Запах

 

На следующих страницах:
Д. Захарьин. Ольфакторная коммуникация в контексте русской истории

Г. Кабакова. Представления о запахе в славянской народной культуре

 

                                                                                                      Н. Л. Зыховская


Ольфакторная агрессия в художественном тексте

Речевая агрессия в современной культуре. Сб. науч. тр. Челябинск, 2005, с. 196-203.

 

 

      Ольфакторные (связанные с запахами и их восприятием) явления традиционно становятся объектом художественных описаний. Для темы данной статьи важен такой аспект, как изображение в художественном тексте агрессивности запаха.

        Давно замечено, что от запаха никуда не денешься, он «догоняет» человека, нельзя закрыть дверь и спастись от его присутствия. «Вездесущность» запаха тем самым сродни агрессии, насилию. Именно с этой точки зрения становится понятной важная функция ольфакторных описаний в художественных произведениях. Е. Жирицкая, анализируя ряд культурных фактов, даже использует понятие «ольфакторный терроризм» 1.
196

 

        Агрессивным может быть, в первую очередь, зловоние. Пребывание в зловонном пространстве соотносимо с пыткой. Герой «Преступления и наказания» с трудом переносит вонь на улицах Петербурга; при этом важно, что вонь наполняет город, как закрытый резервуар. Воняет на лестницах, куда все кухарки выливают помои, воняет в распивочных, вонь стоит на улице... Достоевский добивается почти физического ощущения этой вони, смакуя подробности описания: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, — все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины» 2. Включение запаха в общий «колорит» картины показательно: это слово вполне могло бы быть заменено понятием «атмосфера» в переносном смысле. Важно, что запах в «атмосфернести» маркирует границу между этим переносным и самым что ни на есть прямым значением слова. Запах становится частью того воздуха, который вдыхает герой, а следовательно - частью его самого.

        «Зловонные» страницы художественной литературы достаточно часто строятся по той же модели, что и приведенный фрагмент «Преступления и наказания». Главная задача автора в таком случае - показать неустранимость неприятного запаха и неизбежность его вдыхания (потребления). Подобно героям первой части сорокинской «Нормы», люди вынуждены покорно «съедать» свою порцию зловония, а их протест и чувство отвращения ничего не меняют - деться им все равно некуда 3.

        Другой случай - добровольное вступление героя в зловонное пространство. Однако и здесь агрессия дурного запаха может оказаться неожиданной для него и сломить его волю к достижению цели быстрее, чем какие-либо иные опасности и особенности враждебного пространства. Такова сцена свидания с Гаммонией в XXVI главе поэмы Генриха Гейне «Германия. Зимняя сказка». В ответ на просьбу героя открыть ему будущее страны великанша предлагает ему «сунуть голову» в отхожее место:


«То древний сосуд магических сил,
кипящих вечным раздором.
И если ты голову сунешь в дыру,
Предстанет грядущее взорам.
Грядущее родины бродит там,
Как волны смутных фантазмов,
Но не пугайся, если в нос
Ударит вонью миазмов».
Она засмеялась, но мог ли искать
Я в этих словах подковырку?
Я кинулся к стулу, подушку сорвал
И сунул голову в дырку.

197

Что я увидел - не скажу,
Я дал ведь клятву все же!
Мне лишь позволили говорить
О запахе, но - боже!..
Меня и теперь воротит всего
При мысли о смраде проклятом,
Который лишь прологом был, -
Смесь юфти с тухлым салатом.
И вдруг - о, что за дух пошел!
Как будто в сток вонючий
Из тридцати шести клоак
Навоз валили кучей.
Я помню ясно, что сказал
Сен-Жюст в Комитете спасенья:
«Ни в розовом масле, ни в мускусе нет
Великой болезни целенья».
Но этот грядущий немецкий смрад -
Я утверждаю смело -
Превысил всю мне привычную вонь,
В глазах у меня потемнело
4.


      Гаммония в этом эпизоде предстает палачом: она знает, на что обрекает любопытного гостя. Как ни велико его стремление узнать тайну будущего, выдержать такое знание он не в состоянии.

      Однако и благоухание может быть столь же агрессивным. В том же романе Достоевского в описании последнего бреда Свидригайлова мы обнаруживаем благоуханный коттедж: «...но ему все стали представляться цветы. Ему вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день. Троицын день. Богатый, роскошный деревенский коттедж, в английском вкусе, весь обросший душистыми клумбами цветов, обсаженный грядами, идущими кругом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися растениями, заставленное грядами роз; светлая, прохладная лестница, устланная роскошным ковром, обставленная редкими цветами в китайских банках. Он особенно заметил в банках с водой, на окнах, букеты белых и нежных нарцизов, склоняющихся на своих ярко-зеленых, тучных и длинных стеблях с сильным ароматным запахом. Ему даже отойти от них не хотелось, но он поднялся по лестнице и вошел в большую, высокую залу, и опять и тут везде, у окон, около растворенных дверей на террасу, на самой террасе, везде были цветы. Полы были усыпаны свежею накошенною душистою травой, окна были отворены, свежий, легкий, прохладный воздух проникал в комнату, птички чирикали под окнами, а посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб»5.
198

      От запаха свежесрезанных цветов, скошенного сена здесь некуда деться. Увенчивание этой картины описанием комнаты, в которой стоит гроб девочки, указывает на возможность скрытой доминанты этих позитивных запахов - запаха разложения, тления. Сильный запах цветов - лишь «одежда» «настоящего» запаха этой сцены - запаха смерти. Характерно, что в «Идиоте» Рогожин обставит труп Настасьи Филипповны «пукетами» и поставит банки со ждановской жидкостью, однако трупный запах неявно наполнит его огромную квартиру, способствуя сумасшествию героя. Именно запах занимает ею больше всего - до болезненного бреда. Нейтрализация и вымещение этого запаха оказываются невозможны, как и в эпизоде сна Свидригайлова.

      Агрессивны запахи в произведениях Бунина. Так, в «Антоновских яблоках» запах является текстовой доминантой, отправной точкой и конечным смыслом рассказа. Герой, помнящий этот запах, оказывается его своеобразной жертвой: запах приковывает человека не только к месту, но и ко времени, когда он был такой яркой реалией жизни героя. Герой «Антоновских яблок» «зависает» между своим реальным временем и той далекой порой, которая осталась в памяти запахом антоновских яблок: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести» 6. Его путь по жизни становится дорогой назад - он интуитивно мечтает вернуться в ту кажущуюся ему счастливой пору, когда все вокруг было наполнено ароматом яблок. Всепроницаемость запаха в этом тексте демонстрирует подвластность времени запаху.

    Ольфакторная агрессивность становится объектом художественного изучения в романе «Парфюмер» Патрика Зюскинда.

        Особенностью романа является выбор самого нарративного ракурса. Повествование ведется от третьего лица, но изнутри сознания главного героя - убийцы-философа, обладающего особым даром распознавать, упорядочивать, классифицировать запахи. Гренуй воспринимает мир запахов двояко - и как объект научного изучения, и как источник величайшего наслаждения. X. Д. Риндисбахер отмечает, что роман представляет собой сокровищницу риторических стратегий передачи обонятельных ощущений, в частности, искусство распознавать запахи главного героя сравнивается с архитектурой, музыкой и т. п.7. Читатель оказывается в сложной позиции: понимая психологию героя и его трагедийное мироощущение - мироощущение гения, артиста, он «забывает», «прощает» герою его преступления, не осуждает его. Таким образом, агрессия самого героя «извиняется» агрессией запахов, которую он - единственный на свете человек - воспринимает так остро.
199

 

      Его появление на свет описано как несостоявшаяся трагедия, и читатель вправе все дальнейшие агрессивные действия героя рассматривать как своеобразную «месть» за неприветливость мира, в который он пришел: «Люди оборачиваются на крик, обнаруживают под роем мух между требухой и отрезанными рыбными головами новорожденное дитя и вытаскивают его на свет божий. Полиция отдает ребенка некой кормилице, а мать берут под стражу. И так как она ничего не отрицает и без лишних слов признает, что собиралась бросить ублюдка подыхать с голоду, как она, впрочем, проделывала уже четыре раза, ее отдают под суд, признают виновной в многократном детоубийстве и через несколько недель на Гревской площади ей отрубают голову»8.

      Второй прием - наделение героя-протагониста особым даром, который приводит читателя в восхищение: сам не имея никакого запаха, Гренуй умеет распознавать миллионы обонятельных сочетаний: «Он часто останавливался, прислонившись к стене какого-нибудь дома или забившись в темный угол, и стоял там, закрыв глаза, полуоткрыв рот и раздувая ноздри, неподвижный, как хищная рыба в глубокой, темной, медленно текущей воде. И когда наконец дуновение воздуха подбрасывало ему кончик тончайшей ароматной нити, он набрасывался на этот один-единственный запах, не слыша больше ничего вокруг, хватал его, вцеплялся в него, втягивал его в себя и сохранял в себе навсегда. Это мог быть давно знакомый запах или его разновидность, но мог быть и совсем новый, почти или совсем не похожий на все, что ему до сих пор приходилось слышать, а тем более видеть; например, запах глаженого шелка; запах тимьянового чая, запах куска вышитой серебром парчи, запах пробки от бутылки с редким вином, запах черепахового гребня. Гренуй гонялся за такими еще незнакомыми ему запахами, ловил их со страстностью и терпением рыбака и собирал в себе» (42).

      Избранный в качестве основы объект - запах - предстает перед читателем в качестве особой психологической характеристики. Не случайно Террье. впервые разглядывающий младенца, широко раздувающего ноздри, вдруг почувствовал себя «воняющим» - и ему стало так же неловко, как если бы он голым показался на улице. Запах - это та характеристика любого предмета, которую этот предмет - будь то цветок, старая бочка или человек - удержать не в состоянии. Гренуй коллекционирует непроизвольные запахи ~ для того, чтобы потом подчинить их своей воле Парфюмера.

        Третий прием - профессиональная тематика - «богатейший выбор аналогий и понятийных наложений для выражения обонятельных феноменов»9. Она придает книге почти пугающую научную достоверность, поскольку включает массу терминов, особых наблюдений, недоступных обычному человеческому восприятию. В то же время сам статус «научно-практического» подхода к миру, который воплощает своей судьбой Гренуй, несет в себе агрессию. Носители запаха уравниваются в своем «объектном» значении, утрачивают личностный статус. Именно поэтому убийства, совершаемые Гренуем, воспринимаются как вполне оправданные самим научно-экспериментальным его ходом жизни.
200

        Сам автор называет героя не мастером, а пауком, клещом, неоднократно демонстрируя свое резко негативное отношение к Греную: «Клещ почуял кровь. Годами он таился, замкнувшись в себе, и ждал» (84). «В самом деле, Гренуй, этот одинокий клещ, это чудовище, эта нелюдь Гренуй, который никогда не испытывал любви и никогда не мог внушить любви, стоял в тот мартовский день у городской стены Граса, и любил, и был глубоко счастлив своей любовью. Правда, он любил не человека, не девушку в доме, там, за стеной. Он любил аромат» (223).

      Как видим, в то же время Зюскинд провоцирует симпатию читателя, нейтрализуя резкие оценки, данные как будто «для формы», «по обязанности», включением лирических компонентов.

      Важнейшим моментом философской основы романа является проблема власти над людьми и их сознанием. Мир запахов, где Гренуй чувствует себя хозяином, оборачивается особым видом оружия, против которого никто не может устоять. «Ученическая» часть романа завершается, герой самоопределяется в жизни. Его задача - обрести свой запах, который привел бы людей в состояние экстаза и полной подчиненности ему: «Время от времени он лез в карман и сжимал в руке маленький стеклянный флакон со своими духами. Флакончик был еще почти полон. На выступление в Грасе он истратил всего одну каплю. Остального хватит, чтобы околдовать весь мир. Если бы он пожелал, он смог бы в Париже заставить не десятки, а сотни тысяч людей восторгаться им; или отправиться гулять в Версаль, чтобы король целовал ему ноги; послать папе надушенное письмо и явиться перед всеми новым Мессией; вынудить королей и императоров помазать его в Нотр-Дам на царство как сверхимператора, даже сделать из него Бога на земле -- если вообще можно Бога помазать на царство...» (292).

      Зюскинд открыл читателям скрытые возможности запахов как особой манипулятивной сферы. Здесь очевидно «обнажение приема», свойственное постмодернистской литературе: Гренуй, как клещами, вынимает из людей запах, и люди неизбежно гибнут. Запах оказывается эквивалентом духа, то есть души. Отсутствие собственного запаха у главного героя - это маркер его бездуховности.

      Герой проиграл столкновение с жизнью. Флакон духов, созданных им путем таких долгих мучительных поисков, никак не радует его. Сам процесс их получения представлен в романе как настоящее служение Идее: Гренуй впадает в тяжелую депрессию, как творец, чувствующий, что ему не хватает опыта и каких-то особых открытий для достижения высших свершений, затем на семь лет превращается в отшельника. Его искания сродни поискам философского камня. Но вот «камень» найден - и неожиданно происходит смыслоутрата. По-
201

следняя сцена — не только наказание героя за самонадеянность, но и косвенно самоубийство героя. Всю жизнь проживший без любви и какой бы то ни было потребности в любви, он от нее и умирает: «Но чтобы сожрать человека? На такое ужасное дело, думали они, они не пошли бы никогда, ни за что. И удивлялись тому, как легко все-таки оно им далось, и еще тому, что при всей неловкости они не испытали ни малейшего угрызения совести. Напротив! Хотя в животе они и ощущали некоторую тяжесть, на сердце у них явно полегчало. В их мрачных душах вдруг заколыхалось что-то приятное. И на их лицах выступил девический, нежный отблеск счастья. Может быть, поэтому они и робели поднять взгляд и посмотреть друг другу в глаза. Когда же они все-таки решились сделать это, сначала тайком, а потом совершенно открыто, они не смогли сдержать ухмылки. Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви» (296).

        Прощальный жест Гренуя описан с оглядкой на миф о Прометее и Новый завет одновременно? «И потом он весь, с головы до ног, опрыскал себя содержимым этого флакончика и вдруг весь засиял красотой, как от лучистого огня» (294). Новый Прометей принес людям огонь, но взамен получил страшные терзания: «Они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены» (295).

      Ольфакторная агрессия, то есть агрессивность запаха, заполняющего собой все пространство и не дающего человеку никуда скрыться, чревата агрессией самого человека. И тот, кто стремится доминировать за счет запаха (см., например, сцену в фильме «Трудный ребенок-1», когда девятилетний мальчик выпускает газы в кабинете директора школы и тут же получает направление в самый старший класс; вывод, который он делает: «Надо почаще пукать в кабинете директора»), и тот, кто становится жертвой ольфакторной агрессии, неизбежно заражаются агрессивностью, перестают вести себя согласно общекультурным нормам, выходят за их границы.

 

Примечания


1 Жирицкая К. Легкое дыхание // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. М.: Новое лит. обозрение, 2003 Ки. 2. С. 238.
2 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений; В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 6. С. б
3 См.: Laporte D. Histoire de la merde. P.: Bougois, 1978.
4 Гейне Г. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Худож. лит., 1981. Т. 5. С. 425.
5 Достоевский Ф. М. Указ соч. С. 391
6 Бунин И. А. Собр. соч : В 4 т. М : Правда, 1988. Т. 1. С. 328.
7 См.: Риндисбахер X. Д От запаха к слову: Моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Ароматы и запахи в культуре... Кн. 2. С. 585.
8 Зюскинд П Парфюмер. История одного убийцы. СПб.: Азбука, 2000. С. 8-9. Далее в тексте номер страницы указывается по этому изданию в круглых скобках после цитаты.
9 Риндисбахер X. Д. Указ. соч. С. 591.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2006
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир