Александр Введенский

 

 

Статьи о кинематографе на сайте

 


Джулия Греппи


«Оглянись, мир мерцает»

А. Введенский и кинематографическое

изображение раздробленности времени


Поэт Александр Введенский: Сб. материалов конференции Александр Введенский
в контексте мирового авангарда", 23-25 сентября 2004 г. в Белграде. - М., 2006, с. 56-66

 

 

Александр Иванович Введенский

 


Первоначальной идей этой статьи является мысль Вяч. Иванова, изложенная в его работе «О категории времени и пространства в искусстве и культуре XX века» 1: «The cinematographic perception of the temporal processes was perhaps most clearly expressed ... in the prose of the oberiute A. Vvedenskij» 2.

В начале XX века в искусстве время становится ведущим принципом творчества. Достаточно вспомнить опыты кубизма, футуризма и сюрреализма. А в литературе это Марсель Пруст и Джеймс Джойс, которые описывают «литературное время», то есть время внутреннее, противоположное «реальному», или научному, времени, регулируемому строгим механизмом часов. Кинематограф, самое молодое искусство, основан на разрушении категорий пространства и времени и на воссоздании их на экране. В киноискусстве зарождаются разные теории монтажа, первые попытки создать грамматику киноязыка — при этом все они основаны на моделировании времени и пространства. «Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира принадлежат пространство и время» 3.

Разрушение категории времени и глубокое размышление о том, как можно выразить время в поэзии, — одна из основ поэтики Александра Введенского. В «Серой тетради» он описывает трудность выразить словами течение и «наше (то есть человеческое — Д.Г.) поверхностное ощущение» 4 времени: «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени»" 5.
56

Введенский говорит, что он не может понять традиционные романы, в которых «будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим» 6 и которые он определяет как «фантастические, неверные» 7. Работа Введенского — верификация временных элементов каждого слова: «Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени» 8.

Я попытаюсь показать, что Введенский обладает кинематографическим мировосприятием. Он воспринимает мир, особенно время, кинематографически, и поэтому в своей «борьбе со временем» 9 он использует некоторые приемы, близкие к использованным кинорежиссером С. Эйзенштейном. Индивидуальный поэтический язык Введенского имеет некоторые характеристики, свойственные изобразительным искусствам.

Речь не пойдет о связях методов монтажа в поэзии и в кино или об общем анализе отношений между Введенским и Эйзенштейном: я просто хочу коснуться некоторых характеристик, свойственных киноискусству, присущих поэтике Введенского, прежде всего его попытке выражения «раздробленного времени».

В первую очередь интересно рассмотреть связи между понятием иероглифа у Введенского и у Эйзенштейна.

Как известно, в поэтическом языке Введенского есть иероглифы. Термин этот, введенный Л. Липавским, указывает на то, что «нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» 10. Яков Друскин был первым, кто употребил термин «иероглиф» в анализе поэтики бессмыслицы Введенского: «Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей»11.
57

Иероглифы являются основой поэтики бессмыслицы Введенского, это сложные слова, непонимаемые, которые отсылают в соседние миры, в абсолют.

В своих статьях «Нежданный стык» 12 и «За кадром» Эйзенштейн показывает, что вся японская культура характеризуется условностью мировосприятия, поэтому японская письменность изобразительна. Иероглифы, будучи основой японской письменности, являются условными образами, означающими понятие: «Иероглифы составляются из условных начертаний предметов, слагающих выраженные в них понятия, то есть картины понятия» 13. В этой изобразительной, условной письменности кинорежиссер находит принципы современного монтажа в кино: «Принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры» 14.

Эйзенштейн специфицирует параллель между кино и изобразительной письменностью и употребляет термин «иероглиф», чтобы показать условный образ (кадр), на котором основан монтаж в кино. Для него «принцип иероглифа — обозначение через изображение» 15. Кинорежиссер также пишет, что «кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом» 16. Для Эйзенштейна графически неизобразимое достигается сочетанием двух «изобразимых» элементов. Иными словами, сочетание двух иероглифов рассматривается не как их сумма, а как «величина другого измерения» 17.

Когда Эйзенштейн увлеченно занимается японской условной культурой, Введенский, недавно учившийся на китайском отделении Восточного факультета, тоже работает в этом же направлении. Он увеличивает условный, иероглифический характер слов до такой степени, что его поэтическое слово можно даже рассматривать как древнюю идеограмму, состоящую из сочетания разных элементов, элементов разных измерений (миров) и систем коммуникации. Читатель и исследователь творчества Введенского нахо-
58

дится в том же состоянии, в котором находится человек, одновременно познающий и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги.

Введенский-поэт употребляет слова, основные единицы языка, в том же самом смысле, в котором Эйзенштейн-кинорежиссер употребляет основные единицы монтажа — кадры. Для обоих, поэта и режиссера, условный изобразительный элемент, иероглиф, является моделью, средством, чтобы выразить то, что является невыразимым, то, что находится в ином измерении. Они пытаются смоделировать видимость реальности и показать иной мир, как они сами воспринимают его.

Например, слово «свеча» у Введенского, с одной стороны, сохраняет свой характер знака, обозначающего объект, а с другой стороны, оно показывает связь со смертью, с душой поэта, оно перестает быть просто знаком, и его значение как бы расширяется — слово становится иероглифом. Очень часто иероглиф у Введенского — иконический знак, он имеет эсхатологическое значение, он намекает на непонятного, невыразимого словами Бога. Конвенциональное значение слова «свеча» отражает стремление Введенского к абсолюту: «свеча пошла дышит конец» (Введенский, 1993. Т. 1. С. 47). Еще в «Некотором количестве разговоров», особенно в «Седьмом разговоре», свеча связана с посмертным состоянием персонажей, которые после смерти едут в лодке в направлении «далекой Леты» и безуспешно пробуют зажечь свечу:

Первый.
Зажги.
Второй.
Свечу.
Третий.
Снова.
Первый.
Не получается.
Второй.
Гаснет.
Третий.
Свеча снова
(Введенский, 1993. Т. 1. С. 205).
59


Очевидно, учащенный ритм действия расширяет значение слова «свеча» и специфицирует его связь со светом и огнем: оно изображает некий недостижимый свет, к которому стремятся персонажи после смерти.

Введенский ценит роль языка как особого средства коммуникации. По замечанию О. Ревзиной, как средства «познания, воз-действия и общения» 18. Он ищет новые формы, формы нового «истинного» искусства. Ревзина пишет: «Чтобы эти новые формы обнаружить, мы должны выявить те правила, которые управляют тривиальной поэзией, отказаться от них и открыть таким образом пространство для нового миросознания» 19.

Одна из цель «новых форм» творчества Введенского — выражение истинного времени. Введенский пытается восстановить время таким, каково оно есть, независимо от языкового обозначения. Введенский стремится к освобождению слов от традиционных значений сквозь необусловленный взгляд на мир вне детерминированных механизмов сознания 20. Его поэзия — философская, она стремится к широкому непониманию, к выражению невыразимого. Слова у Введенского не обращаются к рациональной части человека, а обращаются к тому, что находится за обусловленностями совести. Сравним значение слова-иероглифа «сверкание», «мерцание» у Введенского: оно относится не столько к категории света какого-то элемента или человека; оно показывает состояние того, кто находится на пределе бытового мира, в переходе между жизнью и смертью, когда человек оглядывает абсолют и ощущает раздробленность времени.

Очевидно, что иероглиф мерцания связывается с категорией зрения. Но это зрение внутреннее, оно относится к внутреннему (соседнему) миру человека. Мерцание мира — пример того, что в
60

поэтике Введенского является результатом реального восприятия времени. Изображение реального времени происходит сквозь зрительный эффект, вызванный разными бессмысленными действиями, которые преображают внешнее мировосприятие субъекта. Сам Введенский дает такой пример в «Серой тетради»: «Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты назвал ошибочно шагом то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 80-81).

Здесь Введенский показывает путь к восприятию реального времени. Но не является ли этот пример изображения кинематографическим slow motion? «Свое тихое туловище» время показывает, когда движение отсутствует, достигает нулевого. Введенский замедляет действие, разлагая его на отдельные движения, до достижения отсутствия движения. Он выдвигает метод создания текста по правилам кино. Для него время раздробленно, и он воспринимает каждую секунду (каждую точку времени) как самостоятельную: «В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 83).

Ощущение раздробленности времени часто встречается сразу после смерти: у Введенского смерть не означает конец, она несет с собой превращение мира, но подлинный конец происходит в тот момент, когда человек освобождается от времени. М. Мейлах назвал это «двухступенчатой эсхатологической моделью»21.


Смерть для Введенского является единственным, что есть у нас, «это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени» 22.
61

Введенский употребляет слово-иероглиф «сверкание», чтобы выразить нуль, то есть остановку времени, которая возможна после смерти. Так, в «Минине и Пожарском» Греков рассказывает о своей смерти:

итак я был убит
судьба моя старалась улететь
и многие прохожие летали
усы их словно ласточки сверкали ...
(Введенский, 1993. Т. 1. С. 46).

Сразу после своей «первой» смерти, во время перехода в иное измерение, Греков наблюдает превращение мира, точнее, сверкание усов.

Сверкание имеет то же самое значение в пьесе «Потец», в которой описана смерть отца. С самого начала сверкание персонажей говорит о «предсмертном» состоянии: «Сыны стояли у стенки сверкая ногами» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 189). Они спрашивают отца, «что такое есть потец». И это тайное слово является иероглифом, связанным со смертью, его значение не поддается логическому определению. На вопрос сыновей отец отвечает «сверкая очами» (там же). Сверкание обозначает вневременное измерение, «час перед смертью», в котором находятся персонажи. Эффект мерцания возникает тогда, когда внутри человека что-то меняется и он воспринимает мир по-разному; время замедляет свой ход, каждый момент становится тяжеловесным, и мир преобразуется. Это бывает в кино, когда пленка идет все медленнее и медленнее, до того момента, когда монтаж кончается и последовательность кадров замирает.

Из записных книжек Хармса известно, что в сентябре 1934 года Введенский, Липавский и Хармс решили «писать фильм втроем» 23. К сожалению, об этом ничего больше не известно, проект не состоялся, но он свидетельствует об интересе Введенского. Возможно, метод «писания» фильма у Введенского был бы схожим с подходом Эйзенштейна благодаря близости их теорий о столкновении. Прием столкновения словесных смыслов, основа по-
62

этики Введенского, встречается и в кинопоэтике Эйзенштейна, который так писал о столкновении кинокадров в теории о монтаже: «Кадр —ячейка монтажа. Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион — кадр? Столкновением. ... От столкновения двух данностей возникает мысль» 24.

Вспомним, что в 1928 году во время вечера обэриу «Три левых часа» был показан «Фильм № 1 — Мясорубка» А. Разумовского. Фильм «был смонтирован из обрывков кинолент» 25 — он состоял из столкнутых друг с другом частей, каждая из которых имела свой смысл. Обэриутский кинорежиссер употребил прием поэтики обэриу именно тогда, когда С. Эйзенштейн писал о столкновении разных элементов монтажа. Конечно, из этого не следует, что обэриу-ты знали теорию Эйзенштейна и что эти теории влияли на них, или наоборот. Важнее здесь уяснить, что и последняя авангардная группа в Ленинграде и один из крупнейших кинорежиссеров употребляли те же самые приемы в своем стремлении к новому искусству.

Столкновение смыслов у Введенского является средством выражения его ощущения дробления мира и времени. Разум и «человеческая логика» не понимают времени, потому что время неизмеримо научным инструментарием, который работает по законам логики. Для Введенского время — «единственное, что вне нас не существует».

Единственное реальное время — «частица дня единица ночи». Во времени можно воспринять отдельные непостижимые точки, но их нельзя остановить, фиксировать иначе, кроме как перед смертью. Наше восприятие времени ограничено последовательностью отдельных точек времени, исчезающих одна за другой, которые мы ошибочно называем «настоящим временем».

А что такое настоящее время? Есть ли оно у Введенского? Интересно замечание Ю. Лотмана относительно изображения времени в кино. Он говорит: «Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно — настоящее. ... Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени» 26.
63

И Введенский жалуется на невозможность выражения течения времени, изменений дня и ночи. Он пытается освободить слова от времени. Но сам поэт не мог освободиться от времени, недаром он писал: «нет вчера, нету завтра, а есть только сегодня» (Введенский, 1993. Т. 2. С. 82). Тогда и у него каждое слово существует только в настоящем. Его язык не повествует, он есть. Читатель воспринимает речь Введенского как кинопленку, которая протекает перед его глазами в данный момент, когда он читает, это его настоящее время, это его «сейчас». Поэтический мир Введенского не имеет точных измерений, он вне пространственно-временных законов. Поэтика Введенского концентрируется в настоящем времени, и читатель Введенского становится очевидцем его поэтического мира, как зритель в кино.

 


1 Ivanov V. The Category of Time in XXth Century Art and Culture // Semiotica. 1973. T 8. P. 1-45.
2 Ibidem. P. 40.
3 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 99.
4 Введенский А. Полное собрание произведений: В 2-х т. М., 1993. Т. 2. С. 79. Далее — Введенский, 1993.
5 Там же.
6 Липавский Л. Разговоры // Сборище друзей, оставленных судьбою. М., 2000. Т. 1. С. 243. Далее- СДОС.
7 Там же.
64

8 Введенский, 1993. Т. 2. С. 78.
9 Так Ю. Лотман называет главу 10 своей работы «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
10 Друскин Я. Звезда бессмыслицы // СДОС. Т. 1. С. 324.
11 Там же. С. 325.
12 Жизнь искусства. Л., 1928. № 3-4. С. 6-9 // Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 484-491. Далее - Монтаж.
13 Там же. С. 485.
14 Эйзенштейн С. За кадром. Послесловие к книге Н. Кауфмана «Японское кино» // Монтаж. С. 492.
15 Эйзенштейн С. За кадром // Монтаж. С. 496.
16 Эйзенштейн С. Кино четвертое измерение // Монтаж. С. 505.
17 Эйзенштейн С. За кадром // Монтаж. С. 493.
18 Резвина О. Замечания // Введенский, 1993. Т. 2. С. 11.
19 Там же.
20 Ср.: Мейлах М. Что такое есть потец? // Введенский, 1993. Т. 2. С. 14-15.
21 Там же. С. 16.
22 Там же. С. 81.
23 Хармс Д. Записные книжки. СПб., 2002. Т. 2. С. 109.
24 Эйзенштейн С. За кадром // Монтаж. С. 497, 498.
25 Мейлах М. Дверь в поэзию открыта... // Введенский, 1993. Т. 1. С. 28.
26 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 99.

 

 

 


 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2010
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир