Реставрация

 

Сара Уолден

 

Реставрация живописи

 

Уолден Сара. Реставрация живописи - спасение или уничтожение? -

М.: Астрель: АСТ, 2007, с. 17-39

 
 

...Кто древних авторов труды калечит столь,
Сколь им не пакостят ни время и ни моль.
                             Поп. Эссе о критицизме

 


         Какие бы чувства охватили Тициана или Леонардо, если бы они вдруг оказались в одной из великих картинных галерей современности? Возможно, они поначалу не узнали бы некоторые свои произведения. А когда после тактичных расспросов признали бы их, то сперва они были бы потрясены, а затем возмущены. Они могли бы, вероятно, понять необходимость перемещения их работ из церквей и дворцов в художественные галереи. Здравомыслящие люди, они не были бы удивлены, что их картины пострадали, переходя из рук в руки. Они бы философски отнеслись к следам времени на холсте и красочном слое, а с потемнением лака они уже сталкивались. Но их ужаснуло бы, насколько пострадали их произведения от человеческого вмешательства.

17


        Сюжеты картин узнаваемы: «истории», ими рассказываемые, все те же. Но наибольший интерес для великих мастеров представляло бы состояние живописной поверхности с искусными мазками, гармонией цвета и тона, нежными лессировками. И они бы воскликнули в испуге: что же случилось с самым драгоценным в их искусстве, на которое они щедро тратили свои чудесные таланты?


        В самом деле, многие из их картин стали призраками, сохранившими очертания, но по сути превратившимися в далекое эхо оригиналов. Доходит до крайностей: иногда у них гораздо больше общего с репродукциями из музейного ларька, чем с великим искусством. Проницательный глаз великих мастеров отметил бы жутковатое сходство между некоторыми их творениями и фотографиями.


        Те же яркие цвета, плоские планы и однородность фактуры, к которым тяготеет искусство двадцатого века. Порой кажется, что эти признаки отпечатались и на искусстве прошлого. Если у наших художников возникло бы подобное впечатление, оно было бы не игрой фантазии, а реальным фактом. Их собственный опыт, связанный с проблемой сохранности картин, позволил бы им вскоре различить деловую руку реставратора двадцатого века; и они не ошиблись бы.


       Леонардо, увлекавшийся точными науками и придававший большое значение математическим расчетам, был бы сильно обескуражен. Всепоглощающее любопытство уводило его ум в область научных экспериментов и открытий. Сначала он был бы потрясен и обрадован успехами своих преемников в двадцатом веке. Но затем последовало бы горькое разочарование, т.к. новые достижения породили высокомерие, от которого ничто — включая произведения искусства — не защищено. Гуманистический союз искусства и науки, провозглашенный Ренессансом и подтверждаемый примером Леонардо, распался.

18


        После всего увиденного Леонардо мог бы потребовать познакомить его с ответственными за судьбу произведений искусства знатоками. Представьте, как он был бы напуган, войдя в реставрационную мастерскую современной галереи. Его, одного из первых экспериментаторов в области анатомирования, вероятно, ошеломило бы сходство с операционной, а не с художественной студией. Картины, которые он в последний раз видел на своем мольберте или в месте, для которого они предназначались, теперь лежали ниц, словно пациенты: окруженные профессионалами и инструментами, медленно истекая кровью, умирая под скальпелем и от разъедающего воздействия едких химикатов. Создаваемая по крупицам, мазок за мазком, хрупкая живописная поверхность, воплощение видения художника, страдает от самонадеянного зондирования и непредвиденных превращений, обусловленных технологией двадцатого века.


        Совсем мало принимаются во внимание более субъективные и не поддающиеся точным вычислениям факторы, имеющие особое значение для тончайшего живописного слоя: эффекты светотени и лак, оптические иллюзии, задуманные художником, или необратимые, вызванные временем, изменения в соотношении тонов. Наши художники могли бы с горечью заключить, что, судя по отношению к их произведениям, двадцатый век настолько же деспотичен к прошлому, насколько презирает будущее.
19


Отрыв от прошлого


         Размах реставрации живописи за последние пятьдесят лет беспрецедентен — и по объему, и по применяемым экстремальным методам, часто непродуманным и просто безответственным. Если мы в скором времени себя не обуздаем, то сделаем с живописью то, что было сделано со многими великими соборами и церквями Европы в девятнадцатом веке. То, что вызвало отчаянный протест Рёскина:


        «Ни общество, ни те, кому доверено сберегать общественные памятники, не понимают истинного значения слова «реставрация». Оно означает полное разрушение здания... работа завершилась в полудюйме от гибели реставрируемого, и, если вы позволите до-реставрировать до конца, гибель не минуема. Еще в давнее время прозвучало удивительное в своей точности предостережение о существовавшем и утерянном. Так не будем же говорить о реставрации: вся она — ложь от начала до конца»1.


        Самые известные картины в самых известных музеях были повреждены. Только сейчас начинают выявляться размеры ущерба. И все же если нам теперь все очевиднее разрушительные последствия близорукого развития строительства в городах и деревнях, то самоуверенные «успехи» реставрации картин заставляют знатоков, точно так же, как и профанов, снова и снова осмысливать трюизмы десяти- и двадцатилетней давности.
20

         Многие картины отданы во власть бесчувственных профессионалов, вряд ли когда-либо отводивших взгляд от своего микроскопа. Они кажутся абсолютно не осведомленными о смысле того, что делают для живописи, а их представление о более широком историческом контексте порой ограничено тем, что можно ухватить из упоминания в последнем техническом журнале.


          Никто не будет отрицать значение науки для этой области: но в ней, как и в любой другой сфере деятельности, рабская зависимость от методик свидетельствует о слабости и незрелости работника. Подобный подход наиболее характерен для Америки и Великобритании, — возможно, мы обязаны этим нашей скороспелой науке и даже этике протестантизма. Это может быть также следствием почти полного отсутствия преемственности и отстраненностью от основных течений изобразительного искусства в Европе. Нам не хватает мудрости унаследованной от традиции, ощущения границ, что Рёскин назвал «истинной скромностью мастера перед великим произведением искусства».


        Размышления Рёскина касались девятнадцатого века. Наша эпоха отличается неустойчивостью эстетических пристрастий. В искусстве, как на войне, средства защиты уравновешены средствами разрушения. Наука снабжает нас новыми средствами, которые могут улучшить нашу жизнь или стать угрозой для нашего наследия и отравить будущее. Мы уже видели трагические результаты безответственного применения новейших препаратов в медицине, и мы до сих пор наблюдаем это в области реставрации.
21

     Для живописи опасность наиболее велика. И не толькр из-за технологической революции и уязвимости этого искусства. Еще и потому, что живопись двадцатого века исходит из принципа расчленения. Понятие «картина» было разрушено с появлением абстракции. Непрерывная связь веков нарушилась, были отсечены духовные нити, тянувшиеся от художников, писавших образы святых, — нити как благочестия, так и профессионального мастерства. Мы до сих пор восхищаемся произведениями этих художников, выставляем их в прочных деревянных раках на заботливо опекаемых выставках. Но в искусстве, как и в религии, легко спутать набожность с посещением церкви.


           Наше отношение к таким работам и их сохранности обусловлено особым отношением к прошлому. Мы — первое поколение, верящее, что оно победило время (которое «сплющилось»), и обладающее, как нам кажется, «технологией тотального обретения». И правда, никогда столь многое не было доступно столь многим — в репродукциях, микрофильмах и компьютеризованных библиотеках. Но существует и возмездие за это изобилие: возникает иллюзия власти, прошлое предстает всего лишь слугой настоящего. В этом, конечно, тоже есть преимущества: благодаря осведомленности о достижениях прошлых веков, мы вдохновляемся на их сохранение. Но наше понимание того, что нужно сохранять, так же, как и определение состояния, при котором нужно прибегать к предохранительным мерам, весьма зависит от свойственных двадцатому веку понятий о приоритетах и перспективах.
22

        Двусмысленность всегда очевидна. Мы уважаем древность, но хотим осовременить ее. Ловим прошлое — и, заключив в клетку, бесцеремонно дразним его. Свойственный нам научный склад ума, позитивистские убеждения, технологическая колесница Джаггернаута, на которой мы несемся сквозь время, легко могут уничтожить нашу чуткость к культуре прошедших веков. Наша культура не способствует обострению чувствительности. Музыка становится громче, а слух грубее. Резкие, контрастные цвета вокруг нас докучают нам, притупляя нашу восприимчивость к более модулированному языку великой живописи.


          А не может ли быть, что доступность художественных произведений всех стран и периодов притупляет нашу творческую активность настолько, насколько стимулирует ее (здесь уместно вспомнить о том, что «чем больше наблюдающих, тем меньше созидающих..:»)? Конечно же, ни один серьезный критик не станет утверждать, что в последней четверти двадцатого века живопись находится на высоте. И, быть может, пиршество реставрации есть странное порождение нашего неосознанного желания вознаградить себя за ущербность вмешательством в художественное творчество предыдущих эпох, используя наше несомненное превосходство в науке и технике.
23

 

         Можно заподозрить, что мы обижены несомненным превосходством живописи прошлого и потихоньку портим ее, лишая ее некоторых тайн и мстя самим себе за наше неудовлетворительное положение. Та же тенденция очевидна в большей части современной литературы и художественной критики, переносящих в прошлое наши банальные заботы и навязчивые идеи, бойко сводя его к бинарному коду Фрейда и Маркса, сексу и экономике. 'Исходя из такой «интерпретации» пьесы — и даже музыка — предыдущих столетий исполняются так, что авторы вряд ли узнали бы их. И даже там, где наш интерес к прошлому наиболее плодотворен, он может принести вред: наука в ее современном виде способна задушить объект — в лучшем случае, поставить его в подчиненное положение, — сведя его к ряду аккуратно задокументированных фактов.


          На первый взгляд параллель с живописью не так очевидна, но именно живопись — самое изящное из изящных искусств — является пробным камнем наших взглядов. И здесь мы так же «расчленяем» произведения, дошедшие до нас. Сегодняшние реставраторы свежуют поверхности живописных работ, используя «современные методы критики», полагая, что избавляют картины от тусклых темных интерьеров и тяжелых завес цветных лаков. Затем они триумфально выставляют обнаженные столкновения цветов перед жаждущими толпами. Вот, провозглашают они, то, что на самом деле хотел сказать художник, и обнаружить это позволили успехи современности. Как и в литературе, новая критическая догма может скоро предстать эфемерной и фальшивой, простой данью моде. Но есть одно существенное различие: в случае живописи ущерб невосполним.
24


Музейная жизнь: священнодействие или святотатство?


         Другая иллюзия, от которой страдает современное общество, это убежденность в том, что научная музейная культура и новое понимание консервации великого искусства прошлого, объединяясь, сохраняют его в безопасных святилищах светлых кондиционированных галерей. Разумеется, это кажется несомненным достижением нашего века. Подавляющее большинство произведений искусства теперь в руках общества. Естественно предположить, что государство будет заботиться об их здоровье и что нейтральная, разумная и внимательная наука будет к их услугам до конца их дней. В наш век «велфаризма»а) мы воображаем, что эти работы будут в большей безопасности там, где они защищены от прихотей частных владельцев и облагодетельствованы постоянным наблюдением: как престарелому родственнику, переданному в надежный приют, им будет там «намного лучше».


          Но по меньшей мере спорно, что крайности и упущения частных владельцев можно сравнить с разрушительной силой безличных комитетов и государственных институтов. Частный коллекционер нередко со всей страстью охраняет свои приобретения или наследство: а если говорить о живописи, упущение зачастую может оказаться благом.

------------------------------
а) «Велфаризм» — политика государства, направленная на достижение всеобщего благосостояния, осуществление государственных программ социального попечительства, защиты и т.д. — Прим. пер.

25

        И все-таки считается, что музеи и галереи хороши сами по себе. Это честные, научные, демократичные учреждения: может ли быть лучшее место для памятников прошлого? Но музеи не существуют в безвременном вакууме, не изолированы от культурных предпочтений и предрассудков общества, управляющего ими, покровительствующего им и их финансирующего. Мнение, что картина после многовековых скитаний обретает, наконец, безопасную гавань, которой является публичная галерея искусств, по меньшей мере сомнительно.


          Галерея весьма вероятно расположена в центре многолюдной загрязненной столицы. Чтобы попасть туда, картина должна быть перемещена из обстановки, где она, может быть, провела века — из церкви или сельского дома. Эти перемещения могут быть тяжелым испытанием. Дорой картина в хорошем состоянии и приспособлена к своему обиталищу. Порой ее надо спасать от сырости, от ненадежного или опасного обиталища. Но, каково бы ни было ее происхождение или состояние, новые обстоятельства могут представлять новую опасность для ее стабильности и благополучия.


         При поступлении, в каком бы состоянии она ни находилась, картина попадает в руки реставратора. Она должна стать «пригодной для просмотра» перед тем, как отправиться в экспозицию. Это означает колдовство над ней в отделе реставрации, даже если она не нуждается в подобном внимании.
26

Реставрация различается по степени и интенсивности, но она почти наверняка будет проведена. Как некий чужеродный объект картина должна быть поглощена галереей и подогнана под установленные заранее нормы и положения.


        

          Некоторые счастливчики отделываются простой «чисткой поверхности». Но большинство оказывается жертвами более радикальных методов. Философия, скрытая за этими операциями, проста: картина должна стать привлекательной для массового зрителя двадцатого века. У галереи есть для этого постоянный штат. Финансируется он государством, поэтому время и расходы значения не имеют. Реставраторы работают, как уборщики школ или улиц, которые чистят потому, что наняты чистить, даже если та же работа была проделана накануне. Общедоступность принадлежащих государству галерей влияет на выбор того или иного способа реставрации. Все реставраторы объединены одним стремлением: выявить, прояснить и заострить основные моменты картины, чтобы сделать ее более «приятной» и более «фотогеничной». Основная цель — привлечь и удивить публику, внушить ей, что даже старое искусство может доставлять удовольствие. Как было написано в одной статье, обсуждавшей новые стили художественной критики, современная реставрация может продлить «визуальную жизнь»2 картины.

           Но это не все. Картина редко будет оставлена в покое, даже после того, как обработка закончена. Вокруг нее поднимут много ненужной суеты, сменят раму, перевесят, станут одалживать в другие галереи в дальних странах, что
27

означает опасные путешествия на самолетах и на других транспортных средствах, заставят вести деловую жизнь двадцатого столетия. Каждый раз, когда она будет снята со своего места, будет возникать опасность новых повреждений, а новые повреждения означают дальнейшую реставрацию, которая обязательно коснется не только поврежденных мест. К примеру, потеря нескольких кусочков краски может стать поводом для перевода картины на другой холст.


          Могут возникнуть опасности пострашнее. Даже внимание специалистов сразу после приобретения картины может таить угрозу. Если возникнет спор об авторстве или атрибуции, это повысит вероятность «приведения картины в порядок». Картина в таком случае будет очищаться с засевшей в уме реставратора мыслью о новой атрибуции, будет подгоняться под заранее намеченную цель. Если она мыслится как пример раннего стиля художника, то при реставрации ее невольно сделают свежее и наивнее. Если предполагается, что это работа зрелого периода, то она и будет обработана соответственно.


          Другие опасности не так страшны, но все-таки их нужно учитывать. Посетителей галереи часто щупают картины руками или иначе воздействуют на них. Известные картины являются одновременно приманкой для воров и раздражителем для сумасшедших. Чтобы предохранить их от нежелательного внимания такого рода, сигнальные устройства часто устанавливаются так, что они контактируют с холстом, и с годами это приносит вред. Знаменитые картины в частных руках
28

не могут чувствовать себя спокойно. Владельцы могут открыть свои дома для публики, что повлечет за собой множество опасностей. А когда возникает нужда в деньгах, картины могут быть «подремонтированы» для продажи. Опасности, которым картины подвергаются, находясь в руках не слишком щепетильных владельцев, не относятся только к двадцатому веку. Но скорость и частота, с которыми картины переходят сегодня из рук в руки, явно увеличивает риск. Кроме того, современным владельцам доступны те же технологические средства, что и музеям, и некоторые испытывают соблазн применять их более беспощадно.


Забытая дискуссия


         Было замечено, что есть два верных способа загубить картину: реставрировать ее или не реставрировать. Эта дилемма часто оправдана. Странно, но почти не возникает публичных дискуссий о реставрации живописи. Факт, что почти не слышно разногласий, должен был бы насторожить нас. Возникающие дискуссии непостоянны, нерешительны и очень мало дают информации.


        В Англии беспокойство по поводу радикальной очистки картин периодически высказывалось со времен войны на страницах «Тайме». Но дискуссия по существу никогда не выходила за пределы «Берлингтон мэгэзин», мало затрагивая на общество в целом. Главное противостояние было между сэром Эрнстом Гомбрихом, профессором, тогда директором Варбургского
29

института, и профессионалами из Национальной галереи, во главе которых стоял переквалифицировавшийся в реставратора немецкий художник Хельмут Руэманн. Им была предпринята спорная расчистка главных картин из коллекции Национальной галереи, вызвавшая обеспокоенность среди специалистов в Великобритании и за рубежом. Но об этом будет намного подробнее рассказано в одной из последующих глав.


          Ближе к нам по времени полемика вокруг американской Национальной галереи в Вашингтоне. Ее причиной явилась грубая реставрация «Пейзажа с мельницей» Рембрандта, вызвавшая такую тревогу, что картина на год задержалась в отделе реставрации галереи, пока длилось официальное расследование.


          Но в основном реставраторы не изменились, по крайнем мере, в Великобритании и Америке. Радикальные и сомнительные действия, осуществляемые в тишине стерильных музейных лабораторий, не подвержены критике. Под влияние этих методов теперь начинают подпадать даже избегавшие их до поры учреждения. Под напором современных тенденций может однажды дрогнуть осторожная политика очистки картин в таких странах, как Франция, Голландия, Италия и Россия.


         Почему же не произошло в этой сфере контрреволюции против крайностей научного метода? Ведь в других областях долго накапливавшиеся сомнения стали частью общего знака вопроса по поводу утверждения о бесспорности прогресса, — утверждения, правившего нами с девятнадцатого века. Никто больше не верит, что удобрения или социальная инжене -
30

рия хороши сами по себе, они способны принести как добро, так и зло.. В нашем случае одно объяснение очевидно: реставрация кажется чем-то редкостным, почти не соприкасающимся с обыденной жизнью. До сих пор общество не осознало, к примеру, что картины, которые мы видим сегодня, не такие, какими их создал художник, а результат ряда реставрационных вмешательств и естественных изменений. Отдельные случаи взрыва негодования против излишней расчистки картин имеют место только тогда, когда даже профану очевидно, что что-то не так.


           Другая причина недостатка критики в этой области—в секретности самих реставраторов, чьи методы и рецепты редко подпадают под испытующие взгляды. В наше время и пытливый эстет, и интеллигентный наблюдатель будут ослеплены или по меньшей мере поражены научностью и, сбитые ей с толку, отступятся с легким сердцем.


          Есть и еще одно, более парадоксальное, объяснение того, почему реставрация картин пребывает в застое. Это относительная отсталость ее техники. Лишь сравнительно недавно наука пришла в эту область, и технология еще переживает первые бурные деньки, когда ошибки возможны более всего. Новые методы изобретаются до сих пор, и беспокойное стремление их опробовать не надо списывать на недочеты реставраторов. Жестокость двадцатого века сказывается в отношении и к красочному слою и основе.
31

 

        Непродуманная, луддистекая реакция не станет правильным ответом на это. Ясно, что технология реставрации имеет огромное значение: мы далеко ушли от француза, заявившего в 1679 году, что лучшим способом очистки картин является «промывание их теплой мочой или путом»3. Правильный ответ в ином: нам не нужно меньше науки, нам нужна наука лучше и самокритичнее, а также больше сдержанности и тонкости в ее использовании. И, кроме всего прочего, путь реставрации должен освещать доброжелательный и эрудированный взгляд, основанный на понимании художественной истории живописи.


Конфликт культур


        Вывески антикварных магазинов представляют нам наполовину очищенную картину, внушая, что профессионалы могут творить чудеса и что существует волшебный раствор, способный смыть все, кроме «оригинала», который и проявится вновь и станет таким, как будто только что создан. Подобные предположения основаны на принципах ведения домашнего хозяйства. Но картины — не пластиковые поверхности. Это нежнейшие слои искусно созданной иллюзии со своими собственными критериями чистоты. Подход домашней хозяйки вряд ли здесь уместен.


        Одна из главных опасностей сегодня — представлять реставрацию простым механическим действием. В прошлом, когда вокруг нашего предмета кипели споры, подобный взгляд был редок. Даже такой человек, как Гете, серьезно интересовался реставрацией и со знанием дела призывал к осторожности. Художники проявляли большой интерес, глубоко вникали в вопросы ухода за собственными картинами и картинами
32

их предшественников. Их взгляд на реставрацию интереснейшая и в значительной степени неисследованная часть истории искусства. Тициан подретушировал картины Мантеньи. Себастьяно дель Пьомбо подправлял работы Рафаэля после того, как им был причинен ущерб во время разграбления Рима. Маратта был так потрясен, когда его попросили записать обнаженные тела на картинах Гвидо Рени, что сделал это темперой, дав возможность впоследствии легко снять этот слой. Делакруа так чувствительно относился к нашему предмету, что порвал старую дружбу с главным реставратором Лувра после яростного и продолжительного публичного спора о методах реставрации.
Сегодня редко найдешь реставраторов, имеющих образование по истории искусства не хуже научно-технического. Для большинства из них картина — прежде всего структура и вещественные составляющие, а не эстетическое явление. Миф о нейтральном воздействии науки сильнее всего опровергается именно в этой области. Несмотря на очевидность, мы так и не можем постигнуть простую истину: что бы мы ни делали с произведением искусства, доставшимся нам в наследство, — мы будем подгонять его под наше представление о нем. Мы настолько привыкли к нашим предрассудкам, что в буквальном смысле не понимаем того, что делаем.


          Чтобы осмыслить давление сегодняшних взглядов, мы должны оглянуться назад. Скрытые мотивы или вкус эпохи нашли отражение в истории реставрации. Один только простой факт служит достаточным доказательством: в восемнадцатом столетии реставраторы высветляли картины, в девятнадцатом — делали их более темными. И тут даже не надо специально подчеркивать связь с эстетикой данного времени.

33

         Но лучшее доказательство мимолетности вкуса — история подделок. Оглядываясь на экстраординарный эпизод с поддельными «Вермеерами» ван Меегерена, нам сейчас трудно понять, как международные эксперты того времени могли обмануться. Но мы все видим не потому, что ван Меегерен был безграмотным пройдохой; напротив, он проявлял большую осторожность и изобретательность. Просто для нас очевиден в его подделках отпечаток времени, воспроизведение того, что представлялось главным в Вермеере субъективному (и потому предвзятому) взгляду в тридцатых и сороковых годах. Обладая преимуществом нашей точки зрения, мы видим, что женские лица несут печать сходства с Марлен Дитрих. Если нужно еще какое-то доказательство колебания моды в искусстве, то уместно добавить, что гаагская «Девушка в тюрбане» Вермеера в девятнадцатом веке была продана в Амстердаме — именно как вермееровская — за два флорина.


          Важность для реставраторов подобных колебаний вкуса самоочевидна — или должна быть таковой. Сегодняшние практики не могут отрицать влияние моды и предрассудков. Мы готовы высмеивать пристрастия прошлого: дополнения и изменения, вносившиеся в картины старых мастеров художниками и реставраторами восемнадцатого и девятнадцатого столетий — закат здесь, пасущиеся животные там или другие модные мотивы. Мы с жалостью относимся к лицемерию, притворной стыдливости и похотливости
34

Викторианской эпохи, когда к порче оригиналов приводила чувствительность той поры к вопросам секса. Но, кажется, мы меньше осознаем наши собственные предрассудки, которые в общем и целом таковы: применение радикальных способов, недостаточное осмысление делаемого, стремление к «удобочитаемости» и «удобоваримости». Инфекция, проникающая в культуру, почти всеобща, а в случае реставрации еще и незаметна. Очертания фигур и предметов на картинах Тициана будут чуть-чуть, незаметно, но неуклонно изменяться так, чтобы они оказались хоть на несколько лет ближе к нашим идеалам, лучше всего выраженным Мондрианом с его сухими квадратами, окрашенными в первичные цвета. Простой тест — сравните оригинал с фотографией: вам может показаться, что настоящему Тициану недостает яркости цветов и четкости силуэтов. Преподаватель истории искусства, как-то предложивший студентам подобный тест, обнаружил, что они отдают предпочтение более ярким слайдам, а не более достоверным.


          Картины старых мастеров уязвимей всего — это ясно. Но и современная живопись может пострадать. Пожалуй, самый разительный пример — работы кубистов. Они зачастую выглядят скучными и монотонными: контрастность и неожиданность сопоставления фактур — выражение самой сути кубизма — исчезли. Диссонанс между провалами бархатисто-черного и заплатами голубого также исчез, уничтоженный восковой пропиткой с задней стороны холста и лаком с передней. Остроумие художников, их игры с восприятием удушаются,
35


как в тисках, работа подгоняется под устоявшееся понимание музейной живописи. Цель у этого приведения к единообразию та же, что и у нянюшкиных правил, касающихся того, как подобает одеваться при выходе в общество: пожертвовать характерным ради внешних приличий. Картины кубистов часто начинали портиться еще при жизни их создателей. Как заметил Марсель Дюшан, картина умирает через определенное количество лет, как и ее создатель4. После этого она становится частью истории искусства.


Антиквариатизм или научность?


          Каковы же практические выводы для реставратора последней четверти двадцатого века? Мы никогда не сможем полностью отрешиться от нашей среды обитания и слишком стремиться к этому не нужно. В конце концов, мы должны быть самими собой и пользоваться собственным разумом, а не использовать неосмотрительно доступные нам инструменты. Пожалуй, первое и главное правило — избегать крайностей, как застенчивого эстетизма, так и романтизации науки с ее непрекращающейся драмой новых «открытий».


         Сентиментальный антиквариатизм ответом не является. Здесь, как и в другой сфере, нельзя прийти сознательно избегать современных методов. На самом деле, максимум знаний — исторических и научных — нам необходим. Мы вместе с Хогартом можем посмеяться над знатоками, для которых картина в радость только тогда, когда она основательно «окурена» временем5. Грязь и расплывчатые очертания никому не по душе. Но, опять-таки, важно избегать
36

крайностей. Рейнольде был прав, когда провозгласил, что старую картину возможно рассмотреть и сквозь затемняющее ее облако 6. Эта способность нам будет нужна, если мы не будем стремиться к удалению каждого кусочка старого лака. Она атрофируется, если нам будут преподносить только обновленные, яркие полотна, не оставляющие места для догадки и воображения, когда они ничего от нас не требуют и почти ничего не дают взамен.


        Все крайности плохи, но некоторые хуже других. Решающий аргумент против радикальной очистки картин в том, что она полностью исключает другие варианты для будущего. Несравненная завершенность работ старых мастеров — сложный сплав искусства и времени — однажды утраченная, утрачивается навсегда.


        Для реставратора ответственность за окончательный результат должна возводиться в квадрат. Следует избегать категоричных и доктринерских теорий. Привычки отобранных и обученных в институтах профессионалов противоположны индивидуальности оригинального творения. Что здесь необходимо, так это уравновешенный и сдержанный подход, максимум исторической осведомленности, истинная скромность, уважение к характеру каждой картины. В медицине со времен Мольера стало общим местом, что лекарство может быть опаснее болезни. И сейчас мы видим, что необходимо брать в расчет состояние человека в целом и избегать несбалансированного лечения отдельного заболевания. Мы поняли также, что в некоторых случаях медицине лучше не вмешивать-
37

ся, чтобы не возникло необратимых побочных эффектов. Эти же истины пригодны и для искусства: реставратор должен долго и серьезно размышлять, прежде чем прикоснуться к картине, и никогда не исключать возможности оставить ее в покое. Идеал, легко формулируемый, но трудно достижимый: после или во время реставрации проще не думать о состоянии картины, привлекающей пристальное зрительское внимание.


         Но есть, в конце концов, и финансовые причины для благоразумия. Скорее всего, лет через десять, или чуть больше, произойдет резкая смена методов реставрации, и цены на картины отреагируют соответственно. Цены на рынке искусств весьма и весьма непостоянны. Аукционы стараются соединить коммерцию и неповторимый художественный миг, вершину самовоплощения человеческого духа. Не только сомнительно с этической точки зрения, но и просто финансово невыгодно полностью обновлять или кардинально очищать произведения старых мастеров. Какова будет рыночная стоимость бронзы эпохи (Шан), отполированной до блеска на токарном станке? Кого заинтересует псалтырь двенадцатого века, на полях которого предыдущий владелец оставил каракули, чтобы сделать старинное, сверхтщательное и многоцветное письмо доступным пониманию современного читателя? Осознание того, что сделано с живописью, резко поднимет ценность нетронутых работ против продуктов подделки лабораторий, покупатели все больше и больше будут отличать настоящий возраст от искусственного омоложения.
38

         Одна из причин, по которым этого до сих пор не произошло, в том, что на рынок сильно влияют финансируемые государством музеи и художественные галереи. Некоторые из музейных директоров более щепетильны, и все они должны теоретически считаться со своими попечителями или с государством. Но они могут быть лишены защитного инстинкта более проницательного частного владельца. И у них меньше побуждений поддерживать рыночную стоимость картины. Однажды купленная, картина почти наверняка никогда больше не будет перепродана. Она становится просто государственной собственностью и, следовательно, с ней можно экспериментировать без ограничений, обусловленных финансовой заинтересованностью.


          Интересно отметить тенденцию рынка. «Уоллстрит джорнэл» сообщил несколько лет назад, что американская примитивная живопись продается лучше, если оставлена в нереставрированном виде, так как любая чистка подчеркивает ее простоту 7. Достойно иронии, что хорошая живопись подвергается вмешательству с самыми честными намерениями, в то время как плохая остается нетронутой. Запасы старой живописи ограничены. Сегодня мы реставрируем так много и так радикально, что существует опасность загубить всё, что многие благоразумные и чувствительные коллекционеры и мастера умудрились сохранить на протяжении столетий, или то, что досталось нам благодаря случаю. Нашим эгоистичным рвением и высокомерным отношением к прошлому мы можем лишить наших детей радости собственного прочтения. Одно несомненно: завтра все будет не так, как сегодня. Наши дети, в отличие от нас, не будут жить под тенью девятнадцатого века, тень на их жизнь будут отбрасывать наши собственные излишества. Достаточно оглянуться на два-три десятка лет назад. Уже нам кажется старомодным бездумный распахнутый характер шестидесятых годов, а его идеалы — такими же ничтожными и искусственными, как идеалы викторианских сумерек. В реставрации, как и во многих других областях, понимание этих простых взаимоотношений есть начало мудрости.
39

1 Ruskin. The Seven Lamps of Architecture, Chap VI. London, 1849.
2 Dan Gil Ian. New Look at Old Art // Times Higher Education Supplement, 20 April 1984.
3 De La Fontaine. L'Academie de la Peinture. Paris, 1679.
4 Pierre Cabanne. Entretiens avec Marcel Duchamps. Paris, 1967.
5 Hogarth. Analysis of Beauty // Works, ed. Y. Nichols and G.Stevens, 1810.
6 Joshua Reynolds. Second Discourse to RA. London, 1769.
7 Wall Street Journal, 2 April, 1982.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир