Чтение

 

На следующих страницах:

А. Рейтблат. Чтение вслух как культурная традиция

 


Ирина Окунева

 

Археология чувственности.

Феномен «чтения» у Пруста и Беньямина

 

Опыт и чувственное в культуре современности.

Философско-антропологические аспекты. М., 2004, с. 70-93.

 

 

Женщина испугалась и так резко и насильственно отделилась от самой себя, что ее лицо осталось в ладонях, Я мог видеть, как оно там лежало, его пустое очертание. Мне стоило необычайного усилия сосредоточиться на её руках и не смотреть на то, что было оттуда вырвано. Я дрожал от боязни увидеть лицо изнутри, однако испытывал еще больший ужас от обнаженной, ободранной головы без лица.
                                            Рильке Р.М. Дневники Мальте Лауридса Бригге



        В статье, посвященной Прусту, Беньямин укоряет писателя в том, что он оказывается неспособен «тронуть» читателя, не способен вступить в контакт с читателем 1. За этим упреком следует столь же немаловажное замечание об ангажированности позиции Пруста. По мнению Беньямина, характер его персонажей обусловлен тем, что они обогреты «солнцем феодализма». Мир Пруста представляется вычищенным и выхолощенным, лишенным какой-либо связи с производительными силами. Это положение «чистого потребителя». Творение Пруста закрыто и не поддается какому-либо анализу извне. Писатель не сообщает своему читателю чего-либо устойчивого и ободряющего. Мы находим только бесконечные «как если бы» и многочисленные разветвления прустовской мысли, которая указывает всевозможные причины, способные вызвать подобный результат. Согласно Беньямину, подобное положение сформировано фундаментальным скептицизмом по отношению к миру в целом2.

71
          Чем вызван подобный упрек со стороны Беньямина? Надо ли думать, что сам философ полагает подобное «прикосновение» возможным? В этом стоит усомниться. Беньямин должен был прекрасно отдавать себе отчет в том, что в касании Иной проявляет себя как радикально отличный. Отличный не только от того, кто производит касание, но также от своего собственного лица и облика. Касание порождает наибольшее и ни к чему не сводимое удаление. Критика невозможности писателя установить какой-либо контакт с читателем прикрывает собой критику прустовского метода работы с памятью как такового.

         У Вальтера Беньямина мы находим также пример писателя 3, чье мастерство обращено к читателю и имеет целью передачу опыта и традиции. Речь идет о фигуре рассказчика как таковой и о Николае Лескове, в частности. Сказовое повествование сформировано таким образом, что позволяет рассказчику давать читателю совет. Внимая сказу, читатель становится опытнее и мудрее. К сожалению, в современном мире сказовое повествование угасает. Ему на смену приходит творение романиста, невидимого бога романа. Оно предназначено для уединенного читателя, чье сознание отягощено грузом информации.

         Основной упрек Беньямина по отношению к Прусту, таким образом, в том, что писатель не способен передать опыт. В статье о Прусте Беньямин утверждает, что именно невозможность обретения опыта и стала причиной смерти писателя. Таким образом, смертельная болезнь писателя оказывается неотделимо слитой с главными особенностями его произведений. Представляется, что то, что истолковывается Беньямином как «отсутствие опыта», является принципиальной позицией писателя. Беньямин указывает на сосуществование двух взаимопроникающих миров: мира бодрствования и мира сна. То, что существует в мире бодрствования, находит не подобие, но соответствие — не в чем бы то ни было, — но в мире сновидений и, таким образом, оказывается замкнутым на самое себя, непроницаемым.

       С другой стороны, для Пруста именно сосуществование двух в чем-то соответствующих друг другу миров делает возможным чтение как таковое. Между опытом писателя и опытом читателя имеется сущностная аналогия. Вот как Пруст описывает мемуары мадам де Буань: «... как если бы мои первые воспоминания о бале, продолжающие рассказы, совсем уже смутные, но тем еще более реальные для меня, моих родителей, соединяются с помощью уже совсем не материальной связи с воспоминаниями, которые мадам де Буань сохранила и передает нам, повествуя о своих первых вечерах»4.

72
          Чтение не наделяет читателя новым опытом, но дает ему возможность активизировать свою собственную память, сделать действенным то, что оставалось пассивным в течение длительного времени. Прустовское «чтение» может быть охарактеризовано как аллегория письма и как основной метод работы с памятью. Всему роману Пруста присуще перспективно-ретроспективное видение. Подобное движение, - продвижение и возвращение, — является одной из характерных особенностей чтения. Процесс чтения является основополагающим также в том смысле, что весь роман Пруста в целом — это «прочтение» автором самого себя.

         Главный герой прустовекого повествования формируется как писатель исходя из своего опыта читателя. Сцена чтения в саду в Комбре является одним из основных эпизодов прустовекого повествования. Писатель часто возвращается к ней не только на протяжении своего романа «В поисках утраченного времени», но также в размышлениях по поводу искусства и литературы. Для юного Марселя процесс чтения является процессом, инициирующим его вхождение в мир литературы. «Чтение» — это первый и необходимый этап становления главного героя как писателя. «Письмо» становится возможным как прочтение уже написанного, как попытка дать верную интерпретацию тому, что уже было проинтерпретировано.

 

* * *

         Сцена чтения в саду в Комбре трактовалась многими критиками. Здесь мы хотели бы обратиться к интерпретации Поля де Мана. Критик посвящает сцене чтения у Пруста одну из глав в своей книге «Аллегории чтения»5. В анализе Поля де Мана сцена чтения включает диалоги Франсуазы и прислуги на кухне и, соответственно, предшествующее им упоминание репродукций Джотто, подаренных Сваном. Таким образом, анализируются не только непосредственно сцена чтения, но и ряд расположенных выше фрагментов. Согласно де Ману, именно на примере этих эпизодов и становится возможным определить особенности процесса чтения.

       В ряде расположенных выше фрагментов повествуется о репродукциях фресок Джотто, подаренных Марселю Сваном, о прислуге на кухне, беременной молодой девушке и о суровом обращении Франсуазы со своей помощницей. Образ беременной девушки, из-за своей раздутой фигуры сильно напоминающей «Благость» Джотто, становится привилегированным объектом аллегорического прочтения. Как указывает писатель, лицо девушки выглядит удивительно безучастным, она вроде бы совершенно не осознает важности происходящего. Нарратор говорит о «без-участии», о том, что происходящее в теле молодой девушки оказывается неподверженным воздействию разума.

73
        Прочтение отдельного мгновения становится возможным через аллегорическое сведение не совпадающих между собой смыслов: Пруст описывает смысл происходящего путем введения знака, не имеющего ничего общего с тем, о чем повествуется в отрывке и имеющего собственное буквальное значение, в свою очередь, не имеющего ничего общего со смыслом аллегории в целом.

        Де Ман делает акцент на следующем обстоятельстве: при аллегорическом повествовании фигуральный смысл становится понятным лишь через непосредственное указание того, что изображено: поскольку внешние черты Добродетелей заставляют думать о противоположном значении, нам никогда бы не удалось понять, что именно изображено на фресках Джотто, если бы они не были надписаны.

        В настоящей статье мы попытаемся ввести в рассмотрение второй эпизод, предшествующий сцене чтения в саду. Возможно, нам удастся показать, что история с фотографическим портретом главного героя и знакомой двоюродного дедушки позволяет выделить иные особенности процесса чтения в романе Пруста.

         Сцена ссоры с двоюродным дедушкой значима в том отношении, что она выявляет кризис идентичности повествователя. Однажды, пришедши в гости к двоюродному дедушке, нарратор сталкивается с молодой подругой дяди. Это знакомство было спровоцировано тем, что у дяди находился фотографический портрет молодого Марселя. Главный герой сталкивается со своим собственным отображением и оказывается погружен в сеть идентификаций на основании отношений родства.

         Чтобы обозначить смысл вводимых автором в сцену чтения фрагментов, необходимо обратить внимание на писательскую технику Пруста.

         Вальтер Беньямин акцентирует наше внимание на том, что написание прустовекого текста сопровождалось неизменными доработками предыдущей версии. Подобная доработка не имела ничего общего с процедурой коррекции. Мы имеем дело сдописыванием, с увеличением количества фрагментов внутри одного воспоминания. Сцена чтения является одним из ярких примеров подобного процесса.

74

        По мнению де Мана, у Пруста «со-присутствие внутри- и внетекстовых движений никогда не приводит к их синтезу»6. Текст отрывка организован вокруг метафоры, метафоры мгновения, и нацелен на ее деконструкцию. Текст писателя как бы сам деконструирует свои метафоры, превращаясь в аллегорическое повествование о своей собственной деконструкции. Таким образом, введение нового фрагмента позволяет писателю создать целостную картину. Деконструкция метафоры, метафоры мгновения, — это попытка проработать пассивно полученные впечатления. Для Пруста же пассивность является основной причиной ощущения собственной виновности.

 

* * *

        Согласно де Ману, метафора тесно связана с понятием вины и составляет «одну из вечных тем автобиографической литературы»7. Вина вытекает из невозможности преобразовать покой в действие, вернее, слить их воедино. Ощущение вины является основным мотивом сцены чтения. 'Этот фрагмент должен позволить разрешить этический конфликт между активностью и пассивностью. Благотворное влияние чтения состоит в том, что оно помогает выйти из состояния апатии. Однако многие оказываются неспособны на подобное усилие. Они воспринимают то, что происходит с вымышленными героями как реальное, и переживают не то, что автор пытается передать, но свои собственные эмоции и чувства. Таким образом, они ограничиваются восприятием видимости. В действительности, реальность, которую изображает художник, является одновременно и материальной, и духовной. Она материальна, однако, в то же время, она — выражение жизни духа 8.

        С другой стороны, чтение соответствует некоторому дремлющему состоянию человеческого духа. Оно остается, так или иначе, проявлением пассивности; и именно в пассивности Пруст упрекает самого себя.

        Чтение приближает человека к духовной жизни и указывает на существование этой сферы, однако оно не в состоянии ввести нас вовнутрь 9. Чтение располагается на пороге духовной жизни. Самое напряженное усилие писателя приводит только к тому, чтобы снять налет неприглядности и незначительности с универсума. Писатель указывает нам на красоту мира и, лишь обозначив контуры этого нового мира и сказав о необходимости учиться видеть, он исчезает. В этом и состоит значение и в то же время недостаточность чтения. По мнению Пруста, эта новоявленная видимость, позволяющая писателю очаровывать и, одновременно, разочаровывать читателя, и есть само «видение»10. Согласно де Ману, в этом случае мы имеем дело с авторским «прочтением». «Прочтение» всегда оказывается за рамками

75
возможного анализа. Оно есть то, о чем идет речь помимо того, о чем автор, в действительности говорит. «Прочтение», таким образом, - это основной сюжет, о котором идет речь в прустовском романе 11. Оно подводит нас к порогу духовной жизни. Оно указывает на сферу поэтического творчества, область, где слова, обозначающие обыденные вещи, трансформируются, становясь предметом поэтического творчества.

* * *

 

        Множественность разветвлений, которые проходит мысль писателя прежде, чем приступить непосредственно к сцене чтения, свидетельствует о проблематичности верного прочтения, а также об изначальном расслоении перспективы главного героя. Прустовское повествование указывает на причины подобной раздробленности. В начале повествования прустовский персонаж вынужден пережить опыт смерти, столкновение с образом, заставляющим конкурировать физическое присутствие и образ. Фотографический портрет заставляет ощущить собственное существование как призрачное. Будучи в гостях у дяди, Марсель наталкивается на неприятный сюрприз: он видит свое собственное отображение, опредмечивающее его и отчуждающее.

        Фотография предоставляет образ, который никогда не совпадает с нашим собственным «я». Согласно Барту, как раз таки фотографический образ и является фиксированным и неподъемным, в отличие от изменчивого «я» самой личности 12. Фотографический портрет не просто навязан, он вызывает расслоение личности индивида. Потребность в том, чтобы в сцене чтения «неподъемный груз чувственности» был замещен идеальными творениями писателей, кажется вполне обоснованной.

         Кроме того, фотографический образ, являясь одним из многих возможных отпечатков, внушает идею о прототипе, об источнике. Он заставляет задуматься о генеалогии, о жизни рода, о существовании рода до появления отдельного индивида. Трудно объяснима как раз таки ситуация, когда человек не имеет за собой представителей генеалогической ветви как прообраза.

         Кризис идентичности, производимый фото, ставит индивида перед его зеркальным отображением. На самом деле подобное отображение представляет другого, который ни в коей мере не идентичен тому, чьим изображением является фото. Фотоизображение провоцирует поиск идентичности, отличной от воспроизводимого образа, движение в обход этого образа. Идентичности,

76
основанной на чувственном переживании собственного я, а также на обращении к возможному истоку я, к истории и жизни рода. Род, в данном случае, выступает в качестве хранилища признаков, составляющих прототип, с которого получен отпечаток. На протяжении всего романа Пруста мы находим стремление к тому, что выходит за рамки отдельного человеческого существования («идеальное») и к анализу жизни эмоций, переживаемых в реальной жизни.

        Кроме того, фото дробит восприятие и переводит взгляд на детали. Невозможно посмотреть себе в лицо. Вместо этого мы начинаем рассматривать отдельные (как бы отдельно существующие) части и элементы одежды. Фотографический портрет — это изображение безликого монстра, не имеющего ничего общего с нашим собственным существованием. Восприятие облика того, что, на первый взгляд, представляется лишенным выражения, осуществимо через рефрагментацию и воссоздание того, что было увидено.

        Однако мы оказываемся лишены не только лица, но и объемности физического существования. Фотографическое отображение двумерно и бестелесно. Оно подставляет человеку зеркало и, лишая его физического объема, делает призрачным его существование. Фотография сводит объемность и тяжесть физического существования к нулю. На фотографии не остается ничего от неоформленных страданий плоти. Впрочем, как замечает Барт, никто не в состоянии свести тело к нулевому уровню 13.

         На фотографии .мы начинаем рассматривать себя как объект. Объект, лишенный взгляда и проявлений внутренней жизни. Фотография наглядно свидетельствует о возникающей власти образа в обществе. Именно фотопортрет используется обществом для идентификации индивида, в частности в уголовной практике. В «объективности» фотографического портрета присутствует момент осуждения, момент навязывания данного образа отдельному индивиду. «Объктивность» снимка — это реалистичное отображение внешности осужденного.

        Фотография обладает определенной финальностыо: снимок есть, в некотором роде, посмертное отображение индивида. Барт настаивает на том, что фотографический портрет заставляет перенести «микроопыт смерти». Переживание смерти представляется неотъемлемо присущим опыту Пруста как писателя. Письмо возникает как эпитафия по собственному существованию. Задача писателя состоит в том, чтобы различить в обломках собственного существования проявление индивидуальности. Чтобы придать следам травм вид результата если не творческого усилия, то индивидуальной активности.

77

Чтобы под обломками различного происхождения увидеть взгляд и попытаться выдержать его. Проявлением эмоционального аффекта, возникающего под воздействием подобного искусства, можно считать слезы (Марсель плачет от переизбытка чувств, вызванных знакомством с молодой актрисой), возникающие как оплакивание себя и собственной смерти.

          Можно предположить, что неспособность верно оценить происходящее (что следует из фрагмента, описывающего визит к двоюродному дедушке и знакомство с его молодой подругой) на основании фотографического образа провоцирует у главного героя разделение, характерное для прустовского повествования в целом: разделение на «глаза тела» и «глаза духа». То, что видимо глазами тела, может быть на самом деле невидимым. Так, допустим, происходит с репродукциями известных произведений искусства, которыми люди имеют привычку украшать помещения, в частности кабинеты для чтения. Эти репродукции размещены на виду, чтобы быть забытыми 14.

         Исходя из травматического опыта, связанного с фотопортретом, можно отметить, что чтение изначально связано с негативным опытом. Читающий индивид — это индивид, уже имеющий травматические переживания, индивид, чья психика оказывается некоторым образом расслоенной. Речь идет об индивиде, пребывающем в лености, неспособном на духовную деятельность, индивиде, чьи члены атрофировались. Пруст говорит о таком индивиде, размышляя о чтении. Чтение позволяет подобному «больному» восстановить способность пользоваться своим желудком, ногами, руками; он просто забыл, как это делается. Возникает вопрос, об атрофии какой способность речь идет в данном случае. Можно предположить, что речь идет о зрении и о способности видеть, пользоваться зрением.

        Чтение оказывается процессом, который делает возможным обращение с грузом микро-опытов смерти. Оно создает сеть дружественных предрасположенностей и привычек и формирует настоящий образ существования и общения, который остается и проявляется в последующем дружеском общении 15. Чтение подобно дружбе, поскольку оно позволяет нам общаться с другим человеком, оставаясь при этом в одиночестве. Оно показывает возможность «чистой дружбы», лишенной возможных треволнений. Однако обстановкой такой чистой дружбы является молчание 16. Опыт чтения должен противостоять духовной стагнации и смерти.

78

           Возникновение фотопортрета главного героя в начале сцены чтения свидетельствует о том, что в данном отрывке (как, впрочем, и в романе Пруста в целом) под вопрос будет поставлено «я» повествователя. Переход от одного фрагмента к другому обозначает последовательное появление и исчезновение «я» писателя и нарратора. Повествование становится мизансценой, где происходит становление писательского «я», Фотографическое изображение, опредмечивающее и омертвляющее, указывает на то, что подобное становление возможно только как археологическая процедура. Фотографический образ, как никакой иной, выявляет течение времени и свидетельствует о прошедшем. С другой стороны, фотография наглядно указывает на сложность верного прочтения и выступает в роли элемента, провоцирующего игру различных интерпретаций. Согласно Диди-Юберману 17, игрушкой может стать любой образ, поскольку образ уже не рассматривается как зафиксированный и неизменный, но, как у Беньямина, в качестве выражающего становление самой истории. Фотография же по своей природе является игрушкой, достойным порождением зрительной иллюзии.


* * *


           Читатель находится в несколько рискованном положении. Читатель — это тот, кто остается на пороге «духовной» жизни. Он подвержен опасности идолопоклонничества, фетишизации объектов, на которые указывает писатель в своем произведении. Он способен находить нечто красивым только потому, что о чем-то подобном ему было рассказано писателем, и окружать себя изображениями объектов, упомянутыми в любимых произведениях. Более того, читатель способен поклоняться самим книгам как идолам.

           Писатель заставляет вглядываться в реальные объекты с целью найти источник их притягательности, который на самом деле заключен в воображении писателя. Однако понять это возможно только будучи писателем. Таким образом, читатель зачастую ставит вопросы, на которые писатель не в состоянии ответить, и требует ответов, которые не могут ему пригодиться. Этот разрыв между положением читателя и перспективой писателя и составляет то неуловимое, что Пруст называет «видением», а де Ман, говоря о Прусте, - «чтением».

          Автор заставляет нас увидеть за описываемыми вещами то неуловимое, что составляет особенность его индивидуального видения и его личности. Таким образом, он наделяет их значением, которым они, в действительности, не обладают. Он зарождает в нашей душе стремление увидеть тот или иной пейзаж, он передает нам привязанность к тому, что ему было дорого. В реальности, значимым для нас является присутствие, отблеск индивидуальности писателя.

79
         И читатель, и писатель подвластны фетишизму; который Пруст обозначает как «литературную болезнь». Положение читателя можно охарактеризовать через идолопоклонничество определенным объектам и изображениям этих объектов.

         Желание прочтения книги можно сопоставить с началом игры, результат и правила которой оказываются неизвестными и выясняются только по ходу дела. Чтение дает возможность становления. Вопрос состоит в том, не окажется ли доступ к другому закрытым впоследствии. Пруст, как читатель, находился под сильным влиянием работ Джона Рескина. Эти работы вызывают настоящее желание познать произведения искусства, увидеть их и почувствовать их присутствие. Мысль Рескина постоянно отсылает к объектам, о которых она рассказывает, она тесно связана с чем-то иным, нежели она сама. Творчество Рескина оказало сильное влияние на эстетические взгляды Пруста. В то же время писатель признает, что мысль историка искусства содержит элементы идолопоклонничества, которые в еще большей мере присущи современному читателю как таковому 18.

         Мысль Рескина содержит в равных количествах яд и противоядие: идолопоклонничество как увлеченность образом и подчинение мысли объектам, о которых она говорит. Оба эти проявления суть различные стороны страсти к вещам. Именно подчинение мышления объектам дает возможность мысли не замыкаться на самое себя. С другой стороны, чрезмерное увлечение объектами порождает фетишизацию, идолопоклонничество.

        Как возникает разделение на то, что есть идолопоклонничество и что им не является? Различие между «здоровым» стремлением и болезнью? Пруст заявляет, что здоровых, то есть избавленных от подобной «литературной» болезни умов практически не существует.

        Страсть, на самом деле, не подразумевает активности, но, напротив, напрямую связана с пассивностью человеческого духа. Человек постоянно находится в состоянии апатии, сопоставимой с поражением нервной системы. Он становится игрушкой страстей и удовольствий и живет на поверхности собственного существования, бессознательно уподобляясь тем, кто его окружает 19. Человек не способен извлечь истину из самого себя и испытывает истинное облегчение, полагая, что она может быть сокрыта в книге (здесь можно увидеть начало игры: полагается, что некоторый материальный объект, а именно книга, заключает в себе истину — что, на самом деле, совершенно не факт). . .

80
          Для болезненного ума книга не ангел, но недвижимый идол, в нем ценятся не идеи, которые он содержит, но само его наличие, придающее тому, что его окружает, надуманное величие 20. Именно так можно охарактеризовать отношение коллекционера.

         У Беньямина 21 мы находим разделение на бедного коллекционера, который превращается в копирайтера, переписывающего книги, богатого коллекционера, который имеет возможность их приобретать, и писателя, недовольного существующими книгами. Писатель — это тот же коллекционер, собирающий свои собственные книги. Исходя из уподобления Беньямином писателя коллекционеру, написание книги можно сопоставить с приобретением нового объекта для коллекции.

        Положение читателя настолько же неустойчиво, как и порядок в коллекции, который Беньямин характеризует как «прикрывающий собой бездну беспорядка». Коллекционер обращается с книгой как с игрушкой: она не представляется чисто материальным объектом, имеющим исключительно функциональную ценность. Книга имеет свою судьбу, тесно связанную с судьбой коллекционера, и становится объек-том страстной привязанности. Момент присвоения книги можно сопоставить с моментом ее умерщвления, она обретает свое место в коллекции и замирает. Между коллекционером и объектом разворачивается некоторое подобие игры. Объект оживляется под вниманием, обращенным на него со стороны коллекционера. В свою очередь, эмоциональные переживания коллекционера объективируются, остановленные на материальном объекте.

* * *

 

         Чтение порождает привязанности к материальным объектам и дальним странам. В этом смысле весьма показательной оказывается повествование Рескина о произведениях искусства, находящихся в Италии. Физическое расстояние предполагает необходимость отсрочки, невозможность увидеть то, о чем говорится, тотчас же. Необходимость отсрочки пускает в ход авторское воображение.

         Ролан Барт 22 указывает, что для Пруста «чтение» часто связано с тематикой замкнутого пространства. Защищенное и потаенное внутреннее пространство, место чтения предохраняет субъекта от вторжения реальности и позволяет разворачиваться миру вымышленного повествования. Чтение производит разрыв между читателем и реальным миром. Согласно Барту, читающий субъект — это субъект, полностью перемещенный в область

 81
Воображаемого. Его экономия удовольствия состоит в том, чтобы поддерживать двойственное отношение к книге (иными словами, к образу), замыкаясь один на один с ним, «приклеиваясь» к нему, подобно тому, как ребенок не отходит от матери или влюбленный привязан к любимому лицу Чтение производит не только разрыв с реальностью, оно открывает также дверь в мир воображаемого.

         В сцене чтения в саду речь идет уже не о закрытом пространстве, но о том, что сама мысль главного героя становилась чем-то вроде прикрытия. Нарратор говорит также, что именно сознание того, что он видит некоторый объект, образовывало «идеальное окаймление», делающее невозможным коснуться вещи. Это также «зона испарения», делающая контур объекта неопределенным.

         Погружение в воображаемое свидетельствует об отказе от мира. Однако оно дает возможность восприятия целостной картины в отличие от обыденного фрагментарного видения. Положение спрятавшегося наблюдателя позволяет увидеть разворачивающийся спектакль целиком, а не по частям, как это случается в обычной жизни. Перемещение нарратора (из одного помещения в другое) связано с восприятием фрагментарной картины. Пока герой не достигает своей комнаты и не располагается в ней, ему приходится довольствоваться рассмотрением фрагментов.

        Главный герой выражает желание быть невидимым и избавиться от пуда материального: В этом стремлении можно различить желание посмотреть на мир после своей смерти. На мир, в котором нет главного героя. Восприятие целостной картины означает отказ от включения себя в этот мир.

         Работа воображения основана на необходимости отсрочки желаемого. Описываемый пейзаж оказывается недоступен, и именно поэтому он вызывает стремление познать его и заставляет работать воображение. Читатель избавляется от груза ответственности за поиски истины внутри собственного существования и обретает на время уверенность в том, что истину можно извлечь из книги, которую он ищет. Идеальной была бы ситуация, в которой книга находилась бы далеко, в иной стране, и для того, чтобы найти ее, потребовалось бы приложить определенные усилия и пойти на траты. Отсрочка заставляет действовать, приложить все усилия для получения книги либо, по крайней мере, быть вовлеченным в действия, происходящие с вымышленными персонажами. Вера в совершенство книги обеспечивает потребность выхода за пределы своего существования. Непрестанное движение va et vient прустовской мысли, ориентированной на постижение красоты и совершенства, не подчиняется разрушающему

82
действию времени. Более того, укромное положение читателя позволяет наблюдать течение времени и находиться вне него. Потаенное пространство становится обозначением всего того, что может быть сохранено, обозначением тайной жизни писателя. Оно ограждает от реальности, от разочарования.

          Однако отсрочка не может быть бесконечной. Чтение, так или иначе, заканчивается. Конечной оказывается также жизнь эмоций, вызванных событиями, происходящими с вымышленными персонажами. Подобная привязанность подчинена закономерности любовной связи: в ее начале мы всегда находим обещание будущего разрыва.

        Письмо оказывается следующим за чтением актом, поскольку потребность в письме возникает, когда возможности диалога уже исчерпаны, когда чувства, испытываемые читателем, мертвы и обучение закончено. Когда читатель недоволен существующими книгами.

    Положение писателя предполагает «разбивание» сформированных отношений к вещам и выделение собственной уникальной перспективы, собственного видения, образование «духовного ока», органа, которого, в принципе, в природе не существует. Объекты, вызывающие эмоциональную реакцию у читателя, на самом деле являются тем, что заслоняет возможное видение, а также возможный диалог с писателем, заграждающими подход к Иному.

* * *


         Мы имеем дело о двумя типами опыта: опытом читателя и опытом писателя. Переход от положения читателя к перспективе писателя — это отход от фигуры нарратора и проявление писательской позиции самого Пруста 23. Сцена чтения является опытом, который невозможно реактивировать. Этот, весьма важный для писателя, опыт не проживается еще раз, но подвергается процедуре, сходной с археологическими раскопками.

          Сцена чтения описывается несколько раз. Как если бы во время того, как все происходило, что-то осталось незамеченным и его пришлось бы выделять здесь и сейчас, в момент письма. Основное внимание автора сосредоточено на моментах, предшествующих чтению, а не на последующих. Фрагменты с двоюродным дедушкой и прислугой на кухне включены в процесс подготовки к чтению: нарратор отправляется в свою комнату и т. д. То, что подлежит рассмотрению, это предыстория, это то, что представляется недоступным воспоминанию, то, что существовало ранее по времени.

83
          Стремление указать на то, что осталось незамеченным, возможно сравнить с работой ученого и археолога. Рассказать о чем-то из далекого прошлого, уже не вызывающего непосредственных эмоций (нарратор признает, что он не способен уже понять, чем книги, прочитанные в детстве, прельщали его), означает составить науку о том, что происходило, а также возвести могилу того, что на самом деле уже мертво.

 

          Археологическая деятельность Пруста направлена на то, чтобы его опыт не был полностью забыт, чтобы он не ушел бесследно. Таким образом, письмо имеет целью не передачу опыта и не реактивацию некоторого состояния (поскольку это невозможно сделать), но фиксацию и обозначение прошедшего. В этом случае, действительно, бессмысленно говорить о передаче писателем опыта и о ситуации дачи совета. Писатель удерживает то, что, в принципе, уже лишено для него значения, что уже мертво. Создание «науки» осуществляется как деконструкция мертвого тела. Работа писателя сравнима с работой декоратора. Подобно древним авторам, он оставляет после себя красивые формы языка, которым в действительности, возможно, уже ничто не соответствует.

* * *

 

         Существует два движения: движение, наделяющее вещи определенной ценностью, обусловленной их соседством с некоторыми идеями, и движение, разлагающее подобную непрерывность вещей и идей. Талант писателя — в том, чтобы заставить читателя увидеть в окружающих его вещах то, что он рассмотрел во внешнем мире.

       В повествовании писатель производит разложение опыта чтения, разделение того, что казалось неделимым. Однако подобная нерасторжимость объяснялась единством проявления жизненных сил нарратора. Что касается позиции писателя, речь идет о взгляде медика, об отрешенности хирурга. Память, работающая с неподъемным грузом чувственности, должна прибегать к вскрытию. Прустовское повествование свидетельствует о том же, о чем говорили Хоркхаймер и Адорно: что тело не может быть благородным объектом, оно, так или иначе, остается мертвым телом, насколько бы тщательно его ни поддерживали и ни следили за ним.

        Процесс воспоминания, прибегающего к образу, выявляет диалектическую структуру образа. Обнажая то, что остается в воспоминании, он связан также с тем, что ускользнуло от внимания, что осталось не увиденным. Прочтение сцены чтения сопряжено с усилием по выявлению того, что осталось незамеченным, но было определяющим для опыта чтения. Писатель обращается, говоря словами Беньямина, к изнанке памяти, узелкам, находящимся с обратной стороны ковра, сотканного памятью.

84
        Обращение к тому, что осталось не увиденным, предполагает оборачивание направления повествования. Мы наблюдаем попытку «посмотреть с обратной стороны», увидеть изнанку того, что осталось в воспоминании. Повествование вводит новые моменты, связанные с описанием сцены чтения в саду через отношения пространственного соседства: по пути в свою комнату нарратор проходит мимо закрытой комнаты дяди, а также мимо кухни, где разворачивается действие между Франсуазой и прислугой. Смещение предполагает выработку новой точки зрения в некотором выбранном пространстве.

         Восприятие, отягощенное чувственностью, этот неподъемный груз тела, который мастерство романиста заменяет идеальными образами и делает проницаемыми — один из основных мотивов сцены чтения у Пруста. Речь идет о том, чтобы передать то; что лишено выражения.

        Изначальное расслоение индивидуальности нарратора, столкновение с собственным образом на фотографическом портрете заставляет предполагать, что, когда речь заходит о восприятии иного существования, речь заходит о телесности самого автора. Именно воспроизведенный образ автора становится выражением неясности чувственного восприятия, образом, запечатленным «глазами тела» и полностью отличным от того, что видимо «глазами духа».

       В статье о Джоне Рескине писатель рассказывает о небольшом изображении, описанном Рескиным и наиденном Прустом в итальянском монастыре во время путешествия. Писатель подчеркивает талант Рескина, который обратил внимание на миниатюрное изображение, выделил его из массы других образов и заставил возродиться и жить 24. Пруст говорит также о том, что у него самого не хватило бы сил совершить это. Задачей историка искусства и писателя становится, таким образом, выделение и оживление мысли, которая хранима, на первый взгляд, лишенными жизни камнями. В указанном фрагменте стоит обратить внимание на то, что безликое изображение характеризуется Прустом как «монструозное». Изображение, лишенное лица, лицо, не имеющее взгляда, — вот истинный вид монструозности, преданной забвению.

85

        По прочтении работы Рескина о гравюрах Джотто, ему становится понятной особенная красота фресок. До осознания особенностработы художника гравюры представляются, согласно повествованию, «странными», обладающими l'étrangeté. Репродукции фресок кажутся плоскими, подобно иллюстрациям в учебниках по медицине. Иллюстрации в медицинских книгах — это подробное изображение отдельных разрозненных органов в непривычном положении, допустим, «сокращение глотки при введении медицинского инструмента». Эти изображения не вызывают у главного героя никакого желания их разглядывать. С другой стороны, они представляются столь же реальными, как и прислуга на кухне. Реальность подобного присутствия следует из кажущейся безучастности души в отношении совершаемых телом поступков. Пруст приводит в пример монахов, выражение лица которых совершенно не соответствует, на первый взгляд, их добродетельному образу жизни. Монструозная реальность тела, обозначенного совокупностью разрозненных органов, в конечном итоге обретает свое выражение, свой «лик», однако это лицо не имеет ничего общего с тем, что, как предполагается, оно должно обозначать.

         Проявленность того, что обычно скрывается за поверхностью лица и тела, указывает на присутствие бесформенной и лишенной выражения плоти. Анатомические рисунки являются лишь одним из образов, прикрывающих видение «приковывающей взгляд странности» плоти. Археологические розыски приводят к видению монструозности телесного, вытесненного в воспоминаниях. Вопрос заключается в выявлении присутствия иного, видения «лица» в том, что представляется «безликим».

         Плоть — это сосредоточение не находящих выражения страданий. Именно больное тело может рассказать, что есть «тело» как таковое и оно, так или иначе, оказывается плотью. Видение плоти соответствует регрессии, производимой в сновидении, и поэтому может быть охарактеризовано как сновидение как таковое. Чтение меняет естественное течение времени и, таким образом, позволяет раскрыть то, что остается по тем или иным причинам сокрытым.

* * *

 

          Творение романиста подобно сну. Однако этот сон является более ясным и запоминающимся 25. Искусство писателя заставляет поверить в реальность воображаемого. Читатель, таким образом, оказывается погружен, «полностью перенесен», говоря словами Барта, в область воображаемого. Вес его материальных составляющих души замещается образами вымышленных персонажей. Нарратор указывает, что результатом прочтения литературных произведений является то, что его личное существование отступает на второй план, уступая место воображаемым событиям, происходящим с героями книг.

86

       Замещение реального идеальным затрагивает и восприятие автором ландшафта. События, происходящие с героями вымышленного повествования, внушают молодому Марселю мысли о возможных путешествиях по воображаемому пейзажу. В процессе чтения пейзаж воображаемый заслоняет на некоторое время пейзаж реальный. Воображаемый пейзаж воспринимается как часть реальной природы. Пейзаж фикции оказывается «наполовину» спроецирован перед нарратором. Однако он оказывает более сильное влияние, нежели реальный пейзаж, расстилающийся перед глазами нарратора.

        Писательское видение позволяет увидеть то, что в обыденной жизни скрадывается непрозрачной чувственностью. Телесный аспект человеческого существования представляется бременем, отягчающим восприятие. Говоря о фресках Джотто, нарратор подчеркивает реальность изображения: у Джотто на первый план выходит физиологичность, телесность изображения Добродетелей. Аллегорическое изображение возникает как отказ от символизма и указание на конкретные, как бы реально имевшие место детали. Акцент на частные детали у Джотто сопоставляется со вниманием, постоянно прикованным к тяжести собственного тела, у молодой девушки. «Отягощенность» тела молодой прислуги — это также аллегория отягощенности чувств телесным аспектом существования. Заслуга первого романиста и состояла в использовании образа, замещающего смутную чувствительность души нематериальными составляющими.

       Для прустовского героя основная проблема состоит в том, чтобы попытаться обратить пассивность чтения в активный процесс и стать писателем. Мастерство писателя представляется подобным умению алхимика: оно позволяет превратить лишенное выражения страдание плоти в произведение искусства. Оно внушает надежду на то, что неотвратимому течению времени возможно противопоставить попытку изменить значение прошлого, изменив точку зрения на него в настоящем.

          Можно предположить, что прустовская алхимия основывается на изменении отношения к материальным остаткам, образующимся в результате проявления аффекта. Это нечто, постоянно остающееся за рамками рассмотрения: аффект, проявление эмоций, аффективная привязанность. Именно на выделение в чистом виде этого аффекта и направлено произведение искусства. Это слезы, льющиеся при лицезрении фальшивки. Истинность произведения искусства и определяется этой аффективностью. Именно в отношении аффекта искусство, обманка и реальное страдание, реальная боль и оказываются противопоставленными, вернее, несводимыми.

87

         Пруст приводит цитату Рескина о том, что проявление аффекта может быть вызвано либо физическими страданиями, либо искусством комедианта, но никогда и тем и другим одновременно. С другой стороны, если мы имеем в наличии следы аффекта, они могут быть проинтерпретированы как следствие как страдания тела, так и воздействия произведения искусства. Травмы и шрамы могут быть восприняты как эстетический момент, вне непосредственной связи со страданиями больного тела. Если заслуга первого романиста состояла в том, что он заменил реальных созданий идеальными образами, изобретение Пруста заключается в том, чтобы дать увидеть проявления аффекта как следствия писательского искусства. В этом отношении процесс письма — это процесс выздоровления. Подобное замещение дает увидеть туманность физического существования не как черноту, собирающуюся вокруг работающей печи, но как легкое облако, готовое рассеяться под лучами солнца 26.


          В писательском опыте Пруста на самом деле нет ничего стабильного и способного ободрить читателя. Значение того, что написано, зависит от выбора точки зрения.

* * *

 

          Попытка рассказать о том, что осталось за запертой дверью, что выпало из памяти, что оказалось забытым предполагает изменение точки зрения. Подобное смещение возможно противопоставить положению затаившего наблюдателя, столь характерному для главного героя романа 27.

        Защищенное положение читателя оказывается подверженным линейному течению времени. Его комната постепенно впускает через ставни солнечный свет. Солнечный луч, прочерчивающий дугу в полутьме комнаты, вполне сравним с карданом солнечных часов 28. Выйти в сад, а не оставаться в комнате, означает лишиться по своей воле защищенной позиции и предоставить свое тело разрушающему воздействию времени. Отсчет времени, производимый боем часов, обозначает внутренне пустую последовательность. Надо один раз прислушаться к звону церковного колокола, чтобы понять, чем он мог быть для Пруста. Начинаясь где-то на периферии, охватывая пространство с размеренностью и неумолимой внутренней силой, звон колокола, кажется, готов собрать все воедино, - но нет, как только это ощущение возникает, удар

88
раздался, звук уже пуст изнутри и исчезает. В этот момент возникает пауза, властное и все заглушающее молчание, когда звук все еще вибрирует на периферии, но тишина уже воцарена, когда человеческое ухо кажется оглушенным и переживает свое внутреннее молчание. Значение сцены чтения состоит в осознании того, что мысль, становящаяся идеальным прибежищем, оказывается неподвластна воздействию паузы, налагаемой линейным отсчетом времени.

          Потребность выбора определенной перспективы и точки зрения: свидетельствует о том, что они не заданы изначально. Взгляд духовный («глаза духа») не имеет ничего общего со взглядом тела. Духовное видение не сформировано, такой орган изначально не существует и его наличие не предзадано в человеческой природе. Взгляд вырабатывается при работе с воспоминаниями, в процессе припоминания. Глаза тела прикованы и ослеплены видением плоти, телесности, лишенной выражения. Именно на восстановление способности видеть и направлена работа писателя. Обретение видения происходит в результате попытки посмотреть с другой стороны, обратиться к тому, что было утрачено в воспоминаниях.

* * *

          У Пруста мы находим мысль о том, что письмо имеет единственно декоративную ценность: писатель декорирует то, что уже мертво, анализируя и описывая это. Пытаясь уберечь воспоминания от забвения, он возводит могилу, можно сказать, украшает ее. Таким образом, письмо уберегает нечто от окончательного исчезновения. Письмо выстраивает строение над тем, что уже мертво, оно имеет дело с мертвым телом. Формы речи, используемые древними авторами, также можно уподобить декору, поскольку никто уже не помнит, каким образом они употреблялись. Писатель вводит в рассмотрение материальный аспект письма. В этом случае его отношение к языку подобно отношению к вещам вообще. Пруст отмечает, что вещи украшают его комнату подобно цветам. Он считает их появление органическим выражением их сущности и не пытается объяснить его причину, наделить смыслом то, что должно оставаться неопределенным.

         Вопрос нахождения взаимосвязей и наделения прошлого значением является одной из основных проблем как автобиографического; повествования, так и искусства историка. В «Краткой истории фотографии» Беньямин обращает внимание на то, что фотография дает возможность построения диалектического образа, поскольку сохраняет детали, становящиеся заметными только со

 

89

временем. Согласно Вальтеру Беньямину, каждый зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в фотографическом изображении то неприметное место, в котором в так-бытии давно прошедшей минуты продолжает таиться будущее. То, что прошло незамеченным, оказывается, так или иначе, воспринятым и продолжает существовать в «оптически бессознательном». Сосуществование прошлого в настоящем составляет революционный потенциал возможного обновления. Возможность сделать нечто видимым оказывается, в любом случае, исторически детерминированной.

         У Пруста то, что оставалось незамеченным, подвергается переработке и получает новое значение. Более того, множественность возможных перспектив соответствует принципиальной неопределенности прошлого, каждый раз обретающего новые смыслы. Прустовский взгляд формируется как пересечение двух перспектив: того, что было воспринято в прошлом, и взгляда писателя, смещающего точку зрения. Писательское мастерство Пруста не оставляет читателю шанса произвести интерпретацию прошлого. Однако читателю предоставляется возможность обрести способность работы с его собственным прошлым и сделать его подвластным своему творческому гению.

         Рассмотрение сцены чтения показывает, что повествование выстраивается как дефрагментация воспоминаний и последующее их воссоединение уже в новом единстве. Эпизод с прислугой демонстрирует, что Пруст осуществляет аллегорическое прочтение массы фактов, составляющих прожитое. Писатель выделяет то необычное, что может стать частью его текста. Однако, масса прожитого не гомогенна. Прочтение осуществляется в ситуации отсутствия изначального единства. Введение в рассмотрение эпизода с фотографией позволяет обозначить некоторые причины подобной раздробленности. Фотографическое изображение переводит взгляд на детали и ослепляет взгляд видением плоти, не имеющей выражения. Именно репродуцируемое изображение представляется тем, что провоцирует разделение на «глаза духа» и «глаза тела». Прустовская работа с воспоминаниями направлена на выработку подобного «духовного видения», позволяющего придать выражение тому, что ослепляло взгляд.

          Для Пруста процесс письма сопоставим с археологической деятельностью: письмо имеет скорее декоративную ценность, оно выстраивает строение над тем, что уже мертво и рискует быть забытым. Таким образом, прустовское повествование не имеет целью реактивацию или воссоздание прошлого. Писатель не в состоянии поделиться своим опытом с читателем, поскольку

90
доступ к его собственным воспоминаниям закрыт и должен быть подвергнут анализу. В этом состоит принципиальное отличие положения писателя по отношению к читателю у Пруста и Беньямина. Для Вальтера Беньямина важна возможность установить контакт с читателем. Процесс чтения он рассматривает как передачу писательского опыта читателю. С точки зрения философа, прустовский роман является закрытым и неприступным. С другой стороны, прочтение собственных воспоминаний, осуществляемое Прустом, дает возможность читателю самому выработать навыки работы с памятью. Чтение позволяет активизировать то, что оставалось пассивным и атрофированным. Чтение представляется первым этапом алхимического процесса превращения травматических воспоминаний в произведение искусства.

           Несмотря на ощутимые различия, существует ряд общих моментов в характеристике положения читателя у Беньямина и Пруста. Речь идет о «литературной болезни», о фетишизации. По мнению Беньямина, читатель рискует превратиться в коллекционера, озабоченного приобретением новых экземпляров для своей коллекции. Со своей стороны, Пруст критикует идолопоклонничество определенным объектам, описанным писателем. Говоря о читателе, Беньямин и Пруст пытаются указать на особенности положения современного человека в целом. Человеку в современном мире постоянно приходится иметь дело с тем, что уже было проинтерпретировано и оценено. Современному человеку не свойственно иметь собственные представления о красоте и об истине.. Зачастую он полагается на суждения других и принимает их как свои собственные. Человек не способен ясно видеть то, что его окружает. Даже представление индивида о самом себе опосредовано его отображениями, изменяющими взгляд, но не нагруженными семантически (поскольку именно в этом заключен эффект фотографического изображения). Именно чтение оказывается тем процессом, который позволяет вывести собственные суждения о красоте и совершенстве.

 

Комментарии


1 «Aber es gibt eine andere Geste im freundschatlichen Miteinander, im Gesprachs: die Benihrung. Diese Geste ist keinem fremder als. Proust. Er kann auch seinen Leser nicht anruhren, konnte es um nichts in der Welte.» (Benjamin W Uber Literatur. Bibliothek Suhrkamp, 1979. S. 83.) - :
2 «... die Intellektuelle Entsagimg, die erprobte Skepsis, die er den Dingen entgegenbrachte». Ibid. S. 84
3 Benjamin W. Der Erzahler: Betrachungen zum Werk Nikolai Lesskows. Gesainmelte Schriften. B. 11(2). S. 438.
4 Proust M. «Joumees de lecture». Ecrits sur I'art. GF Flammarion,1999. P. 246-247.
5 Де Ман П. Аллегории чтения: фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Изд-во Уральского университета, 1999.
6 Там же. С. 89
7 Там же. С. 81
8 «Реальность, которую художник должен отобразить, — материальна и, в то же время, идеальна. Эта материя реальна, поскольку она — выражение духа» (перевод автора статьи). Proust M. Journees de lecture. Union generale d'Editions, 1993. P.77.

9 «Чтение располагается на пороге духовной жизни; оно способно подвести нас к ней, однако, саму духовную жизнь оно не составляет» (перевод автора статьи). M. Proust. Sur la lecture. Actes Sud, 1988. P. 205.
10 «Видимость, при помощи которой нас очаровывают и, в то же время, разочаровывают, и далее которой мы желали бы продвинуться, и является сущностью видения, этой, в некотором роде, бесплотной субстанции» (перевод автора статьи). Там же. С. 205.
11 «Все в этом романе обозначает не то, что оно представляет: любовь, сознание, политика, искусство, содомия или гастрономия, — все всегда оказывается чем-то несовпадающим со своим замыслом. Можно показать, что самый подходящий термин для обозначения «чего-то несовпадающего» — Чтение». Там же, С. 96.
12 «Но утверждать можно как раз противоположное: это «я» никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а «я» легко, разделено, распылено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела», Барт Р. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997. C. 23.
13 «Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя, никто ему не может ее обеспечить (разве что моя мама? Не безразличие лишает образ тяжести, — ибо ничто лучше «объективного» снимка, в стиле фото-автоматов в метро, не превратит вас в лицо, разыскиваемое полицией, — а любовь, высшая степень любви)». Барт Р. Camera lucida. M.: Ad Marginem. 1997. С. 23-24,
14 «Пусть те, кому это нравится, украшают свое жилище репродукциями обожаемых ими произведений искусства и избавляют свою память от необходимости хранить драгоценный образ, вверяя его резной деревянной рамке» (перевод автора статьи). Proust M. Sur la lecture. Actes Sud, 1988. P. 194.

92
15 «Даже самые первые отношения симпатии, восхищения, признательности, первые произносимые нами слова... начинают сплетать вокруг нас сеть привычек, настоящий образ жизни, от которого мы уже не можем отрешиться в последующих дружественных отношениях...» (перевод автора статьи). Proust M. Sur la lecture. P. 215,
16 «Атмосфера подобной чистой дружбы — это тишина, более возвышенная, нежели слова» (перевод автора статьи). Ibid. Р. 215.
17 Didi — Huberman G. Connaissance par Ie kaleidoscope: Morale dujoujou et dialectique de 1'image selon Walter Benjamin. Etudes photographiques. Mai 2000. Jsfe 7. P. 5.
18 «Как мне представляется, черты идолопоклонничества, которые мы находим в зародыше у Рескина, у читателя становятся еще более отчетливыми и разросшимися» (перевод автора статьи). Proust M. Joumees de lecture. Union generate d'Editions, 1993. P. 108.

19 «...их существование поверхностно, они пребывают в непрерывном самозабвении, в состоянии некоторой пассивности, делающей их игрушкой всевозможных удовольствий и сводящей до уровня тех, кто их окружает и на них влияет» (перевод автора статьи). Proust M. Sur la lecture. P. 207.
20 «Для него книга - не ангел, ... но недвижимый идол, которому он поклоняется из-за него самого, идол, лишенный истинного величия пробуждаемых им мыслей и распространяющий ложное величие на все, что его окружает» (перевод автора статьи). Proust M. Sur la lecture. P. 211.
21 Benjamin W. Je deballe ma bibliotheque, preface de Alien J. Editions Payot et Rivage,
2000.
22 Barthes R. CEuvres completes. Sur la lecture, t. 3. P. 375.
24 «Без сомнения, несчастное маленькое чудовище, я не смог бы быть настолько сильным, чтобы найти тебя среди миллиардов городских камней, чтобы различить твое лицо, чтобы раскрыть твою личность ... чтобы, наконец, заставить тебя возродиться» (перевод автора статьи). Proust M. Joumees de lecture. Union generale d'Editions, 1993. P. 95-96.
25 «Сон более отчетливый, нежели те, что мы видим, когда спим, и воспоминание о котором сохраняется гораздо дольше» (перевод автора статьи). Proust M. A la recherche du temps perdu. Edition de la Pleiade, Gallimard, 1986—1989.
26 «... поскольку наша жизнь, — даже в самом выгодном свете, — это всего лишь пар, то появляющийся, то исчезающий, — то пусть она будет тучкой в высоком небе, а не плотной чернотой, собирающейся возле печного выхода или крутящегося колеса» (перевод автора статьи). Proust M. Joumees de lecture. Union generale d'Editions, 1993. P. 93. '
27 «... la signification symbolique de ce lieu se resume dans 1'image interiorisee de la pensee comme creche au fond de laquelle je sentais que je restais enfonce, meme pour regarder ce qui se passait au dehors». De Man, Allegories de la lecture. Galilee, 1989, p. 84.
28 «...Темная комната, внутри которой движется такая линия, - это, следовательно некоторое подобие солнечных часов» (перевод автора статьи Rosasco J.T. Voies de 1'imagination proustienne. Paris, 1990.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир