На следующих страницах:

В. Прокофьев. К проблеме примитива в изобразительных искусствах

 

С. Е. Юрков

 

От лубка к «Бубновому валету»:

гротеск и антиповедение в культуре «примитива»

 

Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре

(XI-начало ХХ вв.). СПб., 2003, с. 177-187.

 


       Народная культура XVIII—XIX вв. имела тесную связь с искусством примитива, который проникает в рекламный и оформительский жанр, любительское и профессиональное творчество. Его истоки уходят в XVIII столетие, и в дальнейшем, пройдя различные стадии и формы развития (генетический, социально — этический, эстетический примитив, в народной культуре XVIII—XIX вв. его вариантом оставался лубок 49), он реализуется в сфере искусства первых десятилетий XX в.

 

 

 


      Понятие «примитив» входит в оборот языка культуры в XIX в. применительно к творчеству итальянских художников раннего Возрождения. В качестве составной части ряда течений искусства примитивизм впервые исследован Р. Голдуотером (R. Goldwater. Primitivism in Modern Art. N.Y., 1938). По определению К. Богемской, ранний примитив (в самодеятельном искусстве) представлял собой имеющее незначительную художественную ценность явление, рассматривавшееся как «прихоть чудаков или ненужный хлам»50, которым, как правило. занимались малообразованные, оторванные от обществалюди, перенесшие физические травмы или психические потрясения. Исследователь В.Н. Прокофьев связывает примитив с понятием «третьей культуры», созданной лицами, отторгнутыми по какой — либо причине от их «коренной» социальной почвы: осевшими в городах крестьянами, разорившимися купцами, дворянами, оказавшимися в опале 51. Такимобразом примитив оказывается в срединном положении между «высокой» (профессиональной) художественной культурой икультурой народного фольклора.

----------------------------
49 См.: Лебедев А. Типология примитива (Россия XVIII -XIX веков):Постановка проблемы / Примитив в искусстве. Грани проблемы:Сб. ст./ Под ред. К. Богемской. - М„ 1992. - С. 38-50.
50 Богемская К. Понять примитив... — С. 5, 9.
51 Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени / Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: Сб. ст. /Под ред.В.Н. Прокофьева. - М., 1983. - С. 17.

177

 

             



    В социально — культурном плане в раннем примитиве (XVIII в.) немаловажное место занимала функция «охранительная»: сделанные собственными руками предметы декоративной обстановки позволяли воспроизвести ощущение освоенности окружающего пространства, делали его более близким. снимали «чуждость». Аналогично ритуалу или традиции.область объектов примитива защищала «свой» мир от посторонних, чужеродных влияний. В данном смысле примитив как сфера, разделяющая «свое» и «чужое», насыщенная собственной символикой и семантикой, обладала значительной долей  мистицизма-и мифологичности. В примитиве, «как в сновидении присутствует некая бредовость, бессвязность и алогизм»,требующий пояснительного комментария самого творца. Примитив «воплощает иной мир, который он <т.е. «наивный» художник — Ю.С.> творит, прислушиваясь к голосам, говорящим в его душе.»52

 

 

                 

 


      Появившись в середине XVIII столетия в России примитив постепенно адаптируется различными социальными слоями: дворянством (дилетантская живопись), купечеством (купеческий портрет), чиновничеством (альбомный рисунок) и крестьянством (лубок).


      Именно лубку (не только как жанру, но и как целой сфере сложившейся лубочной культуры) из всего пласта искусства примитива наиболее свойственна гротесковость. Лубок не достиг уровня самостоятельности равного фольклору, его «питательная» основа — подражание тому, что уже найдено и создано художником (или писателем) — профессионалом. Отсюда — его пародийность, обыгрывание известных сюжетов картин илипопулярных пьес в смеховой. сниженной форме. Рассчитанныйна хождение в среде социальных «низов», долго остававшийсябесконтрольным и неподцензурным., лубок являл собой вид искусства, оппозиционного официальному. Как указывает И. Голомшток, «Ни в одной стране, ни в одну эпоху настоящее народное искусство не было реалистическим. Его язык всегда тяготелк условности, к экспрессии, к «примитиву»53.
-----------------------------------------------
52 Богемская К. Указ. соч. - С. 32.
53 Указ. соч. - С. 65.

178

                  


      Лубок — не просто графический жанр, вокруг себя онсоздал целую культуру, в комплекс которой вошли и балаган — ярмарочные театрализованные действа (с шутовством и арлекинадой), и балагурство торговцев — разносчиков, и народный театр, и стиль рекламного плаката. В этом случае теже лубочные картинки могут восприниматься не только в качестве обособленного изображения, а как графическая зарисовка — «кадр» фольклорного карнавального веселья, фрагмент балаганного праздника, остановленного в своей динамике. Лубочная картинка — это «изображение в изображении», знак знака, повышенная мера условности, переносящая зрителя в особую игровую действительность 54. Задача лубочнойкартинки — «оживить» сюжет, вернугь его к действию. Решение достигается за счет дополнения изображения (визуального ряда) смысловым комментарием или развернутой подписью (языковым рядом), понуждающим зрителя не просто рассматривать, но и динамически «проигрывать» передаваемую картинкой информацию. Иными словами, восприятие продукта лубочной графики, как в принципе и остальныхфактов лубочной культуры, предполагает игровое, сопряженное с карнавализацией, поведение. Процесс продажи лубочных книг торговец — коробейник превращал в настоящий ярмарочный спектакль с присущим ему балагурством: «Великое божие наказание! Как брат с сестрой обвенчались, как сын у отца оторвал оба яйца, листок, свисток, кресток, книжка. манишка, и от бабы самоварная шишка, да полфунта жареной колбасы. И все за двадцать копеек!»55. В лице коробейника балаганная праздничность уже непосредственно врывалась в череду повседневных будней, прерывая их монотонность духом карнавализации. Продавец лубка в данном случае оказывался в роли балаганного «деда», обладающего правом на антиповедение и нарушение моральных законов, т.е. тем правом свободы, которым не располагали рядовые крестьяне в обычные дни.


      На протяжении XVIII—XIX столетий культура лубка в различных ее проявлениях (рисунки, гравюры, книги, театрализованные зрелища, балагурство коробейников) постоянно сопровождала городской и деревенский быт, выполняя роль альтернативной, «параллельной» официальной, исходящей от

--------------------------------
54 Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 1998. - С. 483.
55 Соколов Б.М. Указ. соч. - С. 148.

179

лица власти культуры. Ввиду ее откровенной оппозиционности почти весь арсенал ее приемов, построенных по принципу«переворачиваемости», может быть снабжен приставкой «анти».Характерными чертами лубочной культуры стали «подсознательное органическое неприятие натуралистического правдоподобия, стихийное постижение не столько внешней формы явления или предмета, сколько его сущности, раскованностьтворческого воображения, широкое использование изобразительных метафор и гипербол, непосредственность сильного ичистого художественного переживания, тяготение к известнойидилличности, долженствующей утверждать победу добра над злом...»56. В границах культуры официальной положение лубочной культуры оказывалось аналогично положению скоморошества, творящего «антинорматавность» внутри сферы незыблемых норм. Особая (сниженная) этика, условность, в которой находят себе место различные «чудеса» и «чудища», перевернутость поведения — все это, с одной стороны, отражало бессознательное стремление народа к собственному творчеству, с другой — вносило дух свободы и хаотизации, компенсирующего строгость порядка, и тем самым способствовало продлению его существования в сложившейся форме.


        Пройдя в середине XIX в. пик своей популярности, лубочная картинка постепенно вытесняется тиражной полиграфической продукцией. Уходят скабрезность и цинизм, изображения чудесных и необычных явлений. В последние десятилетия XIX в. покупатель из народа начинает ценить художественную красоту и эстетизм, тонкость исполнительской техники, предпочитая данные качества «игровой» причудливости лубка. С 1910-х гг. классический народный лубок становится объектом интереса лишь для этнографов и профессиональных художников. Именно в это время искусство примитива проходит процесс постижения его специфической эстетической ценности, и именно тогда лубок на короткий период снова обретает вторую жизнь (рубеж XIX — XX вв. — возникновение «эстетического» примитива), на этот раз в качестве одного из языков профессионального искусства.
-----------------------------
56 Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII — начала XX вв. как проблема истории искусства /Примитив и его место... — С. 71-72.

180

      В первые годы XX века примитив, в том числе лубок, осваивается сферой новых художественных течений, явившихся ответом на изменившиеся нормы мировосприятия. Для творческого сознания этой эпохи характерно ощущение кризиса приближения некоего мирового катаклизма, смысл и последствия которого были совершенно не ясны. А Белый писал:«Куда мы летим? Над чем повисли? Что с нами будет? <...> Нужно готовиться к неожиданному, чтобы «оно» не застало врасплох, потому что буря бушует и что-то страшное поднимается из вод.»57 Эсхатологический накал настроений не ослабевал и к концу десятилетия. Так, в журнале «Золотое руно»в 1909 г. отмечалось: «Ощущается повторно, почти как навязчивая идея, приближение некоего переворота, изменения. Может быть завтра все станет другим <...>. Чувствительность повышена, разливается тревожная нервозность, как перед грозой в атмосфере...»58. Причина подобных настроений — интенсивная технизация и индустриализация, рост городов, активизация политической жизни, создававшие ощущение социальной и политической неустойчивости, изменчивости и текучести реальности, открывавшейся новыми, ранеенезнакомыми сторонами. Деятелям культуры в указанный период свойственно «обострение ощущения собственного «Я» в его несовместимости с окружающей действительностью, неприятие последней, стремление уйти от нее в мечту, в утопию, Настоящее, по высказыванию А. Блока, ассоциировалось с «безвременьем» с «переходной», «ночной» эпохой»59.


        Приведенные примеры свидетельствуют о том. что культурное сознание начала века столкнулось с миром, феноменально представленном в его странности, непостижимости. зыбкости, путанице явлений и понятий, т.е. миром в ипостаси «абсурда», генерирующего ощущений растерянности и опустошенности. Совершенно не случайно на рубеже XIX— XX столетий наблюдается всплеск романтических традиций, поскольку романтизм можно рассматривать как рефлексию углубляющегося в себя сознания, поиск смысла внутри себя и его экспликацию вовне в качестве вызова окружающей бессмыслице, замещение семантики объекта семантикой субъекта. Новый романтизм явился реакцией на абсурд и непонимание радикально меняющейся

---------------------------
57 Неклюдова М.Г Традиции и новаторство в русском искусствеконца XIX - начала XX века. - М., 1991. - С. 16.
58 Крусанов А.В; Русский авангард: 1907-1932. В 3 тт. - СПб.. 1996.Т. 1. - С. 7.
59 Неклюдова М.Г. Указ. соч. - С. 16.

181

действительности, врезультате чего культурное сознание заполняло образовавшийся смысловой вакуум подстановкой собственных смыслов. Сущность вещей и событий вытесняется сущностью отношения к ним. Романтизм (независимо от конкретных историке — культурных проявлений его функциональности) способен выступать универсальным средством в борьбе с абсурдностью в качестве «идеологии кризиса», уравнивающей в правах любые теории, проводимые в жизнь новыми «жрецами» и «пророками» в их стремлении «обозначить» действительность, дать ей новые имена и тем самым пробить барьеррастерянности и непонимания.


      В 1900-е гг. миссия «жреца» и «пророка» вновь возлагается- на художника, представителя художественной культуры. Значительная часть русской интеллигенции, как писал Л Белый, именно в искусстве видит «важный фактор спасения человечества»60. Спасение искусством, представители которого обладают более развитым, в сравнении с обывательским, «чутьем» действительности, в подобном случае возможно единственным образом — адаптацией хаоса культурой, прежде всего художественной. Способы достижения данной цели избирались различные: посредством идеи «синтеза искусств», преодолевающей субъективизм, дающей выход к «сверх — личному», слиянию «Я» и «Не Я» (символизм), через онтологическое примирение материи и духа (кубизм, модернизм) , через отождествление культурного субъекта с хаосом и абсурдом (футуризм, обэриуты), через «легализацию» хаоса как приема художественного действия, с тем, чтобы «переиграть» и «пересмеять» его, поставить себе на службу(гротеск в театре Мейерхольда, театры — варьете). Использовался вариант возврата к «корням», народной культуре прошлого (неопримитивизм).


      В русло последнего варианта и укладывалось искусство примитива, с его обращением к лубочности. Новому хаосу, производимому технизацией и урбанизацией, прогрессом науки (открытие атома, успехи квантовой физики, релятивизировавшие основы картины мира) неопримитивизм противопоставлял «освоенный» хаос доиндустриальной культуры, хаос свободы и естественности, органически близкий человеку. В этой связи уместно вспомнить высказывание В.С. Библера по поводу специфики культуры XX в.:

---------------------------
60 Указ. соч. - С. 24.

182

«Будь ли это «конкретная музыка» или «абстрактная живопись», или необработанный камень в скульптуре, или звуковая и смысловая заумь в стихе — везде и всегда докультурный хаос оказывается особенно значимым.» Помещенный в структуру произведения, этот хаос не растворяется, но «сохраняется в своейдо- и вне-культурности.»61


      Обращение к неопримитивизму в начале XX столетия выражалось в разрушении сложившейся иерархии художественных ценностей, сломе канонов классического письма, композиции и перспективы, в утверждении свойственных фольклорному искусству упрощений, считавшихся до этого внеэстетическим явлением. Фрагменты и объекты реальной жизни, выписанные в их акцентированной лубочной театральности и гротесковости, превращали и саму изображаемую действительность в подобие балагана (урбанистические пейзажиМ. Добужинского, декорации А. Бенуа к «Петрушке», картины С. Судейкина и Н. Сапунова). Не случайно впервые представленный на выставке в Париже примитив был воспринят как проявление «мощных импульсов бессознательного, путающей и загадочной силы творчества, агрессивно перемалывающей все достижения цивилизации...»62


        Примитив, вплотную подошедший к отображению грубой необработанной природы, с его способностью втягивать бессознательные авторские влечения, в сложившихся условиях оказался вполне адекватным средством возрождения «естественного» хаоса. Свое прямое воплощение в эти годы он получает в концепции «нового театра» (согласно которой актерам и зрителям предстояло слиться в единую массу участников действа по образцу ярмарочных балаганов), еще более —в живописном жанре, реализуемом художественным обществом «Бубновый валет» (М. Ларионов. П. Кончаловский, А Лентулов, И. Машков, Н. Гончарова и др.).


    Название «Бубновый валет» группа унаследовала от устроенной ей же в Москве в 1910 г. экспозиции под тем же именем. Его выбор был не случайным — начиная с XVIII в. наязыке французского жаргона «бубновый валет» (valet de carreau) понимался как синоним мошенника, человека, не заслуживающего доверия. К этому добавлялась ассоциация с
------------------------------

61 Богемская К. Понять примитив... - С. 98.
62 Богемская К. Введение / Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб. ст. / Под ред. К Богемской. — М., 1992. - С. 11.

183

«червонным валетом» — названием шайки шантажистов, авантюристов — любовников, похождения которых описаны в бульварном романе П. дю Террайля «Клуб червонных валетов» (русский перевод — 1860-е гг.)63. Таким образом, самоназвание изначально уже настраивало зрителя на игровой типвосприятия, присущий народному балагану с его жульничеством и мистификацией, провокацией к скандалу. Необходимый резонанс был достигнут: газеты поливали выставку и ееустроителей потоками ругани, один из обозревателей «Русского слова» приравнял ее к лечебнице для душевнобольных64.


      «Скоморошество» и художественно выраженное «дурачество» присутствовало на экспозиции в изобилии. Полотна «солдатского цикла» М. Ларионова («Курящий солдат», «Солдат верхом», «Отдыхающий солдат», «Солдаты») воспроизводили шокирующе-низменные (в сравнении с классическим искусством) сюжеты, изображающие ползущих по земле, играющих в карты, горланящих песни солдат, представленных в едином переплетении с окружающими предметами — бутылками, картами, конными седлами, что в целом воссоздавало атмосферу ярмарочной неразберихи, веселого хаоса, свойственного лубочному искусству. Не менее вызывающими для «благовоспитанного» зрителя оказались также творения других «бубновалетовцев». И. Машков выставил огромных размеров полотно под названием «Автопортрет и портрет П. Кончаловского», где оба художника изображены в нижнем белье, смощными бицепсами и при этом исполняющими романс на фоне стоящих музыкальных инструментов. Поклонник Ларионова футурист Д. Бурлюк эпатировал публику названиями собственных картин, типа: «Концепированная по ассеритскому принципу лейтлиния движения», или «Протекающая раскраска». или «Частичная занозистая поверхность».


          Приемы лубочного снижения активно использовались и в двух последующих экспозициях, устроенных Ларионовым — «Ослиный хвост» (1912 г.; название связано со скандальнойпопыткой французских противников новой живописи выдать холст, испачканный хвостом осла, за произведение авангарда) и «Мишень» (1913 г.; посвящена солдатской тематике). Реакция критической прессы — столь же бурная, как и в

------------------------------
63 Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклорв московской живописи 1910-х гг. - М.. 1990. - С. 99-100.
64 Там же. - С. 107.

184

случае с «Бубновым валетом» 1910 г. ~ скандал, возмущение,усугубленное еще более сниженной или даже «кощунственной» сюжетностью (религиозные полотна Н. Гончаровой «Евангелисты» на экспозиции «Ослиного хвоста» были сняты со стен полицией65).


      Лубочная культура, как говорилось ранее, не ограничивалась творением художественных объектов, она подразумевала определенный тип действия и поведения, «театрализированную зрелищность». С этой стороны деятельность «бубновалетовцев» также заявила о себе с открытой очевидностью.По замыслу устроителей, выставки 1910—1913 гг. призваны были воссоздать атмосферу народного площадного действа, основанного на эстетике ярмарочного балагана с присущим ей разгулом и эпатажем, в то время как сами художники брали на себя функции шутов и скоморохов, задирающих праздную толпу дерзким «глумовством» и нелепыми выходками. «Театрализируется» не только процесс экспонирования картин (или художественные акции новых поэтов), но и поведение и поступки. Этой традиции старался следовать идейный лидер группы М. Ларионов, предпочитавший даже в повседневной жизни оставаться «скоморохом». Специально устраивались перебранки со зрителями, выпускались скандальные манифесты, да и сами выставки представляли собой сплошную провокацию к скандалу. В ходе диспутов 1910 г. Ларионов стремился использовать наиболее «радикальные» приемы полемики, давая своим друзьям распоряжения, «когда молчать,а когда «орудовать всеми средствами вплоть до графина по голове»66. На диспуте по поводу «Мишени» (в 1913 г.. 23 марта)случилась массовая потасовка с привлечением полиции. Во время ее некий субъект выбежал на сцену и крикнул в зал: «Господа, Ларионов ударил меня звонком, а я дал ему два раза по морде!» Публика разразилась громом аплодисментов.Вслед за ним на сцене появилась художница Н. Гончарова сословами: «Милостивые государи и государыни, — вы стадо баранов!» Выкрики из зала: «Вон! Долой!». Таково было окончание диспута67. За устроенные беспорядки Ларионов подвергается штрафу, но недовольный художник обжалует решение суда. заявляя, что «стулом и лампой будто бы в публи-
--------------------------------------

65 Указ. соч. - С. 103.
66 Указ. соч. - С. 110.
67 Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. - С. 86.

185

ку не бросал» и «Бонч-Томашевского не бил». Журналисты именовали диспуты «Бубнового валета» не иначе как «позорищами», сопровождавшимися постоянной скандальностью. Доклады самих художников вызывали у собравшихся «гомерический хохот», который еще более усиливался при демонстрации картин. Кульминации всеобщий сумбур и беспорядок достигал с началом прений.


      В рамках балаганной культуры действия ларионовской группы, провоцирующие к смеху, дестабилизации нормы, вполне способны трактоваться в качестве формы антиповедения, создающего «зрелище», к которому уже заранее готовилась публика. Однако за подобной «несерьезностью» скрывалась и серьезная, фундаментальная установка: ликвидировать образованный массовой культурой разрыв между смотрящим и действующим («играющим»), объединить в некоем «перфомансе» профессиональное и «неученое» искусство, праздничность и повседневность.


    В более широкой, семиотико-культурологической проекции театрализованное «хулиганство» ларионовцев выступает вовсе не в скоморошеской, но в юродской функции. Юродствование «бубновалетовцев» проявлялось и во внешнем облике, манере поведения и одежды: разгуливали по улицам и выходили на диспут с раскрашенными сажей и краской лицами: Д. Бурлюк появлялся перед публикой в «куцей курточке икоротких панталонах с бахромой», принимал горделивую позуи через лорнет (что считалось по этикету нахальством) внимательно оглядывал собравшуюся аудиторию. Факты творчества и поведения «Бубнового валета» не просто потешают и развлекают, но потрясают и шокируют, равно как и скандал,в своей сути, подразумевает не только «потешное зрелище».но и оскорбление вкусов публики. Скоморох, увеселяя народ,не скандалит, скандалить может юродивый (плевки, ругательства, бросание камней и грязи и прочее). Скандал — более экстремальное действо, рассчитанное не на наблюдение, но на повышенную эмоциональную (часто непредсказуемую) активность, причем вызываемые при этом эмоции, как правило, далеки от удовольствий. «Юродский» смысл скандала —в стремлении разрушить, расстроить привычную норму восприятия. дестабилизировать устои сознания.
186

      Закономерен вопрос: для чего разрушать и отбирать смысл вусловиях, и без того признанных близкими хаотичности и абсурдизации? Необходимо напомнить, что юрод не просто разрушает, но и поучает разрушением. В русле общей ориентациидеятелей культуры на «спасение» человека и человечества ларионовцы пытались осуществить ту же самую функцию. Юрод действует в ситуации реальной угрозы хаотазации мира, образованной, по его мнению, засильем «неистинного» смысла, который и уничтожается осмеянием и издевательством, взамен чего возвращается смысл обновленный, высший, ведущий к спасению. В атмосфере смыслового «апокалипсиса» первых десятилетий XX столетия деятельность «Бубнового валета» можетбыть рассмотрена как юродская попытка устранить «серьезный»,деструктурирующий осмысленное отношение к миру хаос, заместив его хаосом смеховым, «балаганным», т.е. подчиненнымкультуре, уже освоенным и адаптированным ею. Эмоции растерянности и подавленности в результате вытесняются естественными чувствами гнева, смеха, возмущения, симпатии и антипатии, тем, что способно спровоцировать скандал- То, что полторастолетия назад само продуцировало хаотизацию, подрывая жесткость официальной нормативности и порядка, в условиях обессмысливания бытия становится смыслообразующим фактором. Так проявляет себя амбивалентность гротескных феноменов, вчастности антиповедения.


      На примере «Бубнового валета» видно, что лубок «профессионализируется», поднимается в сферу «ученого» искусства. Одновременно «профессионализируется» и гротеск, превращаясь в сознательно применяемый прием художественной выразительности, отображения действительности (по утверждению Г.Г. Поспелова, в русской живописи, т.е. жанре «высокого» искусства, целенаправленное использование гротесковости наблюдается лишь к началу XX в., например, в портретных эскизах И. Репина к «Заседанию Государственного Совета» 68, следовательно, до этого момента можно вестиречь лишь о стихийном обращении к гротескным образам). Особенно отчетливо данная тенденция проявилась в театральном жанре и театрализованном поведении тех же профессиональных артистов, заполняющих досуг устройствохМ «перевернутых» сценических представлений, или поэтов - авангардистов, подкрепляющих свои выступления соответствующими экстравагантными поступками по лубочной модели: подпись дополняет рисунок.

------------------------------------
68 Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Очерки. Вопросы понимания времени. - М„ 1997. - С. 19.
187

 

Иллюстрации: http://www.unesco.org/webworld/nominations/images/russia/lubok/

 

 
 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир