Молчание

 

Д.М. Фельдман


Мотив молчания в пьесе И. Бродского «Мрамор»

 

Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.А. Финка. 13-15 ноября, г. Самара.

- Самара: Изд-во "Самарский ун-т", 2006, с. 280-286.

 


          Художественный мир Бродского предстает перед нами как система оппозиций, своеобразных антиномий, в ряду которых одной из важнейших оказывается антиномия речи и молчания. При этом категория речи у Бродского изучается сегодня очень активно, а вот теснейшим образом связанную с ней категорию молчания исследователи обходят стороной. Однако об особом положении мотива молчания в творчестве поэта говорит то, что этот мотив выступает в качестве устойчивого и характерного не только в основном корпусе
280


текстов Бродского — в его лирике, но и в драматургии, где антиномичность (как ведущий принцип организации художественного мира) выступает даже более зримо, чем в лирических произведениях. В своем докладе я постараюсь определить специфику мотива молчания в драматургии Бродского, а именно — в пьесе «Мрамор».

         Стоит заметить, что в любом драматическом произведении молчание по определению (т.е. по закону жанра) в первую очередь связано с автором, чья речь в пьесе исключительно функциональна, редуцирована до афиши, ремарок и прочих элементов «побочного текста». Автор в драме, иными словами, изначально выступает главным молчащим субъектом, чье присутствие ощущается, но не воплощается в речи (в противовес персонажам, которые только и делают, что говорят). Однако в рассматриваемом произведении Бродского молчание не ограничивается только жанровыми аспектами.

        Мотив молчания в пьесе «Мрамор» представлен в разных своих вариациях (аспектах): во-первых, это собственно молчание персонажей, т.е. паузы в их речи; во-вторых, это умолчание, т.е. намеренно невысказанный текст (как героев, так и автора, последнего — в том числе и по причине жанра), и, в-третьих, проблема молчания, открыто и непосредственно поднимаемая персонажами в их диалогах.

        Разумеется, интерес представляют не столько эти три аспекта, взятые в отдельности, сколько их взаимосвязь и взаимозависимость в рамках основной категории молчания.

          Собственно молчание персонажей, т.е. буквальные паузы в их речи, отмечаемые в авторских ремарках, — достаточно типичное для драматургии явление, особенно после открытий Чехова. Роль пауз в пьесе «Мрамор» весьма разнообразна: паузы могут отмечать смену темы диалога (и исчерпанность предыдущей темы), могут свидетельствовать о соответствующем эмоциональном состоянии персонажей или же указывать читателю на область подтекста, связывая тем самым буквальное молчание с умолчанием. Однако паузы у Бродского крайне редко выполняют только одну из перечисленных функций, будучи, напротив, полифункциональными. Их общее значение в контексте диалога и — шире — пьесы вообще оказывается нерасчлененным, двоящимся, даже множащимся, как, скажем, в следующем отрывке:
281

      Туллий. А так, что сажают только после того, как произведешь потомство. Примерно как раз, когда жена у же надоедает... Когда вообще уже почти все смысл теряет. Когда слово «пожизненно» смысл приобретает. Не раньше... Компьютер все-таки.
        
Публий. Да. Техника...
        
[Пауза.]
         Чего читаешь-то ? [ 1].

        Здесь пауза одновременно сигнализирует и о смене темы, и о внутреннем, эмоциональном состоянии героя, и об активизации подтекста: тема, будучи формально закрытой в рамках диалога, тем не менее, продолжает существовать в подтексте и сопровождать, как и множество других тем, дискуссии персонажей. Таким образом, паузы, подчеркнутые в ремарках, почти всегда объединяют в себе два аспекта мотива молчания — буквальное не-говорение и умолчание, в их взаимосвязи и переплетении.

         Аспект умолчания в пьесе связан, однако, не только с паузами. Это, в большинстве случаев, не столько умолчание, сколько недоговаривание самих персонажей, реплики, которые во время первого (и невнимательного) прочтения вовсе не наделяются каким-либо значимым содержанием, но получают смысл только в контексте последующих событий. Так, Туллий, недоговаривая, одновременно постоянно проговаривается насчет своего плана побега, причем делает это тогда, когда не только его собеседнику — Публию, но и самому читателю о побеге ничего не известно.

         Публий. И правильно вообще, что ему из мрамора бюст заделали. Хотя и копия. С другой стороны, копию не так жалко, если нос отвалится.
        
Туллий ([задумчиво, с отсутствующим выражением на лице]). Да, копию, конечно, не так жалко [I].

или:


          Публий. Но от этого же можно с ума сойти! Ведь их же — бюстов — все больше и больше становится! Их же еще больше будет!..

          Туллий ([загадочным тоном]). Может — больше. А может, и совсем не будет...
           Публий ([недоуменно и настороженно]). Что это ты имеешь ввиду?
          
Туллий ([спохватываясь]). Классики э-э-э... их вообще не так уж много. Римских во всяком случае. Раз-два, и обчелся [I].
282


           Что же касается умолчания по отношению к автору, а не персонажам, то здесь важную роль играют отнюдь не ремарки, хотя логично было бы предположить именно это. Напротив, ремарки в пьесе предельно эксплицитны, первая из них даже образует своего рода экспозицию. Создается впечатление, что Бродский стремится высказать в ремарках максимум того, что может позволить себе высказать автор драматического произведения, причем высказать напрямую.

         Так, скажем, авторские ремарки в отрывке, который цитировался выше, выполняют для читателя функцию «костылей», предлагая ему информацию не только о тоне, с каким произносятся реплики, но и, косвенно, о том, что происходит в сфере сознания и эмоций персонажей («спохватываясь» — уже скорее характеристика не внешнего поведения героя и не особенностей его речи, а его внутреннего состояния).

         Фигурой же авторского умолчания в контексте пьесы становится, скорее всего, сам сюжет, в особенности — его финал, открытый, неразрешенный как на событийном, фабульном уровне (никто не знает, чем закончится эксперимент Туллия), так и на проблемном, поскольку сами поставленные в пьесе вопросы существуют исключительно в форме антиномий, даже своего рода. парадоксов, а значит, не поддаются разрешению в виде выбора одной из крайних точек зрения. Бродский сознательно устраняется от эксплицирования своих оценок персонажей, их характеристик, тем более — от установления тождества между точкой зрения одного из персонажей и собственно авторской точкой зрения, сохраняет «нейтралитет», приравниваемый в каком-то смысле к особого рода умолчанию: авторская позиция уходит даже из подтекста (там тоже царят только мнения героев), и реконструируется она читателем не только на основе целостного восприятия пьесы как особенной конструкции, но и на основе всех тех положений, которые Бродский высказывает в лирике и даже в эссеистике, к которым читателя отсылает автоцитация.

         Молчание же как тема дискуссий персонажей пьесы напрямую вытекает из центральной проблемы всего произведения — тавтологичности человека и мира, преодолеваемой исключительно неповторимостью слов поэта.
283

        Публий. Что с поэтами интересно — после них разговаривать не хочется. То есть невозможно.
        
Туллий. То есть херню пороть невозможно ?
         Публий. Да нет. Вообще разговаривать.
        
Туллий. Самого себя стыдно становится. Ты это имевшее виду?
       Публий. Примерно. Голоса, тела и т. д. Как после этих строчек про двойника... Ну-ка, повтори.

         И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, любуясь красой своего двойника.
          Публий. Дальше ехать некуда...
          [Пауза. Прогуливаются.]
         Жить незачем. Жить, возможно, и не надо было. Детей делают по неведению. Не зная, что это — уже есть. Или по недоразумению...
[ 1 ].

       Одной из сторон мотива молчания становится, таким образом, в тексте пьесы стремление к тишине, воспринимающейся как единственная, кроме поэтического творчества, возможность противостоять тавтологичности, повторимости мира и речи: если нельзя сказать неповторимо, то лучше не говорить вовсе. В этом и заключается главный парадокс героев «Мрамора»: будучи не в силах выжить без речи, без диалога, без собеседника, они, тем не менее, стремятся к молчанию и тишине:

          Публий ([кричит, затыкая себе уши]). Заткниииись! ([Опомнившись.]) Я уже это слышал. В прошлом году. Или в позапрошлом. Не помню. Не важно. Не в словах дело: от голоса устаешь! От твоего —йот своего тоже. Я иногда уже твой от своего отличить не могу. Как в браке, но хуже... Годы все-таки... [I].


           Молчание становится, таким образом, особой формой высказывания, даже поступка, способом действия и формой реакции на действительность. Оно говорит о Времени точно так же, как и звук, так же, как и поэт (причем герой «Мрамора» Туллий доводит эту идею до логического завершения, наделяя способностью говорить о Времени даже поющую канарейку):

          Туллий. <...>Потому что поэт — он всегда дело со Временем имеет. Молодой или старый — все равно. Даже когда про пространство сочиняет. Потому что песня — она что? Она — реорганизованное Время... Любая. Даже птичкина. Потому что звук — или там нота — он секунду занимает, и другой звук секунду занимает. Звуки, они, допустим, разные, а секунды — они всегда те же. Но из-за звуков, Публий, — из-за звуков и секунды становятся разными. Спроси канарейку свою — ты же с ней разговариваешь. Думаешь, она о чем поет? о Времени. И когда не поет — тоже о Времени.
          Публий. Я думал — просто жрать хочется. Когда поет — надеется. Не поет — бросила [I].

           Этот последний аспект наделяет мотив молчания не бытовым (паузы в речи), не психологическим (умолчание), даже не подтекстовым, а метафизическим смыслом. Молчание становится одной из форм познания мира, равнозначной познанию мира поэтом. Молчание оказывается возвращением к дословесному, дотавтологическому состоянию, избавлением героев от собственной близнечности и, одновременно, одной из форм борьбы со временем (отказ от речи как сознательный отказ от повторения).

        Молчание как попытка познания Времени сопровождает в данном своем аспекте и сон, в который погружается Туллий в надежде увидеть Время и приблизиться к нему. Собственно говоря, умолкать Туллий начинает еще до того, как засыпает окончательно: он зевает, в его речи становится все больше пауз, фразы укорачиваются и рассыпаются, грамматические и логические связи в речи ослабевают, затрудняется восприятие реплик собеседника (разрушается диалогичность речи) - в финале перед нами не просто картина засыпания, но еще и очевидный переход речи в молчание:

           Туллий. Пододвинь ко мне поближе Горация.
          
[Публий передвигает бюст.]
           Ага. Спасибо. И О- ([
зевает]) -видия.
          Публий
([ворочая бюст Овидия]). Так?
         
Туллий. Ага... чуть поближе...
          Публий. Так?
         
Туллий. Еще ближе...
          Публий. Классики... Классик тебе ближе, чем простой человек...
         
Туллий ([зевая]). Чем кто?
          Публий. Чем простой человек...
         
Туллий. А?.. Человек?.. Человек, Публий... ([Зевает.]) Человек одинок... ([зевает опять]) ...как мысль, которая забывается [I].
285

 

            Таким образом, очевидно, что категория молчания в пьесе . Бродского «Мрамор» оказывается разноплановой и разноаспектной, сочетая в себе и собственно молчание персонажей, и умолчание, а также молчание, выступающее проблемой, осмысляемой в аспекте метафизическом, что, кстати, роднит пьесу Бродского с его лирикой (где молчание зачастую предстает как сложная категория, наделяемая свойствами хаотического, вневременного, первоначального, как стихия, одновременно порождающая речь и уничтожающая ее, как то, с чего все начинается и чем заканчивается). При этом именно метафизический аспект проблемы молчания оказывается для пьесы важнейшим, и в него включаются в той или иной степени все остальные: его маркирует на собственно произносительном, грамматическом уровне наличие пауз и разрушение связной речи (как это видно в финале пьесы), его же подтверждает и большое количество недоговоренностей в тексте «Мрамора», ведь все недоговоренности становятся оправданными не только фабулой (Туллий вынужден держать свой план побега в тайне), но и самим пониманием молчания как деятельности не менее важной, чем речь. В этом смысле герой (Туллий), с одной стороны, приближается к автору, поскольку, подобно последнему, осознает молчание как способ познания мира и борьбы с тавтологичностью и даже - предельно прагматично — «овеществляет» этот способ, переводя его в физический сон. С другой стороны, этим же самым он и резко отделяется от автора, поскольку ему, как не-поэту, недоступен другой, противоположный способ познания и преодоления тавтологичности мира и собственного сознания — речь.


Библиографический список


1. Бродский, И. Мрамор / И.Бродский. — www.lib.ru
2. Вайль, П. От мира — к Риму/П.Вайль, А.Генис // Искусство Ленинграда. - 1990. - №8. - С. 82 - 87.
3. Муравьева, И. «Мрамор» — ироническая модель рая? / И.Муравьева // И.Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. - Спб., 1998. - С. 228-231.

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир