Перевод

 

На этой же странице:

Т.Д. Венедиктова. Романтическая идея перевода...


Е.В. Петровская


Непереводимое в переводе


Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М.: РГГУ, 2004, с. 244-248.

 


        Что бы мы ни говорили о трудностях перевода (и разговор этот в основном касается теории), перевод уже ведется. Он всегда уже происходит. Как пользователи знаков и люди культуры, мы неосознанно вовлечены в решение задачи переводчика: нет, пожалуй, ни одной формы опыта, которая оставалась бы не опосредованной переводом - мы адаптируем, толкуем, видоизменяем. Итак: перевод всегда уже есть, и существует он как множественный. Не это ли отражено в мифе о смешении языков, которое последовало за строительством Вавилонской башни? И не это ли по-своему преломилось в поиске универсальных структур (структур трансцендентальных), лежащих в основе реального языкового многообразия и объясняющих его?

        Но как только перевод становится предметом размышления, сложности только нарастают. Ибо, даже оставаясь на лингвистическом уровне, приходится признать, что перевод - не только то, что пересекает внешние границы, но и то, что исследует и создает такие границы в рамках, казалось бы, единообразного. Этот феномен известен под названием внутреннего перевода - перевода, который ведется внутри родного языка. И наилучшим примером такой лингвистической и (а)культурной деятельности является поэзия, поскольку издревле она приближалась к самому невыразимому. Однако в наше время, в свете катастрофических последствий мировых войн, особенно последней, поэзия приближается не столько к невыразимому (несказуемому - а это обратная сторона того, что высказывается и говорится), сколько к изувеченному телу самого языка, точнее - к опыту миллионов жертв, который не может быть ни переведен, ни даже засвидетельствован. Такие поэты, как Целан, - это те немногие из уцелевших, кто нашел способ передать само это молчание, сделав его идиомой.
244

         Но есть и другие формы перевода. Мы живем в мире, полном образов, и давно признано, что эти образы сложились в самостоятельный язык и даже реальность. Верно и то, что семиотика не в силах справиться с этими знаками и их обменом, или, говоря точнее, есть что-то в образе, что превосходит его определение посредством знака. Уже такие семиотики, как Ролан Барт и Юлия Кристева, увидели то, что я назвала бы непереводимым в образе - ту степень избыточности, игры или «открытости» (по Барту - «тупости» ), которая раскрывает желание, спонтанно вызываемое образом. Барт говорит об этом желании в категориях того, что ему нравится/не нравится в фотограмме (или фотографии). Но мне представляется, и к этому я еще вернусь, что носителем такой эмоции выступает скорее анонимная общность. Стало быть, и в образах есть то, что взывает к переводу: это нечто связано как с коллективностью, так и с историческим временем.

         Но чтобы перевод вообще состоялся (чтобы он был успешен), должно быть желание перевода. Именно желание перевода, поддержанное верой в высшее единство языка, равно как и смысла, руководило Гельдерлином в его переводах Софокла, этих бесстрашных и почти неудобочитаемых стихотворных опытах, граничащих с безумием. Но желание - этo желание другого, будь то невозможная мечта о подведении разнообразного под общее понятие или признание, что другой остается непостижимым, а это бросает вызов самой коммуникации. То, что выходит здесь на первый план, - это этика перевода. Поль Рикер говорит о языковом гостеприимстве как о модели всех прочих форм гостеприимства. Приводя читателя к писателю и наоборот, переводчик еще и серьезно рискует: он может вводить в заблуждение и того и другого. В более общем плане этика требует выяснения того, каков статус другого в переводе. А другим может быть и адресат перевода, но также и то, что делает перевод возможным в принципе - другое языка, другое образа, другое самого перевода.

        Эти три линии вычленены из огромного круга тем, связанных так или иначе с переводом. Понятно, что к этим трем сюжетам исследователями проявлен неравный интерес. И все же, следуя за В. Беньямином, мне хотелось бы выделить непереводимое в переводе, идет ли речь о переводе в рамках одного и того же языка, о визуальных образах или об этическом измерении перевода. Непереводимое - не столько то, что противится переводу и от него ускользает, некий твердый непроницаемый остаток. Непереводимое - это то,
245

что всегда переводится, разом условие и пружина перевода. Морис Бланшо приводит один показательный пример: оригинал, говорит он, обращен в будущее постольку, поскольку он не перестает напоминать о другом, порой угрожающе другом внутри него самого - либо о его собственной изначальной чужеродности, либо о различиях, существующих в любом живом языке, чье напряжение ему удается по-своему ассимилировать. И именно эта чужеродность объясняет сдвиг, которым перевод и является - творческое преобразование, событие, встреча.

          А теперь я снова вернусь к этим трем пунктам, чтобы прояснить немного сказанное.


       1) Поэты и писатели XX в. были особенно внимательны к ресурсу чужеродности в своем родном языке и изучали его различными способами. Это усилие дублировалось и в теории. Напомню лишь о том, что русские формалисты ввели различие между поэтической и прозаической речью в рамках одного и того же лингвистического высказывания, чтобы выделить чистую выразительность или, я бы сказала, силы перевода, которые уже работают в каждом высказывании, в каждом тексте. Поэтическая речь, по Шкловскому, и создает то остранение, которое позволяет занять рефлексивную позицию в отношении языка, его автоматизмов. Вовсе не прислужница значения, наделенная ей одной присущей логикой, поэтическая речь вбирает в себя аффективную силу выражения или, говоря более технично, внелингвистическое измерение языка. Поэтическая речь, иными словами, - это способ «выйти» из языка, с тем чтобы еще теснее с ним освоиться.

         Но двадцатый век трагически разделен. Если авангардные художники и поэты были в языке как у себя дома, какими бы радикальными ни выступали их эксперименты, те, кто пришел им на смену после войны, лишились этих средств выражения. Более того, они оказались лишены самого языка, поскольку и язык предстал пособником. Его пособничество массовым убийствам стало подлинным проклятием для поэтов и мыслителей. Таким образом, тема перевода, вернее непереводимого, смещается в область опыта и его границ: как может язык, дискредитировавший себя полностью, но единственный, находящийся в нашем распоряжении, как может такой язык выражать то, для чего нет ни выражения, ни даже свидетеля? Ибо свидетельствовать те события означает буквально быть мертвым, бросая вызов жизни и выживанию. На каком языке говорит выживший? Какую идиому может он или она изобрести и как эта идиома сообщается другим? Вот вопросы, которые здесь поставлены на карту.
246

          2) Возвращаясь к образам, рассмотрим бегло фотографию. То, что остается в ней невидимым и при этом входит в ткань самого образа, есть аффективное содержание коллективного и в своей основе исторического опыта. Чтобы образ стал видимым, должно быть узнавание - место встречи, где аффективные структуры некоего поколения, его эмоционально окрашенная чувственность, переводят себя в значимый, то есть различимый образ. Я называю это невидимое присутствие подразумеваемым референтом фотографии. В отличие от бартовского понимания фотографии как решительно аисторичной - фотография спасает и искупает прошлое аффективной жизни индивида, - подразумеваемый референт указывает в сторону разделяемого эмоционального опыта, такого, который имеет отношение к размытым очертаниям «декады» или «поколения». Британский теоретик Реймонд Уильяме писал о «структурах чувства» - о проживаемой идеологии, идеологии в становлении, в противовес тем ценностям и нормам, которые, застывая, образуют социальную надстройку. И я полагаю, что фотография - материальная поверхность и в то же время познавательная схема - сохраняет эти структуры, делая их видимыми в определенных исторических условиях. Эти условия можно рассматривать как созвездие, если воспользоваться словом Беньямина, когда прошлое проливает свет на настоящее. И это момент подвешенного времени, то есть прерванной исторической линейности, что также требует присутствия третьей стороны - критического наблюдателя, иначе - «переводчика».

         То же показывает и изучение социалистического реализма. Здесь особый интерес представляет взаимосвязь между «высокой» и «низкой» культурой (ее, эту связь, отрицают или просто игнорируют официальные интерпретации) - речь идет о том, как изощренная художественная продукция мгновенно обращалась, опять-таки переводилась, в массовую культуру, переворачивая традиционное соотношение копии и оригинала. При соцреализме именно «низкая», невыразительная копия выступает в роли оригинала, тогда как оригинал воспринимается идиосинкразическим и подрывным. Эта инверсия только отчасти объяснима особым статусом идеологии: занимая высшую и недостижимую позицию, в каком-то плане идеология остается поразительно «пустой», и эту пустоту мгновенно захватывают, заполняют спонтанно действующие силы масскульта. Выходит, что последний конституирует себя лишь подавляя (в психоаналитическом смысле) новые «шедевры» реализма. Как и в случае фотографии, эти процессы сопровождаются коллективной эмоциональной загрузкой.
247

 

         3) Наконец, есть и третья группа вопросов, связанных с переводом. Пожалуй, они должны быть положены в основу любых размышлений о предмете. Говорить о непереводимом в переводе - значит провозгласить практическую этику, которая будет в явном противоречии с предписывающей этикой императивов и норм. Если непереводимое и отвечает какому-либо определению универсалии, то само определение нуждается в ревизии. Это так, поскольку речь идет не о всеобщности языковых структур и не о забытом/потерянном истоке, но о множественно определяемой универсалии, не перестающей видоизменяться. Я попыталась очертить эти трансформации выше. Перевод с одного языка на другой (внешний или внутренний), перевод, связанный с циркуляцией и восприятием визуальных образов, перевод опыта в уникальные, почти нечитаемые идиомы - каждый раз в игру вступает новая разновидность непереводимого. Стало быть, всеобщность непереводимого находится на стороне события, и ее можно постичь в совместном стремительном движении вперед - и в самом деле этика практического действия. Эту посылку, принимающую различие как данность, а всеобщность - в свете принципа дополнительности, и предстоит подвергнуть более детальному анализу.

 

 

Т.Д. Венедиктова

Романтическая идея перевода:

исчерпанный культурный ресурс?

 

Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М.: РГГУ, 2004, с. 239-243.

 

        Предмет моего комментария - «рассуждение о переводе» как особый жанр гуманитарного письма, который одним (крайним) флангом прилегает к конкретной практике работы переводчика с текстом, а другим (более широким) уходит в поле общекультурной рефлексии. Перевод выступает здесь как повод к построению некоторой мировоззренческой конструкции, а она, в свою очередь, настраивает переводчика на определенное понимание собственной роли и профессионального назначения. Современный разговор о переводе в этом режиме происходит в рамках традиции, которая не всегда и не обязательно осознается участниками, но в целом восходит к романтизму, т. е. к массиву идей, высказанных преимущественно по-немецки на рубеже XVIII и XIX столетий И.Г. Гердером, И.В. Гете, Фр. Шлегелем, Новалисом, Фр. Шлейермахером, В. Гумбольдтом.

         В связи с этим уместно и интересно поставить вопрос: в чем состоит специфический ресурс этой традиции, и по сей день не исчерпанный и, может быть, как раз сегодня как никогда востребованный, а в чем - специфическая ограниченность, ощутимая в наши дни опять-таки как никогда раньше?

        Главное в романтической идее перевода - то, что перевод начинает последовательно трактоваться не как поиск языковых эквивалентов, не как стремление к соответствию-тождеству, а как всегда открытый трансфер, диалог, «интерсубъективное действие», движение в межкультурном пространстве. В фокус внимания попадают соответственно процесс переводческой деятельности и субъект его - переводчик, осваивающий чужую культурно-языковую территорию на манер путешественника или туриста - этакого Франца Штербальда или Чайльд Гарольда.
239


      Перевод осознается романтиками как метафора культурного подвижничества, творческой деятельности как таковой, отсюда тяготение к определениям, которые заведомо отрицают пределы. «Всякая поэзия в основе своей - перевод», - заявит А. В. Шлегель, и почти дословно повторит Новалис. «Романтизм - это перевод», - для Клеменса Брентано.

 

            Переводчик, по определению, вечно в пути и вечно несчастен. Потому что вечно преследуем сознанием несовершенства и даже сомнительности того, что делает. Производя и множа версии оригинала, он дробит исходную целостность, уничтожает ауру единственности текста, и чем больше вникает в свою работу, тем больше он чувствует ее неизбежное несовершенство. Перевод, будучи сопряжен с вечным ощущением несовпадения, дразнящего зазора, есть вечное страдание. Но не сами ли романтики научили нас думать, что ирония, несовпадение и страдание - и есть жизнь?! И в этом смысле нет никого счастливее, чем переводчик с его непрестанными муками.

         Итак, переводчик предстает в романтизме как культурный герой par exellence. Традиционно невидимая фигура в услужении у авторов-авторитетов, он приобретает неожиданно самостоятельный и неожиданно весомый статус и - характеристики, выдающие явное родство с романтической концепцией личности. К их числу принадлежит и подчеркнутое нежелание ассоциировать себя с конкретной коллективной идентичностью, которая в акте перевода присваивает чужое, проецирует в него себя, адаптирует его к собственному вкусу и потребности. Этим довольно откровенно грешила французская классическая теория перевода, в пику которой и формировалась немецкая романтическая версия. Патриотическая ажитация времен наполеоновских войн добавила в противопоставление эмоционального пафоса, но само оно обозначилось куда раньше, еще в 1760-х годах в фрагментах Гердера «О новой немецкой литературе».

         В интонациях Гердера, как и иных, наследующих ему немецких гуманитариев, причудливо переплетаются уничижительность, даже жалостливость к себе и гордыня. Во Францию, пишет Гердер, Гомер является не иначе как наряженным по французской моде, обученным французским обычаям и даже с обритой бородой, а когда сквозь наряд проглядывает исконное крестьянское достоинство, он подвергается насмешкам как неотесанный варвар. Мы же, «бедные немцы», увы, проигрываем в сравнении с соседями - ибо у нас, немецких интеллектуалов, нет, увы, ни публики, ни родины, ни благой тирании устоявшегося национального вкуса. Тут мысль
240

Гердера предпринимает характерный пируэт: совокупность недостатков складывается в важное преимущество. Оказывается, что именно «бедные немцы», в отличие от самодовольных французов, хотят и могут видеть Гомера таким, каков он есть, - ибо не приводят его к себе, как пленника, а сами путешествуют к нему на родину. При этом и сами «бедные немцы» не перестают быть собой, приходят к себе, переоткрывают себя в высшем смысле. Одинокое путешествие в неведомое, предпринимаемое германским гением на свой страх и немалый риск, оказывается и залогом возвышения нации в целом - как сообщества высшего типа. Цель литературного перевода - по А.В. Шлегелю («История романтической литературы, 1803), - объединение лучших свойств всех культур в универсальном, космополитическом центре человечества, - в той мере, в какой эту миссию взваливает на свои плечи германская культура, она имеет все основания со временем стать голосом и духовным средоточием цивилизованного мира. Со своей стороны, Фридрих Шлегель (которого его брат Август цитирует в своем сочинении) воспевает специфическую гибкость немецкого языка, который может приспособиться к любому иностранному наречию, любовно лелея чужое. Метафорика войны в контексте столь идиллическом как будто не уместна и тем не менее возникает: в современной культуре, по Шлегелю, жива та же тяга к расширению и завоеванию, что влекла германских героев в южные провинции Римской империи или в Средние века - крестоносцев на Восток: «Ныне мы осуществляем .мирные набеги на иные страны и возвращаемся, отягощенные поэтическими трофеями».

        В романтических рассуждениях о переводе «чужое», «другое» как предмет освоения почти неизменно мистифицируется, в отдаленном пределе сливаясь с сакральным. При этом освоение чужого связывается, с одной стороны, с идеей бескорыстного самоотречения и в каком-то смысле отступничества от «своего», - а с другой и одновременно, с идеей благого насилия, завоевания. Этноцентричности как заведомой определенности, ограниченности противостоит утопический универсализм, который собственным языку и культуре приписывает способность всеприятия-всепонимания, а собственной нации как носительнице этих завидных свойств уверенно пророчит перерождение в транскультурную империю духа. У Фр. Шлейермахера в знаменитой лекции «О разных методах перевода»1 предназначение переводчика последовательно связывается с актом отречения (Entsagung), но в финале и он впадает в пафосную декламацию о том, как разноязыкие «сокровища науки и искусства» чудным образом соединятся и спасутся в сердце Европы, под сенью родного немецкого языка.
241

 

        В сущности, перед нами радикальный вариант романтического национализма, вписанный в не менее характерное для романтизма противопоставление избранной духовной элиты и филистерского, косного, самодовольно и нетворчески потребляющего большинства. Миссия переводчика окружена героическим ореолом: он, можно сказать, «дважды избран» - не только аристократ культуры, но и служитель чего-то даже по отношению к ней высшего, запредельного. Принадлежность национальному культурному комплексу разом и эстетизируется, и отрицается свысока, - и культивируется, и становится предметом преодоления (как свидетельство недостаточной активности, скованности духа). В дальнейшем эта линия получит продолжение в ницшевском прославлении безудержной энергии созидания нового в противовес педантическому воспроизведению антикварного старья, а также в идее освобождения произведения искусства от себя (у В. Беньямина) или в идее возвращения к истине как трансцендентному истоку (у М. Хайдеггера). Более скромное, но легко узнаваемое проявление этой логики (и метафорики) мы находим и в книге известного американского теоретика перевода Джорджа Стейнера «После Вавилона» (After Babylon. 1975): в ней выделяются четыре стадии «герменевтического движения» перевода, в их числе - доверие, агрессия, присвоение и реституция. Имеются в виду начальный акт доверия к смысловому богатству текста, агрессия проникновения в него и культурного присвоения и - венчающий их благородный акт возвращения тексту похищенных военных трофеев (подразумевается «высокий буквализм», внешне похожий, но внутренне глубоко отличный от самого первого, наивно-неумелого подступа к иноязычному тексту).

        Бессознательная агрессивцость по отношению к чужому в интересующей нас системе суждений нередко и характерным образом претворяется в его идеализацию, а культ единого гения соединяется с властной претензией. Чужое, обобщает Ю. Кристева (в рассуждении о П. Целане 2), предстает как новый Сезам, который должен отворить врата Небесного Града. Чужой, подчеркивает она же, находится при этом в состоянии беспощадной и последовательной войны с принципом принадлежности: «Если проследить эту изгнанническую логику до конца, понимаешь, что итог здесь только один - головокружительное состояние неизмеримого одиночества: я везде и нигде, говорит этот новый Дездичадо».

         Можно предположить, что устойчивая актуальность романтической («очуждающей»3) идеи перевода в Х1Х-ХХ столетиях связана с компенсаторным самоутверждением и самооправданием культурной элиты, болезненно реагирующей на прогрессирующую массовизацию общества и пытающейся отстоять свои права на Культуру как родовую вотчину. Подлинность перевода ассоциируется в этой системе рассуждений не с точностью соответствия оригиналу, а с последовательной приверженностью принципу культурного творчества и творческого становления, который отчетливо противостоит идее потребления (и потребительства). С первым связывается наличие ценного и даже сверхценного смысла, со второй - его опошленность или заведомое отсутствие.
242

         В связи со сказанным вспоминается эпиграф к «Страху и трепету» из И. Г. Гаманна. Фраза цитируется Кьеркегором по-немецки, по-русски же звучит так: «То, что Тарквиний Гордый сказал в своем саду посредством маковых головок, понял сын, но не посланник». Легенда гласит, что когда Тарквиний начал войну со страной Габи, сын его, сославшись на ссору с отцом, тайно сбежал к врагам и был избран среди них военачальником. Тарквиний принял посланника от сына в саду, где - ничего ему не сказал, а лишь, гуляя по дорожкам, молча сшибал высокие головки мака. Получив отчет посланника, сын Тарквиния казнил всех влиятельных граждан страны Габи, и в итоге тем ничего не оставалось, как сдаться на милость Рима.

 

    Посланник здесь выступает в роли, аналогичной романтическому переводчику. Он состоит в услужении царей и в меру своего ведения или даже помимо его является орудием высшей власти, со-вершителем имперской миссии. Об интересах, реакциях и предпочтениях жителей страны Габи в этом контексте вспоминать неуместно: коммуникация осуществляется над их головами (и к тому же за их счет).

      Откровенно или подразумеваемо элитаристская установка, внутренне присущая романтической идее перевода, сегодня осознается как остро проблематичная: слишком плохо она соответствует современному устройству культуры - по преимуществу горизонтальному, где противопоставление своего и чужого, творчества и потребления, подлинного и искусственного, высокого (канонического) и низкого (массовидного) утратило определенность, и романтическая философия перевода в чем-то сохраняет актуальность в качестве ориентира, но и требует критического анализа собственных невысказанных - невысказываемых - посылок.

 

1 См. перевод в «Вестнике МГУ. Сер. Филология». 2000. № 2.
2 Сокращенный вариант выступления Юлии Кристевой на вечере в честь выхода двухтомной «Переписки» П. Целана и Ж. Целан-Лестранж в парижском Доме Латинской Америки 27 мая 2001 г. (перевод Б. Дубина).
3 Определяющая характеристика «очуждающего» перевода - гиперактивное, «гипертворческое» отношение к родному языку, который осознается, во-первых, как объект рефлексии («изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки» - так формулировал задачу переводчика Петр Вяземский); во-вторых, как объект преобразовательной, творческой, инновационной деятельности, - не в ней ли состоит всегдашнее предназначение пишущей культурной, интеллектуальной элиты?

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир