Симультанность

                  фр. simultané одновременный< лат. simul в одно и то же время. Сегодня мы говорим об одновременных событиях как о событиях, происходящих по преимуществу в одно время (в настоящем либо в прошедшем). Во всех древних культурах это "либо"  - границы, разделяющие прошлое, настоящее и будущее -  в определенных ситуациях, например, в ритуале и в мифе-как-ритуале, исчезали. Одновременность понималась как одно время. Будущее, настоящее и прошлое соединялись в одном времени-пространстве - настоящем. Поскольку все поведение человека было ритуализовано, представление о симультанности это поведение во многом и определяло.

 

 

                              «Не ведая ни жалости, ни гнева »

 

    Фань Вэньлань рассказал о событиях, произошедших в Китае, в 548 г. до н.э.: «сановник из княжества Ци, Цуй Чжу, убил циского правителя. Главный историограф сделал запись: "Цуй Чжу убил своего князя". Цуй Чжу разгневался и убил историографа за такую запись. Тогда два его брата повторили эту запись в хронике, и тоже были убиты Цуй Чжу. Когда же и последний,  оставшийся  в  живых  брат  историографа  написал  эту  же  фразу,  Цуй  Чжу  уже  не решился его убить. Нань Ши-ши (южный историограф), услышав о смерти придворного историографа и его братьев, взял бамбуковую дощечку и отправился в путь, чтобы сделать ту же запись, но, узнав на полдороге, что правильная запись все же сделана последним братом, вернулся домой. Так историографы выполняли свой долг» 1.     

 

    Традиции первых китайских историков сохраняли традиции древних предсказателей, поскольку зарождение историографии Китая непосредственно связано с ритуалом гадания: регулярно составлявшиеся гадательные тексты включали наряду с упоминанием предмета гадания и ответа на заданный вопрос, так же и результативную часть, содержащую сведения о том, как проявились сделанные жрецом предсказания. Анализ некоторых текстов позволил установить, что сообщения предназначались не потомкам, а предкам. Для общения с предками существовал особый письменный язык, отличающийся от устного наличием осознанных специальных правил. Тексты составлялись во всех провинциях и затем передавались в столицу империи, в центральный архив, где множество текстов соединялись (формально) в единый Текст. Фактически же каждая сделанная запись становилась частью этого Текста в момент написания. И жрецы и их преемники-историки прекрасно осознавали возможные последствия неточности передаваемой предкам информации, и именно поэтому ради соблюдения установленных правил изложения событий могли и должны были пожертвовать жизнью.

 

    Для носителей этой культуры нечто произошедшее неразрывно связано как с будущим, так и с прошлым (это тот случай, когда используемое здесь слово "неразрывно", следует понимать буквально: событие произошедшее, но не записанное/не запомненное [и то и другое обозначалось одним иероглифом цзи], разрывало время-пространство - "Распалась связь времен").

 

      Отметим еще, что историки не ощущали себя орудием возмездия, и жертва их не была жертвой во имя справедливости в доступном нам сегодня смысле. Здесь, как и  у пушкинского Пимена, который "Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева", - мы видим древнее и универсальное для прошлого отношение к закону как к неизменному космическому закону. С точки зрения этого закона-ритуала  возмездие для преступника имеет смысл постольку, поскольку является частью ритуала. Наказание преступника не есть конец преступления-события. Круги расходятся по воде. "Отцы ели кислый виноград, а на зубах детей - оскомина".

 

 

                                                    Пятнадцатый камень

 

    "В садово-парковом искусстве Китая мы не встречаем деления на профаническое и возвышенное. Сад свидетельствует о совокупности мира в целом. Совершенно естественно там смотрится исполненная глубокого смысла каллиграфическая надпись рядом с обычной домашней курицей" 2.

 

 

 

 

      Есть ли центр в саду камней Рёандзи?  

    Сад Рёандзи - небольшая прямоугольная площадка (около 23 х 9м) -  расположен перед домом с верандой, которая тянется вдоль сада и служит местом для его созерцания. На площадке, засыпанной белым крупнозернистым песком пятнадцать черных необработанных камней. Песчаная поверхность «расчесана» специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада и образуют круги вокруг каждой группы (всего пять групп), состоящей из 2—3 или 5 камней. С любой точки веранды из 15 камней видны только 14. "...сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков".

 

      Всаду камней Рёандзи нет одного центра. Созерцатель может увидеть пять кругов, внутри которых в беспорядке разное количество камней разной величины. Задача созерцателя - увидеть пятнадцатый камень, так что можно сказать, что у сада все же есть центр - и этим центром является камень. Однако пятнадцатый камень невидим, следовательно и центр сада невидим. Кроме того, у каждого, кто пришел в Рёандзи, есть одна единственная возможность увидеть пятнадцатый камень, следовательно у каждого - свой камень, свой "центр".

 

        В саду камней Рёандзи бесконечное число центров, эти центры невидимы, их нет.

 

    Кто-то увидел камень, кому-то не повезло, но было бы ошибкой предполагать, что возможность увидеть  пятнадцатый камень зависит от точки зрения наблюдателя. Эта  возможность предоставляется как раз тому, кто способен отказаться от своей точки зрения. Созерцатель оказывается при этом в точке не-зрения, в точке, где нет "ни света, ни полу-света", нет пространства и нет времени. Но есть пятнадцатый камень. 

 

 

                                          «...clipei non enarrabile textum»

 

      Вергилий говорит о щите Энея: clipei non enarrabile textum,  "щит несказанный" (VIII, 625). Это нужно понимать не как троп, не только как восхищение мастерством Вулкана, но и  буквально - как осознание невозможности описать, соединить (textum) в линейно организованном тексте картиныдеяний римлян, которые увидел Эней. Пространство (здесь лучше вспомнить платоновское слово χώρα), "выкованное" Вулканом, и постижение, вхождение в  это "пространство" Энея принципиально отличны от пространства, "сплетенного" Вергилием для своих слушателей. Поэт это понимает и своей ремаркой ("щит несказанный") как бы предупреждает: мой рассказ разворачивается во временной последовательности, вы же должны увидеть историю Рима, его прошлое, настоящее и будущее  глазами Энея - в одном времени.

 

    Все три известных щита с изображениями - щиты Энея у Вергилия, Ахилла у Гомера и Геракла у Гесиода - предельно прочны. Описание щита Геракла начинается с указания на его целостность: щит "ни разу / Дальний иль ближний удар не пронзил" (140). В каждом из этих щитов в ограниченном пространстве  представлено то, что поэт может выразить словами, но и это -  все вещи мира, вся история, все ее персонажи. Это возможно лишь в случае предельного сгущения материи и времени; щит должен быть помыслен как континуум, лишенный всяких разрывов, всяких пустых промежутков и всяких различий. Взгляд героя космизует эту бесформенность, при этом прочность щита не нарушается.

 

 

 

      На фреске из Помпей  (ок.70 г. н.э. Неаполь, Нац. музей) Гефест показывает Фетиде щит, изготовленный для Ахилла. Мы видим сидящую нереиду и ее отражение на зеркальной поверхности щита. Возможно, зеркальным был щит Амфиарая-мантиса (прорицателя), единственного из семерых, щит которого не был украшен: "Из меди сплошь, простой, без всяких знаков круг" (Эсхил,"Семеро против Фив" , 590). Вергилий, начиная описание щита Энея, считает нужным напомнить, что изготовивший его Вулкан грядущее знает и "прорицаний не чужд" (VIII, 627).

 

 

     Тема симультанной организации видения вновь возвращает нас к проблеме центра. Для филологов, изучающих "Ασπισ" Гесиода наличие нескольких центров в картинах круглого щита Геракла до сих пор почему-то является проблемой, а ее решение, возникшее, возможно, еще в IV в. до н.э., выглядит и архаичным и забавным.

 

      Поэма "Ασπισ" сохранилась вместе с бесспорно гесиодовскими "Теогонией" и "Трудами и Днями", однако уже в IV в. до н.э. ее считают неподлинной, и, кроме того, обнаруживают чужеродные вставки, внесенные то ли автором, то ли позднейшими переписчиками. Например вставкой объявляются стихи 209-211:

                                                                    ...много в его середине

                          Рыбоиграющих тут и там дельфинов сновало,

                        Схожих с плывущими.

 

 

 

 

  После исправления мы видим в современных изданиях Гесиода море без середины и всего двух дельфинов. Два дельфина более компактно располагаются на щите, чем множество дельфинов. Это делает изображение, понятое как "изваянное" Гефестом на физически обозримой плоскости, более реалистичным. Проблема решена. (Подробнее: Щит).

 

  Ср. стремление исследователей упорядочить, схематизировать изображения на щите Ахилла3.  

 

                                           Картина, карта и сцена

 

      Изображения на щитах, переведенные Гесиодом, Гомером и Вергилием на язык поэзии можно отнести к традиции создания имагинативных изображений. Столетия идут споры о реальности картин, описанных Филостратом:  некоторые ученые стремились понять принцип развески картин по залам из порядка описания картин в книге, другие полагают, чтокартин вообще не существовало. Как имагинативные изображения рассматривает  "Картины" Филострата Н. В. Брагинская. "Картины" автор связывает с жанром "диалогического экфрасиса", характерного для древнегреческой литературы ("беседа, включенная в художественное произведение, связанная с изображением и содержащая его описание"). Подчеркивается симультанность экфрасисов, совмещение в них нескольких моментов времени: "у Филострата на всякой картине вместо статического мига - серия событий, "что-то  уже произошло, происходит, вот-вот произойдет" 4 (подробнее: Картина ).

 

                                                            * * *

 

    Пространство средневековой карты мира отличается от географического пространства карт Нового времени - это особое симультанное время-пространство, в котором  "ничто не преходит, но пребывает как настоящее во всей полноте", в котором соседствуют Троя, Афины и Иерусалим, изображения Адама и Евы в Раю и картины Страшного суда. Это пространство не предназначалось для измерения расстояний, но служило скорее целям соизмерения: в основе концепции некоторых карт лежит образ мира как тела Христова.

 

    Эти карты были функциональны (сакральны) постольку, поскольку являлись изображениями, предполагавшими не пассивного зрителя, адресата информации, но активного участника, становящегося в процессе некоего действа частью всего сотворенного пространства, всей Священной истории. Здесь не имеется в виду специальный ритуал, наподобие буддийского ритуала вокруг мандалы. Такие ритуалы в средневековой истории не зафиксированы (хотя известны карты мира на полу и стенах некоторых храмов). Действо могло заключаться и в созерцании карты мира.

 

    Латышские дайны построенны по образцу известного по сказочному  сюжету  царства,свернутого вяйцо:в процессевосприятия дайны слушатель оказывается в центре панорамного пейзажа, который развертывается из раcкрываемого яйца 5. Ср. изображения городов на Эбсторфской и Херефордской картах: символы городов на противоположных берегах рек и морей указывают на возможную внутреннюю позицию картографа по отношению к изображению, или карту Иерусалима XIII в.

 

 

 

      Такая позиция художника, который помещает себя как бы внутрь картины, изображая мир вокруг себя, характерна для детского рисунка, для архаического и средневекового искусства, в частности, для иконописи: "конкретный объект дается в иконе не с отдельной точки зрения какого-то лица (как это имеет место при прямой перспективной системе), но изображается в специальном микромире иконы. Можно было бы сказать, что система древнего искусства связана не с наложением какой-то своей (личной) схемы на изображаемый мир, но с принятием и постижением реальности ("сгустков бытия") как они есть"6.

      (Подробнее: Карта)

 

                                                              * * *

 

              

 

 

   Организация времени-пространства сцены средневековой мистерии симультанно. Сценическое пространство "Действа о Воскресении"(ХII в.) "развернуто по горизонтали, но ориентировано на вертикаль: ад и рай, расположенные ниже и выше уровня земли, проецируются на ее плоскость и подстраиваются под двухмерную геометрию сцены...Время лишено глубины и дано все сразу: будущее (посещение гроба, воскресение Христа, явление его ученикам) с его персонажами, с его топографией расположились на сцене с самого начала действия и ждет того момента, когда для него освободится место в драматическом времени" 7. Персонажи "Действа об Антихристе" (ХII в.) располагались по окружности, на Западе, Юге и Востоке сценического пространства. Они представляли самодержцев "круга земного" а так же его религии: христианство, иудаизм и язычество. "Во время представления ни один новый актер не вступает на игровую площадку и ни один, исполнивший свою роль, не покидает ее. Нет воображаемого "за сценой", как нет перемен декораций или кулис"8.

 

              

 

 

                                              Анахронизм

 

      Анахронизм - неотъемлемая черта средневековой историографии. Прошлое рисуется в тех же категориях, что и современность. Герои древности мыслят подобно современникам хрониста. Библейские и античные персонажи фигурируют в средневековых костюмах и в обстановке, привычной для европейца, и художника, скульптора, автора рыцарского романа, историка нисколько не волнует то, что в иные эпохи или в других странах нравы, мораль, природа, одежда, здания, быт были не такими, каковы они у него на родине и в его время. Анонимный средневековый моралист в поэме "Морали истории" приписывает древним римлянам "куртуазию" - специфическое рыцарское достоинство. В Монтекассинском действе  (Страстная литургическая драма XII в.)  среди воинов, несущих караул у гроба, оказывается и Тристан, изобретатель фехтования. (Подробнее: Анахронизм )

 

 

                                                Образный  ландшафт

 

        Б. М. Гаспаровотмечает: "Когда мы вспоминаем какой-либо разговор, либо прочитанную книгу, либо ранее пришедшую в голову мысль, это воспоминание предстает в виде образного ландшафта, имеющего идеально-пространственную, но не временную протяженность. Конечно, мы можем движением мысли переходить от одних деталей этого ландшафта к другим. Размышляя о “Войне и мире”, я могу непроизвольно или намеренно перебирать в памяти отдельные лица, эпизоды, композиционные разделы романа, даже отдельные выражения; вспоминая какой-либо разговор, я могу сосредоточиться на отдельных его моментах и их последовательности. Но эти мысленные переходы от одного компонента вспоминаемого текста к другому не знают никаких временных и линейных ограничений: по собственной воле или даже помимо нашей воли мы мгновенно переносимся из одной точки в любую другую, независимо от их линейной последовательности и существующего между ними расстояния, — подобно тому как взгляд способен скользить в любом направлении и на любые расстояния по открывающемуся ландшафту. Мы можем совмещать и контаминировать различные компоненты образной картины друг с другом и с другими образами, приходящими нам на ум в силу каких-либо ассоциаций, опять-таки независимо от какого бы то ни было линейного порядка. Ситуация не меняется, даже если я помню соответствующий текст наизусть, то есть могу в точности воспроизвести его линейное развертывание. Например, тот факт, что я знаю наизусть какое-либо стихотворение и, значит, могу мысленно или вслух воспроизвести его слово за словом, совершенно не отменяет того, что вместе с тем в моем сознании присутствует образное воспоминание-ландшафт этого стихотворения, обладающее такими же свойствами вневременной, ландшафтной  симультанности и непрерывности, как и образ текста, который я не помню буквально и от которого у меня в памяти хранится лишь “общий смысл”.

 

 

 


    Теперь становится понятным, почему в нашей перцепции языкового материала такую важную роль играют именно зрительные представления; почему наше языковое сознание претворяет в зрительные образы даже такие выражения, смысл которых может получить лишь опосредованное зрительное воплощение. Претворение языковой ткани в образный ландшафт является тем критическим шагом, который превращает языковое высказывание в объект интерпретирующей мысли. Из протяженной композиции, в создании которой принимало участие множество частиц языкового материала, реально употребленных и ассоциативно подразумеваемых, высказывание претворяется в непосредственно воспринятую образную картину. Что именно нам удастся “разглядеть” в этой картине, какие ассоциативные, интеллектуальные, эмоциональные реакции она у нас вызовет и впитает в себя, — зависит от свойств нашей интерпретирующей мысли, условий и режима ее работы. Но сама эта работа оказывается возможной в силу того, что объектом ее становится изъятое из течения времени образное представление, а не подчиненный течению времени ход языкового материала" 9.

 

 

                                              Вселенная

    Английский ученый Янч в книге о самоорганизующейся вселенной описывает механизм коэволюции, которая характеризуется спиральностью расширения незамкнутых круговоротов. Янч показал, что имеются различные фазы в коэволюции макро- и микрокосма: химическая - биологическая - социобиологическая - экологическая и социокультурная эволюции (в том числе эволюция сознания). Эти фазы характеризуются различными типами информационного взаимодействия. Ученый утверждает: “Принцип самовоспроизводства, который имеет решающее значение для жизни, основывается не на передаче вещества, а на передаче информации”. Для него самовоспроизводство осуществляется и на уровне неорганической материи. Он характеризует космологическую эволюцию Вселенной как процесс, нарушающий симметрию между физическими силами - гравитацией, электромагнетизмом, сильным и слабым ядерными взаимодействиями. “Непосредственными следствием нарушения симметрии физических сил является симультанность макро- и микроэволюции в универсуме. Макроскопические структуры создают среду для микроскопических структур или делают ее возможной. И наоборот, эволюция микроструктур (ядерных, атомных и молекулярных) является решающим фактором в формировании и эволюции мaкроструктур”10.

                                                          Примечания

 

1 Карапетьянц А.М. "Чунь цю" и древнекитайский "историографический" ритуал // Этика и ритуал в традиционном Китае. М., 1988, с.136-142.

Новикова Е.В.Китайский сад — модель взаимоотношений Человека и Природы// Человек и Природа в духовной культуре Востока. М., 2004.

3    Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.1. М.,1994, с. 175.

Брагинская Н.В. Генезис и структура диалога перед изображением и "Картины" Филострата Старшего. М., 1991, с. 20.

 Цивьян Т.В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М.,1999, с. 85-86.

6     Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,1995, с. 251.

7 Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (Х-ХIII вв.) М.,1989, с. 160-161.

Реутин М.Ю.Народная культура Германии: Позднее средневековье и Возрождение. М., 1996, с. 127.

9    Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования.
http://www.cjes.ru

10 Карпинская Р.С., КиселевИ. К., ОгурцовА. П.. Философия природы: коэволюционная стратегия. М.,1995, с. 153-154.

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2006
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир