следующей части композиции хор русалок продолжает:

Ио, иа, цолк,
Ио, иа, цолк.
Пиц, пац, пацу.
Пиц, пац, паца.
Ио иа цолк, ио иа цолк,
Копоцамо, миногамо, пинцо, пинцо, пинцо!
 На что ведьмы отвечают:

 

Шагадам, магадам, выкадам.
Чух, чух,чух.
Чух.

       Этот ранний образец фольклорной зауми у Хлебникова разъясняется благодаря воспоминаниям Романа Якобсона. По его словам, внимание его еще около 1908 г. было привлечено к заумным русским народным заговорам, когда была опубликована статья Александра Блока о поэзии народных заговоров и заклинаний. Блок приводит заумный заговор:

Ау, ау, шихарда кавда!
Шивда, вноза, митта, миногам,
Каланди, инди, якуташма биташ,
Окутоми ми нуффан, зидима...

        Блок пояснял: «Для отогнания русалок есть заповедные слова и стран-
ные колдовские песни, состоящие из непонятных слов» 21.

       По словам Якобсона, перед началом первой мировой войны он поделился с Хлебниковым собранными им образцами подобных заумных заговоров, которые частично вошли позднее в цитированные куски «Ночи в Галиции»22. Вернувшись в своей последней книге к анализу подобных «incantations composed of nonsensical words designed to keep the inscrutable mythical beings to whom the message is addressed at a distance from the addresser and to safeguard the latter» 23,

269
Якобсон отмечает наличие в этих текстах, как и в образцах глоссолалии на других языках, сочетания nd, (допускающего фонетическое толкование как преназализованный смычный)—русское нд: каланди, и нд и в примере у Блока, ср. рындо у Хлебникова.

       Научный анализ зауми и глоссолалии, начатый Якобсоном в развитие ранних опытов русских символистов (Блока и Андрея Белого, посвятившего «глоссолалии» в поэтической речи особую книжечку), связан с той же проблемой, которая представляется основной и для хлебниковской теории зауми: чрезвычайно трудно отделить явления, специальные для данного определенного языка, от таких звуковых черт, в которых (как, возможно, в преобладании форм с преназализацией) можно видеть проявление общеязыковых характеристик, лежащих вне конкретного языка. Из использованных в «Ночи в Галиции» заговорных текстов, кроме возможно преназализованного сочетания с аффрикатой нц в повторяющемся пинцо, стоит отметить явную оппозицию гласных пиц-пац (ср. выше о звуковой символике подобных противопоставлений гласных в разных языках), а также чрезвычайно любопытную пару шагадам, магадам, где второй член повтора отличается от первого только первой фонемой м. Этот тип звукового символизма в русском языке был недавно исследован в той же книге Якобсона, который писал: «The dissimilation of initial consonants renders the interactive reinforcements more sharply discernible and in Russian, for instance, impart to the reduplication a somewhat playful, ,,advertising" touch, and at times an ironical, disparaging, inflated character... In Russian pairs of alternating initials, the leading role belongs to labial (grave diffuse) consonants, especially to the nasal (m)»24. Сочетания этого рода в отмеченном Р. Якобсоном игровом употреблении часто встречаются в русской речи на Кавказе (ср. из записей автора: сумки—мумки, культур—мулътур, деньги—мёньги) и у писателей, передающих особенности этой речи (ср. у Фазиля Искандера в ранних его рассказах: зелень—мелень, лобиа—мобиа), но и у некоторых других писателей, склонных к передаче языковой игры (танцы—манцы, А. Вознесенский), ср. тип фигли-мигли и т. п. Достаточно раннее бытование подобной речи в русском языке документировано с XVIII в. на примере глагола кутить и мутить 25. Предположение о наличии тюркского прообраза у многих из таких парных слов 26 кажется возможным ввиду достаточно широкого распространения пар типа kitap-mitap 'книги-мниги' в тюркских языках 27. По-видимому, под влиянием тюркских пар типа tabak-mabak, paca-maca возникают подобные им албанские, новогреческие, новосирийские, курдские, а также, возможно, и персидские и арабские. Однако уже пример новогреческого языка (где вероятное турецкое влияние в данной связи было отмечено Ф. Коршем) позволяет выяснить, насколько сложен вопрос об источнике этого явления.

270
Еще в древнегреческих текстах обнаруживаются имена (быть может, фантастические Κρωφι Мωφι (Неr. II, 28), напоминающие пару имен божеств Šuhili Muhili в хеттском тексте КВо VII 66 Rs 7 28). Под возможным арабским влиянием могли возникнуть в индонезийском сочетания типа sajurmajur 'зелень-мелень'. Но достаточно широко представлены и подобные пары в языках Западной Европы типа французского pêle-mêle, немецкого Hackmack, Kuddelmuddel, Shorlemorle (сходные построения в идиш могли повлиять на южнорусскую речь), нижненемецкое schurrmurr (при турецком šurmur, русском шуры-муры), английского funny-money (ср. «Unlike Katherine Mansfield, they lacked creative gifts, and perhaps by way of compensation - they tended to strike vatic poses and take up exotic causes: Panhumanism, Metabiology, the funny-money doctrines of Major Douglas; the mumbo-jumbo of Gurdjieff and Ouspensky»29). Столь широкое распространение таких сочетаний исключает один-единственный их источник (например, тюркский) и заставляет искать в них, как и в других с ними сходных, проявлений некоторых общечеловеческих языковых устремлений.

        Надо отдать должное прозорливости Хлебникова, включившего в «Ночь в Галиции» именно те куски заумных заговоров, где особенно отчетливо выявлены подобные общечеловеческие языковые свойства.

       Если в приведенном выше отрывке Хлебников поясняет свои мысли о заумном языке примерами из русских народных заговоров, то в другом подобном сочинении Хлебников приводит примеры из собственных опытов зауми и из аналогичного стихотворения «Дыр бул щыл» Крученых: «Значение слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово „солнце" в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду. Замененное словесной игрушкой, величественное, спокойно сияющее светило, охотно соглашается на дательный и родительный падежи, примененные к его наместнику в языке. Но это равенство условно: если настоящее исчезнет, а останется только слово „солнце", то ведь оно не сможет сиять на небе и согревать землю, земля замерзнет, обратится в снежок в кулаке мирового пространства. Также, играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки—живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка, как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном

 

271

языке,—участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы—просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово—звуковая кукла, словарь—собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби, или дыр бул щ{ы}л, или манчь! манчь! чи брео зо, то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» (V, 234—235). Здесь Хлебников наряду с упомянутой строкой Крученых приводит заумное слово из своего раннего стихотворения «Бобэоби пелись губы» и слова Эхнатона (Эхнатэна) из повести «Ка». В заключительном эпизоде повести умирающий Эхнатэн—черная обезьяна—кричит: «Манчь! Манчь! Манчь!»—и этому вторит, умирая, Аменофис (IV, 67). В «Свояси» Хлебников вспоминал: «Во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна „манч, манч!" из „Ка" вызывали почти боль: я не мог их читать, видя молнию между собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего—я сам не знаю» (II, 9).

        Заумное слово как таковое Хлебниковым вводится в стихи относительно редко. В качестве редких примеров можно сослаться на цитированную строку «О Достоевский-мо бегущей тучи» и на параллельное стихотворение (значительно более позднее), где изложено и самое толкование мо:


Разве не Мо бога,
Что я в черепе бога
Кляч гоню сивых, в сбруе простой,
Точно Толстой бородатый, седой
На известной открытке.
И подымаются стаей грачи, грачи летят и чернеют.
И кулака не боюсь
Небесной чеки.
Корявой сохой провожу
За царапиной царапины по мозгу чахоточного бога,
Жирных червей ловят грачи—
Русская пашня весной.
Разве не молью в шкуре
Всемирных божиц,
Не распаденье объема
На малосты части:
Глыбы мела на малую пыль муки.
Орлы сделались мухой,
Киты и слоны небесных потемок
Стали мурашем.
Звездные деревья стали маленьким мохом и муравой.
(V, 10—108)

272
        Стихотворение основано на раскрытии смысла хлебниковского заумного слова мо, которое и означает «распаденье объема» на мельчайшие части. Но Хлебников не только расшифровывает в ряде синонимических уподоблений это основное значение, но его подкрепляет подбором слов, включающих м или целиком мо: мозгу, молью (соотнесенное с Мо параллелизмом: «Разве не Мо бога»—«Разве не молью в шкуре»), малосты, мела, малую, муку, мухой, маленьким мохом и муравой. Хлебников осознал правила такой организации стихотворения вокруг звучания одного заумного слова и описал эти правила: «...есть путь сделать заумный язык разумным. Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чашка, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое будет у этих слов, и будет значением Ч (...) И, таким образом, заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке—-новым искусством, у порога которого мы стоим.
        Заумный язык исходит из двух предпосылок:
1. Первая согласная простого слова управляет всем словом—приказывает остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка» (V, 235—236).

        Если заумное слово (как мо в приведенном стихотворении) не окрашивает по анаграмматическому принципу всю словесную ткань стихотворения, то его появлению по большей части дается мотивировка: например, заумные звукоподражания голосам птиц (прием, использование которого И. Бродским в любовном стихотворении, как помнит автор, вызвало восхищение Ахматовой). Но основной способ «одомашнивания» заумных слов у Хлебникова заключается в оркестровке ими слов обычного языка, через которые они должны были просвечивать. В этом—смысл многочисленных теоретических его рассуждений, где объясняется значение той или иной фонемы на примерах слов русского языка (но с нередкими оговорками о том, что предполагаемые им законы шире, чем один язык). Эти опыты никоим образом не устарели. Напротив, такие открытия, как выявление того, что фонема d в детской речи (как и в большинстве языков) всегда связана с указанием 30, позволяют думать, что языковедение будущего еще задумается над мыслями Хлебникова. В «Свояси» Хлебников писал: «Увидя, что корни лишь призрак(и), за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,—мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному

273
языку» (II, 9). Возможно, что науке еще предстоит пройти этот путь. Увеличивающееся вероятие врожденности истоков языка накладывает ограничения на произвол в его исследовании и в планировании международных языков. Хлебников чутьем почувствовал это прежде, чем ученые лингвисты.

        Соединение установки на заумь с исключительной рационалистичностью не было особенностью одного только Хлебникова. Ее можно найти и у таких его предтеч в европейской литературе XX в., как Льюис Кэрролл. Сравнивая заумные стихи Кэрролла с их сюрреалистическим преображением у Арто, которому казалось, что Кэрролл написал то, что хотел написать сам Арто, можно лучше понять путь, ведущий от Кэррола к Арто или Хлебникову. Но Кэрролл, как и Хлебников, не только писатель, пишущий на зауми, но и ученый, приручающий звуки, возвращающий ее разуму. Оттого научный анализ здесь адекватен самому предмету анализа.

3

        Те пьесы, и в том числе пьесы Хлебникова (и его последователей, прежде все обэриутов—Хармса и Введенского), которые относят к ранним образцам театра абсурда (или заумного театра), можно разделить на две отличающиеся между собой группы. В одном случае речь идет о максимуме количества информации, достигаемом благодаря новизне сообщаемого. Заумной такая пьеса может представляться только в том смысле, что при передаче такого большого объема информации или при таком отличии языка пьесы от обычного, как у Хлебникова, она воспринимается преимущественно как описываемая лишь вероятностными законами (или как хаотическая). Но при этом в центре композиции остается смысл, а не хаос бессмысленности 31. Хлебников—поэт и драматург—«смысловик» (термин Мандельштама). Заумь ему нужна для обретения и передачи смысла.

         Особенности театра абсурда Хлебникова можно показать на его пьесе «Госпожа Ленин», о которой сам он писал в «Свояси»: «В „Госпоже Ленин" хотел найти „бесконечно малые" художественного слова» (II, 10). Пьеса построена на внутреннем диалоге (термин Мориака-младшего).

        Пьеса вся происходит в сознании героини. Действующие лица пьесы—голоса, сообщающие ей о происходящем—Голос Зрения, Голос Слуха, о прошлом—Голос Памяти, голоса разных сторон ее сознания (Голос Рассудка, Голос Соображения, Голос Догадки, Голос Воли, Голос Радости, Голос Ужаса, Голос Сознания). Голоса воссоздают картину происходящего, для зрителей невидимую: «действие протекает перед голой стеной» (IV, 246).

 

274

Трагедия сознания, отгородившегося от внешнего человеческого мира и не желающего говорить с другими людьми (как в «Персоне» Бергмана), передана только комбинацией этих голосов. Тема пьесы, формальное ее построение могли бы быть отнесены к европейской литературе того времени, когда осмыслялось экзистенциальное противопоставление «я» и «другого» («L'Autrui» раннего Сартра). Но словесное построение опережает эти экзистенциалистские опыты. У Хлебникова, как в «Последней ленте Крэппа» Беккета (и еще раньше—в монодрамах Евреинова), использован драматургический минимум реальных действующих лиц. В первом действии реально их двое—больная и врач Лоос, во втором действии—больная и переносящие ее в смирительной рубашке санитары. Но о всех других людях мы узнаем только посредством Голосов чувств и сознания героини. Степень сжатости и точности передачи ее ощущений едва ли находит себе равных в драматургии XX века. Сопоставим эту пьесу С формально близкой к ней по теме пьесой Введенского «Некоторое количество разговоров (или начисто переделанный темник)». В каждом из действий-разговоров участвуют несколько голосов. В первом разговоре возможны прямые реминисценции из указанной пьесы Хлебникова, но отсутствует трагическая сосредоточенность. Хотя реплика Третьего: «Нас осталось немного, и нам осталось недолго»—сама по себе могла бы оказаться частью произведения по значимости не меньшего, чем пьеса Хлебникова, такая повторяющаяся реплика снимается клоунадой соседних с нею высказываний.

        В третьем разговоре в пьесе Введенского («Разговор о воспоминании событий») используется прием, близкий к хлебниковской пьесе, но цель (не только у авторов, но и у персонажей) противоположная: не передать ощущение, испытывавшееся героем (героиней), а, наоборот, передать не-ощущение, не испытанное героем: «Тогда я сказал: (Я помню) по тому шкапу ходил, посвистывая, конюх, и (я помню) на том комоде шумел прекрасными вершинами могучий лес цветов, и (я помню) под стулом журчащий фонтан, и под кроватью широкий дворец. Вот что я тебе сказал. Тогда ты, улыбаясь, ответил: Я помню конюха, и могучий лес цветов, и журчащий фонтан, и широкий дворец, но где они, их нигде не видать». Вместо теней—свидетелей происходящего—появляются лжесвидетели не-бывшего, иллюзии, которые силятся вспомнить, но не могут вспомнить герои: «Ты сказал: Но ты можешь себе представить, что я был у тебя вчера.—А я сказал: Я не знаю. Может быть, и могу, но ты не был. Тогда ты сказал, временно совершенно изменив свое лицо: Как же? я это представляю. Я не настаиваю уже, что я был, но я представляю это. Вот вижу ясно. Я вхожу в твою комнату и вижу тебя—ты сидишь то тут, то там и вокруг висят свидетели этого дела, картины и статуи и музыка».

275
Второй на это возражает, вспоминая свои возражения: «Ты очень, очень убедительно рассказал все это, отвечал я, но я на время забыл, что ты есть, и все молчат мои свидетели. Может быть, поэтому я ничего не представляю. Я сомневаюсь даже в существовании этих свидетелей. Тогда ты сказал, что ты начинаешь испытывать смерть своих чувств, но все-таки, все-таки (и уже совсем слабо), все-таки, тебе кажется, что был у меня. И я тоже притих и сказал, что все-таки, мне кажется, что как будто бы ты и не был. Но все было не так». Прием, введенный в «Госпоже Ленин» Хлебникова, доводится до конца в реплике Третьего: «Вы оба ничего не говорили. Все было так. Истина, как нумерация, прогуливалась вместе с вами».

        Невозможность общения с другими, предопределившая единственность персонажа у Хлебникова, приводит к самоисчерпыванию спора у Введенского. Каждый из его персонажей замкнут в ему лишь отведенной иллюзии, во мнимости, существование которой и самому этому персонажу сомнительно. Но—в отличие от Хлебникова—сценическое построение направлено и к цирковому абсурду.

276

        Откровенный переход к цирковым номерам, введенный и как переломный момент развития действия, есть в первой (после хлебниковских пьес) пьесе театра зауми и абсурда обэриутов—в «Елизавете Бам» Даниила Хармса (1927 г.)Сцена, называемая «Сражение двух богатырей», написана сочетанием зауми, стилизованной под хлебниковские тексты, основанные на старых русских заговорах («Курыбыр, дорамур» и т. д.), и стихотворных пародий на баллады типа староанглийских. Цирковые номера и клоунада вводятся после напряженной первой сцены, где за героиней приходят два мстителя. Эта сцена переводится в комический план, когда героиня понимает мстителей как фокусников. За пародийным разговором героини с мстителями-фокусниками и ее родителями следует сцена, где эти фокусники, оказавшись вдвоем, ведут себя как два клоуна или как два традиционных комических персонажа, подобно героям «В ожидании Годо» Беккета; диалог включает повторы (как в «Кто боится Вирджинии Вулф?» Олби) и рифмованные реплики. Инфантилизм (определяющий комический эффект) поведения Ивана Ивановича подчеркнут в следующем эпизоде, когда он снова ложится на пол, как бы подтверждая расстояние между ним и Елизаветой Бам, влезшей на стул и ставшей цирковой «плясуньей на проводе»:

«Иван Иванович. (кричит, стиснув зубы). Плясунья на проводе—о.
Елизавета Бам. Котлеты, Варвара Семенна.
Иван Иванович, (кричит, стиснув зубы). Плясунья на проводе—о.
Елизавета Бам. (вспрыгивая на стул). Я вся блестящая.
Иван Иванович. (бежит в глубь комнаты). Кубатура этой комнаты нами не изведана.
Елизавета Бам. (бежит на другой конец сиены). Свои люди—сочтемся.»

        Последняя реплика (предшествующая прыжкам на стул Ивана Ивановича и Елизаветы Бам) явственно связывает пьесу Хармса с теми опытами обнаженной древней схемы commedia dell'arte в пьесе Островского, которые Эйзенштейн,—на пять лет раньше Хармса осуществляя спектакль абсурда,—на практике реализовал в постановке «Мудреца», а теоретически обосновывал больше чем 10 лет спустя в «Средней из трех», «Режиссуре» и «Монтаже»: «Бытовые диалоги Островского приобретали неожиданную игривость, отвечая тому жанру цирковой клоунады, в котором мчался весь спектакль» 32.

277

          Пьеса Хлебникова абсурдна в философском смысле, который сближает ее с духовной атмосферой современного Запада. Пьесы Введенского и Хармса заумны семантически: описываемые в репликах и ремарках ситуации невероятны, содержат семантические противоречия. В других пьесах Хлебникова были приближения к таким построениям, но они нигде не доведены до такого приближения к нарушению семантических основ языка, как у Введенского и Хармса.

4


         Особой проблемой, которую пока что можно лишь наметить эскизно, говоря о хлебниковском театре абсурда, остается соотношение этого театра с поэзией Хлебникова. Не раз уже разбиравшееся стихотворение Хлебникова «Меня проносят (на) (слоно)вых...» 33 и его варианты («В хоботе слоновьем тоже есть нега») представляет собой поэтическое переложение образа, в драматургической форме представленного в рукописях к «Детям Выдры». 2-е «деймо» этой незаконченной драматической композиции представляет собой монтаж двух сцен. В первой сцене: «Сын Выдры с пером в руке и с травинкой в другой руке проходит один через зеленую чащу, где на ветках пр(ячу)тся обезьяны; очковая змея залегла (по) пути; (индийские девицы), сплетаясь в нечто, напоминающее (слона) и покрытое ковром (...) Толпа (индусок)—служанок (составив из сплетенных) (рук), собравшись в слона, зовет его знаками и несут его на руках. Он садится на ковер, покрывающий слона, конь под ним и трогается дальше, держа священну(ю) книгу в одной руке и черепаху на слоне. Обезьяны криками зависти провожают его шествие и бросают плоды и шелуху орехов. Но те храбро идут дальше. Черноокая Иравати встречает его и подает бело перо...». Вторая часть той же монтажной композиции изображает Сына Выдры, когда-он (как персонаж из хлебниковского «Зверинца») в «Зверинце смотрит на слона за решеткой и кормит его булкой». Хлебников описывает обе части монтажа как происходящее одновременно на сцене или на экране: «В верхней половине сцены в это время гостиная в европейском вкусе и Сын Выдры сзади большого общества играет на скрипке. Затем падает, он в аду». По сути Хлебников пользуется приемом, в кино позднее давший двойную экспозицию.

     Рассмотренные стилистические приемы Хлебникова отличаются по yровням. В заумной поэзии основным средством и целью являются слова вне-разумного (за-умного) языка. В театре абсурда Хлебников устремлен к словесной передаче внешнего мира в его противоположении говорящим голосам сознания. В монтажной композиции он (как в «Ка») сополагает разные места и эпохи, объединяемые общностью действующего «я»—самого автора.

       В век, когда сознание было замутнено и затуманено, ясность хлебниковского разума была ослепительна. Ему нужно было прятать его в одеяние менее доступное человеческому разумению. Таким одеянием иной раз служили более принятые словесные формы. Но через них Хлебников хотел увидеть главные—за-умные.



1 См.: Jakobson R.,Waugh L.R. The sound shape of language. Bloomington and London, Indiana University Press, 1979, p. 176.
2 Иванов В. В. Об анаграммах Ф. де Соссюра.—С о с с ю р Ф. дe. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 635—638.
3 Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., с. 271.
4 См. план труда: Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. М., 1922.
5 См.:  Jakobson R.,Waugh L. R. .Op. cit.. p. 178—180.
6 Gabelentz G. von der. Die Sprachwissenschaft. Ihre Aufgaben, Methoden und bisherigen Ergebnisse. Leipzig, T. 0. Weigel Nachfolger (Chr. Herm. Tauchnitz), 1891,S.223.
7 Там же, с. 363.
8 Там же.
9 Плетнер О. В., Поливанов Е. Д. Грамматика японского разговорного языка. М., 1930, с. XXXI.
10Поливанов Е. Д. Введение в языкознание для востоковедных вузов. Л.. 1928.
Предисловие. Ср. замечание Р. Якобсона о значении работы Поливанова относительно звуковых жестов японского языка: Jakobson R.,Waugh L. R. .Op. cit., р. 195.

11 Izui Hisanosuke. Jodai Nihongo-ni okeru boin-sosiki to boin-no imiteki kotai.—Studia phonologica, 1, Kyoto, 1961 (на японском языке).
12 Иванов В. В. К типологии числительных первого десятка в языках Евразии.—Проблемы лингвистической типологии и структуры языка. Л., Наука, 1977, с. 36—42. Ср: Газов-Г инзберг А. М. Символизм прасемитской флексии. М., Наука, 1974, с. 31—70.
13 Jakobson R., Waugh L. R. Op. cit., p. 201: «A rare example of a European use of a productive sound-symbolic ablaut is the Basque formation of diminutives by the sharpening (palatalizing) of dentals and sometimes velars».
14 Иванов В. В. Семантическая категория малости-величины в некоторых языках Африки и типологические параллели в других языках мира.—Проблемы африканского языкознания. М., Наука, 1972.
15 Jakobson R., Waugh L. R. Op. cit., p. 205.
16 Там же.
17 Примеры из: Westermann D. Laut, Ton und Sinn in westafrikanischen Sudansprachen.—Festsdirift C. Meinhof. Gluckstadt-Hamburg, 1927, S. 315—328; Westermann D. Worterbuch der Ewe-Sprache. Berlin, Akademie-Verlag. 1954, S.249,364.
18 Jakobson R., Waugh L. R. Op. cit., p. 195; Журковский Б. В. Идеофоны как часть речи в африканских языках.—Народы Азии и Африки, 1966, № 6.
19 Hubley P. Secondary intersubjectivity; confidence, confiding and acts of meaning in the first year.—Action, gesture and symbol. The emergence of language, ed. by A. Losk, London—New York Academic Press, 1978, p. 212.
20 Gabe1entz G. von der. Op. cit., S. 219; J a k o b s o n R., W a u g h L. R. Op. cit, p. 199.
21 Блок А. Поэзия заговоров и заклинаний.—Блок А. Собр. соч., т. 5. М.—Л., 1962,с. 59.
22 Jakobson R. Retrospect—Selected Writings, vol. IV. Hague—Paris, Mouton, 1966, p. 640.
23 Jakobson R., Waugh L. R. Op. cit., p. 2—4.
24 Там же, р. 197; ср. р. 217 о сочетаниях типа баня-Маня, цыган-мыган в детской речи. Ср. также: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия..., последняя ред., наст. изд. (со ссылкой на «Теорию прозы» В. Б. Шкловского—с. 760, прим. 43).
25 Виноградов В. В. Историко-этимологические заметки, IV. 1. Кутить.—Этимология. 1966.М., Наука, 1968,с. 112—120.
26 Дурново Н. Н. Мелкие заметки по русской диалектологии.—Журнал министерства народного просвещения, 1902.
27 Foy K. Studien zur osmanischen Syntax, Bd. I. Berlin, 1899; Bonel1i L. Delia inierazione nel curco volgare.—Giornale della Society Asiatica Italiana, vol. 30, 1960; Мирза-Джафар. Об искусственном образовании парных слов (Reimworter).—Юбилейный сборник и честь В. Ф. Миллера, изданный его учениками и почитателями, под ред. Н. А. Янгука. М., 1900, с. 311—313; Kowalski T. Ze studidw nad forme poezji lyd6w tureckich. Krak6w, 1922; Дмитриев Н. К. Строй тюркских языков. М„ 1962,с. 133—152.
28 F r i e d r i c h J. Zu den orientalischen Reimw6rtbildungen mit m-Anlaut.—Archiv fur Orientsforschung, Bd. 20. Graz, 1963, S. 102 (там же дальнейшая литература, к которой следует присоединить, кроме названных выше трудов: Wackernage 1 J. Kleine Schriften, Bd. I—II, GOttingen, 1953).
29 Gross J. The wars of D. H. Lawrence.—The New York Review of Books. Vol. XXVI, .No 14, 1979, September 27. p. 21—22.
30 Garter AL. From sensori-motor vocalizations to words: a case study of the evolution of attention-directing communication in the second year.—Action, gesture and symbol. The emergence of language, ed. by A. Lock, London—New York Academic Press, 1978, p. 309—349.
31 Иванов В. В. Современная наука и театр.—Театр, 1977, №8, с. 104—105.
32 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1966, т. V, с. 66.
33Иванов В. В. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят (на) (слоно)вых...»—Труды по знаковым системам. III, Тарту, 1967; Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976 (там же дальнейшая литература и другие данные о прозаическом тексте, приводимом ниже).

 

 

 

       

Сайт "Мир Велимира Хлебникова":

http://www.hlebnikov.ru/index.htm

 

Библиография исследований
о Велимире Хлебникове
:

http://avantgarde.narod.ru/biblio/chl.htm









Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир