Михаил Шемякин

 

А. М. Петряков

 

Петряков А.М. Михаил Шемякин. Зазеркалье Мастера. -

М.: ЗАО "ОЛМА Медиа Групп", 2007, с. 214-224

 


       ...Чтобы понять любой миф, его надо пережить в голове как реальность. Вспомним немецких романтиков, для которых всеприятие смыслов не было лишь интеллектуальной игрой, ведущейся по правилам иронии. Для Гофмана, к примеру, его образы и персонажи были настолько реальны, что он сам их страшился.

 

Михаил Шемякин, 2007


          Для Шемякина это тоже не только рискованная игра, но и серьезная работа исследователя с универсально широким взглядом на историю культуры, способной ответить не только на вопросы истоков тех или иных направлений, попадающих в неизбежные тупики, если не подпитываются в развитии традицией и еще более глубокими корнями архетипического знания и так далее, но и на более глобальные.

 

Обложка книги М. Шемякина Иллюстрации к песням и стихам В. С. Высоцкого. Литографии


           Художника в первую очередь волнует, в чем вечная - и вещая - сущность искусства, его постоянно ускользающая от логического постулата тайна, его формула, секрет, подобный магическому талисману, скажем, или алхимическому алгоритму, заложенному в мифе о философском камне...


           Поиск универсальных форм в различных этнических культурах и религиях для их использования в творческой практике - дело трудоемкое, изнуряющее и неблагодарное, - отличий в этнокультурах и религиях всегда больше, чем совпадений, необходимых для плодотворного метафизического синтеза. И в этом смысле они чрезвычайно важны и необходимы художнику как материал, служащий основой для того или иного произведения. Таким образом, стирается грань между условно обозначенными историками и искусствоведами различными явлениями мировой культуры (скажем, барокко, классицизм, ренессанс и т. д.), художник ломает эти условные вехи, и эти явления в своем повторном рождении становятся постоянно сегодняшними.


          Лев Толстой писал: «К какому хотите понятию стоит только приложить слово: историческое, - и понятие это теряет свое действительное жизненное значение».

215

 

Михаил Шемякин. Поцелуй       Михаил Шемякин. Метафизические трансформации       Михаил Шемякин. Карнавал в С.-Петербурге


          И это верно подмечено. Шемякин также это хорошо понимает и поэтому не дает какому-либо явлению культуры, его заинтересовавшему, будь то маска, петроглиф, предмет религиозного культа, готовое произведение художника или что-либо иное, умереть в пыли забвения на определенной историками искусства полочке в своем времени и на своем законсервированном месте, - он дает ему новую действительную жизнь, изымая из исторического вакуума.

         Цикл работ «Метафизические головы, бюсты и композиции» включает в себя очень большое количество всевозможных вариаций, несущих в себе современное толкование тех или иных объектов прошлых культур.


        Ален Боске (в действительности - Алеша Биск) пишет: «Шемякин относится к типу художников (подобных выпадает на поколение не больше двух-трех), которые уходят в легенду. Они так ошеломляют неистовством красок и чарованием форм, что не дают задуматься, в какой мере художник является еще и мыслителем».

 

Михаил Шемякин. Карнавал в Петербурге 1993       Danseurs et Spectateurs Suite by Mihail Chemiakin 1988       Михаил Шемякин. Тень с зеркалом


          Действительно графические работы Михаила Шемякина семидесятых годов настолько сильно и целенаправленно взывают к эстетическому чувству, что зритель, который видит и по-своему разъясняет себе представленные, как метафизические, формы, не склонен вдумываться в их какой-то более глубинный, сакральный идеалистический смысл.


         Из письма Ильи Кабакова Михаилу Шемякину, датированного вторым ноября семьдесят пятого года: «Я всегда любил слушать и слышал твои вещи - они имеют внутренний голос, как гром, и слышны для внутреннего слуха. Извини за смутный текст. Они что-то двигают, производят внутри».


           И если в «Карнавалах» художник придавал определенное значение сюжету, принуждая зрителей размышлять о взаимоотношениях персонажей и догадываться об их древнеисторическом происхождении, то в серии «Метафизика» мизансцены в своей театральной сути отсутствуют, и художник вплотную всматривается в сверхчувственный мир, выявляя его реальность, но - непознаваемо-обманную, вымышленно-предполагаемую, понятую лишь внутренним озарением.

216

 

Михаил Шемякин. Игуана       Михаил Шемякин. Танец с фруктами       Михаил Шемякин. Без названия 1992

 


           Еще раз процитируем Алена Боске: «А у рожденного мира не находится даже времени расспросить, насколько он вероятен. Он подчинен только единой воле творческого усилия создателя в момент напряженной судорогой экстаза».


           Подходить к работам этой серии с холодной головой и трезвым анализом чрезвычайно трудно и едва ли будет оправдано, а главное - результативно. Ибо, еще раз повторим, невозможно анализировать процесс вдохновения, момент импровизации, а именно это мы и наблюдаем на шемякинских листах.


            Ален Боске верно подметил, что любой предмет у Шемякина не является объектом реального мира (яблоки его натюрмортов не выросли на яблонях), любой предмет - это условно обозначенный символ тех новых ирреальных объектов, которые пришли в условный мир неназванными субъектами культуры, и в этом их самодовлеющая ценность.


          Кстати, о яблоках. В одной из наших бесед в Клавераке Михаил напомнил, насколько разным может быть их толкование у одного и того же художника. Немецкий поэт Рильке очень верно писал, что яблоки на холстах Сезанна - не для еды. Они существуют лишь в своей эстетической сути и могут жить лишь в пространстве картины. А великий норвежский художник Эдвард Мунк как-то сказал, что ему хочется написать яблоки так, чтобы их хотелось съесть, как у Сезанна. Быть может Мунк имел в виду то же, что и Рильке: утолить ими голод эстетического чувства как объектом культуры?


          Сейчас я рассматриваю «метафизический автопортрет», датированный семьдесят пятым годом, с двойным профилем, где клюв птицы является одновременно и губами (обычная «обманка», какую часто практиковал С. Дали), и подобием шлема с профилем любимого бульон терьера Урки,

217

 

удивительного пса с человеческими глазами. Зеленоватый фон и более темный по тону торс того же цвета перерезан черным, переходящим в красный (уже на фоне), элементом шлема. Все это вместе с синим профилем образует цвето-линеарную завершенную гармоничную композицию. Этот отстраненный образ мифического персонажа, пересказывающего свою иллюзорную явь со всевозможными знаковыми символами, доступен толкованию только в системе координат импровизационной логики и является чистым объектом изобразительной мифологии.


          То же самое можно сказать и о других работах этой серии. Особенно любопытны в этом смысле триптихи «Философия Моря», «Метафизический Петрушка», «Философский триптих», полиптихи «Весна», «Лето», «Падение Икара» и другие.


          При изучении этих работ мне вспомнилось высказывание Пикассо о том, что нужно «изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят». Шемякин углубляет это мнение великого художника тем, что пробуждает глубинную память о предмете, и если верно толкование Бергсоном памяти как «продолжение прошлого в настоящем», то у художника это представлено избирательно. Ему важно отобрать из множества факторов исторического понимания вещи лишь те, что соответствуют ее нынешнему, сегодняшнему прообразу.


           И вот еще о чем хотелось бы сказать. Казалось бы, творчество Шемякина вписывается в общую картину постмодернизма, однако, как сказано, сходство кончается там, где начинается различие. Художник с присущей ему исследовательской педантичностью в свое время хорошо изучил теорию и практику авангарда, начиная с его истоков.
218

 

        Уже в начале века в революционном шуме различных новых течений наиболее остро ставился вопрос о пространстве и времени в искусстве. Футуристы, к примеру, провозглашали в своих манифестах, что «у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения - треугольны». А Малевич утверждал следующее: «Картина -плоскость, значит, и выражать свои мысли мы должны при помощи живописных плоскостей. При помощи их цветосильности, гармонии, контраста и их взаимоотношений мы живописно выявляем их глубину, оставляя пространственность, не присущую искусству живописи». Шемякин в своем творчестве и воззрениях полностью солидарен здесь с Малевичем, и мы, кажется, этого уже касались, повествуя о ленинградском периоде жизни и творчества нашего героя.


           О том же, по сути, говорили и конструктивисты, объявлявшие глубину как «единственную изобразительную форму пространства», о том же писал Кандинский, говоря о «дематериализации пространства» путем преодоления «плоскости картины». Весьма существенный удар по старому строю картины с его линеарной перспективой и прочими высшими достижениями был нанесен и кубистами. Именно они лишили как художника, так и зрителя возможности смотреть на предмет в пространстве с единой точки зрения. Предмет, заявили они, обязан быть представлен зрителю с разных точек зрения. Живопись, однако, не скульптура. Поэтому живописцу пришлось отнестись к объекту своего художественного внимания анатомически: он делился на различные цветовые плоскости, причем таковыми они и оставались, являя себя в картине на разных уровнях и в разных проекциях, давая зрителю возможность видеть не только внешние стороны предмета, но и его, так сказать, изнанку.


            Над этой темой истово трудились в начале двадцатого века Брак, Пикассо, Леже и многие другие европейские художники. Вспомним знаменитые работы Пикассо «Скрипка», «Арлекин», «Гитара» и прочие, где плоскости даны в обратной перспективе, - они не уводят взгляд зрителя в глубину картины,

219

 

а наоборот, выпирают, выбираются из обрамленного пространства достаточно агрессивно, недвусмысленно давая понять, что суть предмета не в его внешнем облике, - он может быть, в конце концов, просто обозначен или назван. Отсюда и надписи на картинах кубистов и привлечение «натуральной» фактуры в виде песка или тонированной бумаги (например, «под дуб», как у Пикассо в его «Скрипке»).


          Современный, кстати, концептуализм дошел до крайнего и весьма остроумного развития этого взгляда на предмет. К примеру, в самой престижной нью-йоркской галерее Лео Кастелли был продан чистый холст с надписью «Трава помята». Действительно, зачем изображать действие, сюжет, событие, если все это можно обозначить лишь текстуально, а уж зритель сам волен в своих фантазиях, мечтах и воспоминаниях. Он волен представить себе любую ситуацию, при которой трава может быть помята: любовная сцена, стихийное бедствие, прошло стадо коров, это может быть площадкой для гольфа, строительной площадкой и так далее.


           Теоретики кубизма Глез и Метценже в своем манифесте писали, что художник должен приглашать зрителя как бы к соучастию в создании картины, делясь с ним своими чувствами и экспериментальными догадками, как может выглядеть тот или иной предмет в том или ином положении, разрезе и все такое прочее.

          Таким образом, произведение искусства становилось не отображением реальной действительности, как это и было во все времена до изобретения фотографии, а одним из фактов этой действительности.


          Соответственно изменяется и восприятие произведений нового искусства в контексте объективного времени. Тот пространственный переполох, таящийся в работах кубистов, футуристов и ранних беспредметников,
220


требовал и иного отношения ко времени. Итальянские футуристы, к примеру, уже насильственно обращались со временем зрителя, созерцавшего буйно темпераментные, заряженные сверхдинамикой композиции, вовлекая его в сверхбыстрое прочтение картины, подобно тому, как мы замечаем и что можем уловить в доли секунды из окна курьерского поезда. Абстракционизм, изгнавший предмет из пространства картины, населил ее уже не конкретными материальными объектами, «данными нам в ощущениях», а ощущениями собственной души, таинствами внутренней жизни, выражавшейся цветовыми и линеарными формами, в реальном мире не существующими. Время здесь уже являет себя в качестве чистой дискретности в духе современной физики. Понятия длительности времени, применимого к сюжетной классике, здесь нет и в помине. Довольно точно сказано по этому поводу Сальвадором Дали: «Живопись - это раскрашивание моментальной фотографии с конкретной ирреальности».


            Еще более интересные отношения со временем у американских изобретателей «живописи действия» - Поллока, Горки, Хартунга, де Кунинга и других, синтезировавших в своем творчестве элементы экспрессионизма, абстракционизма и сюрреализма. В работах Поллока, скажем, время течет как бы одновременно в двух направлениях: время созидания, причем публичного, в котором соучаствует и зритель, и время его прочтения, несмотря на гиперболизированный стремительный поток хаотичности, очень разнятся. Вовлекая зрителя в процесс написания картины огромного, как правило, формата, безумствуя в своем таинственном священнодействии, Поллок внушает вневременность, мгновенность происходящего, однако по прочтении готового полотна в его логически непредсказуемой путанице линий и пятен открывается и другое, глубинное время, которое может быть названо и метафизическим.
221

         Вообще у различных художественных течений прошлого века, равно и как у отдельных их представителей, «время восприятия» и время, заключенное в пространстве картины, всегда неравнозначны. Поэтому можно говорить лишь о том, что работы Мондриана, к примеру, с их геометрическим строем и ритмом прочитываются практически мгновенно, а холсты, скажем, американского художника Ротко, также построенные на цветовых пятнах, но обогащенных оттенками, требуют большего времени для созерцания; к тому же перетекающие друг в друга цветовые объемы порождают ощущение глубины и таинственности, то есть подразумевают то же самое сверхчувственное время.

           Да простит нам просвещенный читатель эту краткую популярную лекцию. Но она здесь нужна для более или менее верного толкования этого понятия в творчестве Михаила Шемякина. В его графических листах серии «Метафизика» время также читается неоднозначно. С одной стороны произведение охватывается взглядом сразу и все без остатка помещается на сетчатке глаза, овладевая всеми нашими основными чувствами, однако их манящая притягательность принуждает зрителя к длительному рассматриванию деталей, насыщенных цветом, волшебно светящейся фактуры, формообразующему изяществу линий. И здесь происходит внутреннее перерождение восприятия: художник уводит зрителя с позиций баумгартеновской эстетики о возвышенном и прекрасном в замшелые дебри неизвестных страниц истории искусств, приглашая к поиску «избирательного сродства» (выражение Гёте), пробуждая ассоциативную память. Мы начинаем внутренне «узнавать» в работах Шемякина те образы, что знакомы нам с детства, что мы впитали в школе, в музее, мелькнувшими когда-то на экране телевизора, увиденные случайно в альбомах и журналах, - они вездесущи и постоянно аккредитова-
222


ны в поле восприятия. И в этом, пожалуй, один из главных секретов притягательности шемякинских работ. Сюжетное время здесь сливается со временем восприятия в общем потоке, стремящемся «продлить мгновение» до той возможной протяженности, доступной человеческому разуму.


            Восприятие времени в пастелях мастера, выполненных в восьмидесятые годы, а также фактурных холстах последних лет и скульптуре значительно усложняется и сопряжено уже с другими категориями, но к этому мы обратимся в свое время.


           Итак, семидесятые годы в жизни и творчестве Шемякина стали в полном смысле переломными: он оказался в свободном мире и, несмотря на пережитые вначале невзгоды, сумел не только выжить и встать на ноги, но и совершить решительный рывок в своем творчестве. Чему в большой степени способствовало то, что у него уже был значительный багаж предпринятых еще в Ленинграде дерзновенных начинаний тем и серий, принесших ему вместе с ростом мастерства признание и славу, перешагнувшие к концу семидесятых годов границы Франции. Если посмотреть на перечень выставок семьдесят девятого года, то они проходят в Париже, Милане, Нью-Йорке, Москве и Ленинграде, Токио и Лионе.


           А уже в восьмидесятом году и в Латинской Америке, в Бразилии, в Музее изобразительного искусства в Сан-Паоло, а также в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро, где была развернута большая ретроспектива с шестьдесят пятого по восьмидесятый годы. Здесь были представлены работы из серий «Метафизический синтетизм», «Карнавалы Санкт-Петербурга», «Чрево Парижа», натюрморты, коллажи, рисунки, монотипии и масляная живопись.
223

 

         Чрезвычайно важной для Шемякина стала выставка в Лондоне, в галерее Фишер Файн Арт, где он представил экспозицию под названием «Трансформации» (февраль - март восьмидесятого года). Здесь художник показал, насколько безгранично пространство воображения. Пользуясь своей «Универсальной антологией форм», он на многочисленных графических листах продемонстрировал, как можно, пользуясь каталогами, географическими картами, рекламными листками, зоологическими и ботаническими атласами, археологическими данными, фотографиями и иными далекими от искусства изделиями печатной продукции, создавать совершенно новые формы изобразительности. Все есть во всем. Именно так можно сформулировать творческое кредо художника, когда смотришь на эти удивительные трансформации. Он берет, к примеру, таблицу из каталога изделий для конного спорта под названием «Удила с резиновыми прокладками для верховой езды и езды в коляске». Вот она, эта таблица, где представлены различные варианты металлических приспособлений, с помощью которых человек управляет этим умным и благородным животным. В различных ракурсах и модификациях - с большими или меньшими кольцами для крепления упряжи, с резиной или без резины на стержне, что вставляется в рот лошади.


            А теперь мы видим ту же таблицу, но преобразованную художником с помощью воображения, фантазии и умелого пера в изящное произведение графического искусства. Удила предстают здесь в виде человеческих голов в анфас и профиль, где колечки на удилах служат глазами, очками персонажей, головными уборами совершенно оригинального фасона и так далее...

 

 

Михаил Шемякин. Памятник жертвам политических репрессий, 1996                       Михаил Шемякин. Фигура «Пропганда насилия», 2002

 

 

 








Михаил Шемякин. Политики 1986


Михаил Шемякин Метафизическая маска 1983


Михаил Шемякин Метафизическая композиция с натюрмортом 1979

Михаил Шемякин Метафизический автопортрет 1983


Михаил Шемякин. Арлекин 1973


Михаил Шемякин. Петр I, 1987


Михаил Шемякин. Странный сон Петра Великого 1986


Михаил Шемякин. Памятник Петру I, Петербург


Михаил Шемякин. Петрушка 1983


Михаил Шемякин Ghost of Man 1982


Михаил Шемякин. Без названия 1989


Михаил Шемякин. Казак, 1998, бронза


Михаил Шемякин Трансформированная африканская скульптура 1981


Михаил Шемякин Метафизический бюст 1992


Михаил Шемякин Садовник 1995


Михаил Шемякин. Чрево Парижа 1977


Михаил Шемякин. Портрет Растроповича 1985

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2009
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир