Примитивизм

 

На следущей странице:

С. Е. Юрков, От лубка к «Бубновому валету»:

гротеск и антиповедение в культуре «примитива»

 

 

                                                                                  В. Н. Прокофьев

 

О трех уровнях художественной культуры
Нового и Новейшего времени

(к проблеме примитива в изобразительных искусствах)

Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени.

М., 1983, с. 6-28


    Еще совсем недавно искусствоведы пребывали в счастливой уверенности, будто художественная культура Нового и Новейшего времени освещается ими в полном объеме и открыта ими на всех своих важнейших уровнях. В принципе предполагалось, что таких уровней два: искусство профессиональное («высокое», если употреблять архаичную академическую терминологию, «верхнее», если пользоваться более современным языком) и искусство народное («низовое»). С одной стороны, плоды цивилизации, просвещенности, школьной выучки и личного артистизма, непрестанного художественного прогресса, а с другой — дремотная, но мощная и плодотворная почва фольклора, к которой, как Антей к матери-Земле, спорадически припадали художники-профессионалы. Пушкин и его няня-сказительница; Гойя и народные испанские лубки на тему «Мир наизнанку» (или «Мир наизворот», если воспользоваться терминологией русского лубка аналогичного типа)...

 

 

             


    Впрочем, уже последнюю оппозицию, тут же предполагавшую плодоносный контакт «культурного растенья» и его народной «почвы», трудно признать совершенно «чистой» с точки зрения традиционного рассмотрения художественной культуры эпохи (в данном случае рубежа XVIII—XIX в.) как взаимодействия фольклора и учено-артистического профессионализма. Вдохновлявшие Гойю при создании «Капричос» лубки «мира наизнанку» вовсе не обладали первичной чистотой догородской и внегородской культуры—естественной формы бытования фольклора. Они сами были уже вторичны по отношению к фольклорной почве, сами вырастали в контактах с «ученостью» и в городской среде—в ее средних и низовых сферах, весьма далеких от патриархальной величавости, эпической целостности, космогонической ориентированности и принципиально утверждающего духа фольклорной культуры.

6


    Это был какой-то типологически «нечистый» фольклор, который отчетливо обнаруживал свою вторичность по отношению к исконному (крестьянскому) и который при желании можно было бы назвать «вторым фольклором», если бы тут же не обнаруживалась и другая его вторичность — на этот раз по отношению к учено-артистичной культуре, чьим «сниженным фондом», упрощенным, варваризированным вариантом он мог быть представлен столь же не безосновательно и определен как «вторая культура» (или «паракультура»). «Второй фольклор» и «вторая культура», ни то, ни се — что-то третье...

    В своей практической деятельности историки искусства Нового и Новейшего времени уже давно наталкивались на эти нечисто фольклорные и нечисто культурные явления. И в зависимости от своих интересов, привязанностей, предрассудков относили их либо по ведомству сниженного профессионализма, либо по ведомству городского фольклора; оценивали то как варварскую пародию первого или, напротив, как его потенциально плодоносный резерв, то как дальнейшее развитие или же печальное вырождение второго.

 

 


    В начале (в прошлом веке) редко попадавшие в поле зрения искусствоведов, эти явления чем дальше, тем все больше накапливались в чисто количественном отношении. И их все труднее становилось без натяжек и оговорок «пристегивать» то к нижнему слою «верхней» культуры, но к верхнему слою «низовой», собственно фольклорной.

    Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; «сарматский портрет» в Польше XVII—XVIII вв. и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкие «Мамаи»; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских «лимнеров»; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII—первой половины XIX в.; расписные городецкие «донца»; многообразные варианты лубка; народная «агитационная» керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX— начала XX в.; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX—XX вв. и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающе своеобразное творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Чесняков в Советской России,— все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство
7


образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени — срединный по отношению к ее фольклорному «низу» («почве») и к ее учено-артистическому «верху» («небу», если угодно).

    Составляющие этого слоя перечислены лишь приблизительно, а на практике выявлены лишь в малой своей части—здесь еще предстоит огромная собирательская и музейная работа, до сих пор проведенная, пожалуй, только в США, где не только уже полвека существуют специальные коллекции живописи «лимнеров» — непрофессиональных или полупрофессиональных народных художников, но,—что еще важнее,—ее образцы включены в экспозиционный ряд отделов национального искусства крупнейших американских галерей (например, в Метрополитен музее), чего, увы, нельзя сказать о нашей Третьяковской галерее или о нашем Русском музее 1.


    Образцы этой «срединной» культуры почти не систематизированы, за исключением разве только графического лубка, научное освоение которого было начато у нас еще в первой трети XIX в. И. Снегиревым и блистательно продолжено во второй его половине Д. Ровинским. А самое главное—они вовсе не оценены еще в целом, в качестве особого слоя, пласта или уровня в системе ново- и новейшевременного искусства, в качестве «третьей культуры», однажды возникшей, исторически развивавшейся в изменчивых и зыбких, но все же уловимых границах между фольклором и учено-артистическим профессионализмом, постоянно взаимодействовавшей и с тем, и с другим, порой рискуя в этом взаимодействии потерять собственное лицо, но в конечном счете обладая где-то в глубине достаточно прочным центром самотяготения. И еще—в качестве такого слоя, который беспрестанно оказывал свое влияние и «вниз» — в среду фольклора, постепенно тесня его, и «вверх»—в среду учено-артистического профессионализма, ибо вне этого влияния нельзя удовлетворительно понять ни Гойю, ни Гоголя, ни школу Венецианова, ни Домье, ни Уитмена, ни Ларионова, ни раннего Маяковского, ни «бубнововалетцев», ни Пикассо, ни Брехта, ни Марка Шагала, ни Жана Люрса, ни Эндрью Уайеса 2 (список этот, разумеется, можно продолжить).

    Итак, что это за «третья культура» в общей системе искусства Нового и Новейшего времени? Когда и на какой почве она возникла? Каковы хотя бы приблизительно ее границы? Как она функционировала в прошлом и как функционирует сейчас? Вот вопросы, на которые следует ответить сегодня, пусть хотя бы в самой приблизительной и по необходимости (в силу новизны
8

 

предмета) несовершенной форме. Вопросы эти будут рассматриваться почти исключительно на материале изобразительных искусств—живописи, графики, хотя совершенно очевидно, что «третья культура» ими отнюдь не ограничивается, что она существует и в литературе, и в театре, и в музыке. Но здесь слово за специалистами в данных областях.

    Впрочем, тут должна быть сделана важная оговорка. Поставленный выше вопрос о существовании в художественной культуре по крайней мере Нового и Новейшего времени особого—третьего, наряду с учено-артистическим профессионализмом и фольклором,— пласта, обладающего собственной эстетикой и нуждающегося в специальном изучении, по существу, достаточно нов как для фольклористов, так и для тех, кто изучает профессиональную литературу, музыку, театр и т. д.

    Еще совсем недавно вся сфера «низовой» литературы, «низовой» музыки, «низового» театра независимо от времени покрывалась понятием фольклора. Так, один из крупнейших советских фольклористов В. Я. Пропп в 1946 г. писал: «Все поэтическое творчество первобытных народов целиком является фольклором... Для народов, достигших ступени классового развития, фольклором мы будем называть творчество всех слоев населения, кроме господствующего (курсив мой.—В. П.), творчество которого относится к литературе. Прежде всего сюда относится творчество угнетенных классов, как крестьян и рабочих, но также и промежуточных слоев, тяготеющих к социальным низам. Так, можно еще говорить о мещанском фольклоре, но говорить, например, о фольклоре дворянском уже невозможно». И далее: «Под фольклором понимается творчество социальных низов всех народов, на какой бы ступени развития они ни находились»3. Только в самые последние годы положение начало меняться. В 1964 г. в статье «Жанровый состав русского фольклора» тот же Пропп, анализируя малоизученный городской песенный фольклор — мещанский, рабочий, писал, что «песни эти не вполне подходят под понятие фольклора, основанное на изучении крестьянской поэзии. Но это и не литература в том смысле, как ее понимает большинство историков литературы. Это такая область, где литература и фольклор смыкаются»4 (курсив мой.— В. П.). Б. Н. Путилов, исследуя поздние формы фольклора и отмечая их принципиальные отличия от классически фольклорных, уже ставит следующие вопросы: «В какой мере при этом и в какой степени фольклор остается фольклором? Не вправе ли мы говорить о постепенном складывании на границах фольклора и литературы (курсив мой.—В. П.) нового качества и новой эстетики?»5.
9


    Еще дальше продвинулись в 1970-х годах некоторые польские исследователи литературы эпохи барокко, отмечавшие «смазанность» здесь привычных границ между литературой и паралитературой и возникающую в этой связи необходимость изучать ту, «третью литературу», которая ранее не входила в объем исследований о литературе и фольклоре. Само появление терминов «третья литература» или «третье пространство литературы» связано с потребностью рассматривать вышеназванные образования как «самостоятельные явления», т. е. вне литературы и вне фольклора, хотя и при учете постоянных их взаимодействий и с той и с другим. За необходимыми ссылками на работы польских литературоведов мы отошлем к статье Л. И. Тананаевой «Польский портрет XVII—XVIII веков. (К вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени)», в которой, помимо характеристики польского портрета, содержится и наиболее развернутая до сих пор теоретическая постановка проблемы примитива 6.


    Итак, в литературоведении и фольклористике, а вернее, на стыке их уже намечается новая ситуация, родственная той, которую мы констатируем в искусствоведении. Что же касается музыковедения, то здесь мы могли бы уже сейчас указать на фундаментальные и глубоко новаторские исследования В. Д. Конен пограничных между фольклором и профессионализмом форм творчества, до самого последнего времени бытовавших в музыкальной культуре США и некоторых стран Латинской Америки 7.


    После этих замечаний мы можем, наконец, перейти к нашей теме.

 

                                                                1
  Прежде всего несколько слов о тех определениях, которые обычно применяются к представителям и явлениям этой «третьей культуры».
      О ней говорится как о художественном ремесле, в отличие от «школы» ученого артистизма и от специально не организуе- мой, семейно передающейся традиции фольклора. Однако далеко не все представители этой «третьей культуры» действовали в сфере цехового ремесла и работали на рынок—среди них были (и есть) также многочисленные любители, в том числе даже в свое время прошедшие «школу» (как Ефим Чесняков—школу Репина), но затем ушедшие от нее.
10

    Представителей «третьей культуры» именуют «наивными художниками». Однако, во-первых, наивность предполагает незатронутость воздействием ученого артистизма, художественное сознание» так сказать, «незасоренное» посторонними ему образами, как бы впервые решающее свои проблемы. Но этого совсем нельзя сказать ни об одном из мастеров «третьей культуры», которые наивны разве только по подходу, разве только по переживанию того, что они постоянно получают «сверху» и к чему столь же постоянно тянутся. А во-вторых, целый ряд явлений этой культуры, связанных с цеховым ремеслом,— например, тот же русский купеческий и мещанский портрет конца XVIII — первой половины XIX в.—даже и в этом смысле нельзя признать наивными.

    Их противопоставляют как непрофессионалов профессионалам. Но такое противопоставление исключает из сферы «третьей культуры», быть может, центральную ее область — ремесленный профессионализм, сужая ее до некоей дилетантской самодеятельности, до искусства «воскресного дня».

    В 1913 г. М. Ларионов пробовал определить весь массив этой культуры как «лубок», а ее—как «лубочную» в широком смысле слова. Вот характерный пассаж из предисловия к каталогу организованной Ларионовым «Выставки иконописных подлинников и лубков»: «Лубок, писанный на подносах, на табакерках, на стекле, на дереве, на изразцах, жести (между прочим, дошедший до наших дней в вывесках, изумительно разнообразных по тематике). Набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто... Резьба по дереву... Различное плетение, кружево и т. д. Все это лубок в широком смысле этого слова, и все это великое искусство» 8. Однако даже и расширительно понятый, этот термин, как мы еще увидим, не покрывает всего изучаемого культурного пласта.

  Но чаще всего представителей «третьей культуры» именуют «примитивами», а ее — «примитивной».
  Термин «примитив», несомненно, нуждается в критике и пояснении, поскольку исторически применялся и до сих пор еще иногда применяется в принципиально различных смыслах. Прежде всего для обозначения предыстории художественной культуры вообще (первобытное искусство) и художественных культур так называемых «примитивных» (их же называют и «наивными») народов—тех, которые, задержавшись в своем развитии, до недавнего времени оставались в полупервобытном, варварском или предантичном состоянии и являли своим искусством как бы живую архаику (таковы традиционные культуры аборигенов Австралии, Северной и Южной Америки, Африки, Океании, народов Севера и т. д.). Тут речь шла об общекультурной архаике. Далее—для обозначения любой достаточно в историческом плане продвинутой культуры на первоначальной
11

фазе ее развития, оцениваемой в свете позднейших достижений как нечто еще несовершенное, предварительное, а в свете ее грядущей классики как нечто доклассическое, опять-таки архаическое. Так у критиков и историков искусства начала XIX в., впервые применивших термин «примитив», «примитивный», таковыми считались те европейские мастера-профессионалы, которых ныне относят либо к позднему Средневековью, либо к проторенессансу и раннему Возрождению,—и не только сиенские тречентисты, не только в известной мере архаизирующие художники XV в. вроде Фра Анжелико или Беноццо Гоццоли, Дирка Боутса или Гертгена тот Синт Янса, но и сами основоположники ренессансной культуры—Джотто, Ян ван Эйк, Жан Фуке и др. Тут речь шла о стадиальной архаике.

    Впрочем, такое понимание «примитива» возникло и могло существовать лишь постольку, поскольку базировалось на вне-исторических (академических) представлениях о некоем заранее заданном искусству «эталоне совершенства», достигнутом впервые античной классикой и вторично—классикой Высокого Возрождения, эталоне, с вершин которого позволительно смотреть на ранние фазы этих стадиальных систем и даже на любые, не похожие на такую классику системы как на что-то лишь предварительное, детское, «примитивное». С укоренением исторического подхода к явлениям культуры такой взгляд на ее ранние стадии (в пределах всей обозримой истории художественного творчества) или на ранние фазы (в пределах каждой пережитой стадии), естественно, должен был рассеяться. Всякая «классика» есть не только достижение некоего стадиального (или фазового) «совершенства», а точнее, целостного воплощения определенного типа культуры, но и результат сужения ее возможностей в процессе концентрации сил и достижения этого (впрочем, исторически преходящего!) «совершенства». Теперь нам уже не приходит в голову именовать «примитивом» Джотто. И все реже в серьезных исследованиях можно встретить рассуждения о первобытно «примитивных» культурах или о «наивных» народах. Первые, взятые на своем месте, совсем не примитивны, а вторые наивны лишь постольку, поскольку оказываются в окружении иных, дальше, чем они, продвинувшихся по пути исторически неизбежного развития народов.

    Так, термин «примитив» очищается от своего былого содержания, не выдержавшего проверки временем. Он оказывается «за бортом» классического искусствоведения, но зато тем больше прав использовать его по другому назначению.

    В русле нашей проблематики речь пойдет о нем не как ознаке первоначального этапа развития всей сорокатысячелетней истории искусства или какого-то стадиального ее отрезка. Речь пойдет о примитиве как своеобразном типе культуры, функционирующем одновременной во взаимодействии с двумя другими—с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализмом.
12
                                                                  2
    Такой тип культуры возникает достаточно поздно, возникает в особой среде. Чтобы выяснить, когда и где, совершим беглый обзор общего развития и постепенной дифференциации человеческой культуры—этап за этапом.

    Синкретические культуры первобытности и варварства едины. Они не знают разделения на профессиональное (артистическое) и непрофессиональное (народно-стихийное), на «высшее» и «низовое», на ученое и профанное искусство. Этого не знают (или не знали до последнего времени) и «традиционные» культуры задержавшихся в своем развитии народов. Здесь нет двух культур, и уже тем более не может быть речи о какой-то третьей.

  С наступлением классового общества (на предантичной и античной стадии) происходит первое расслоение (со временем все углубляющееся) прежде единонародной культуры на «высшую» (профессиональную, ученую, в тенденции артистически индивидуализирующуюся) и «низовую», или фольклорную. Причем именно фольклор оказывается здесь хранителем первобытного синкретизма и коллективизма, живой памятью тех времен, как бы уходящей в некую предкультурную «почву». Этот процесс «погружения» или «утопания» можно было бы сравнить с тем, как под песками пустынь, в топи болот, в зарослях джунглей исчезали покинутые древние поселения, чтобы когда-нибудь в будущем стать добычей кладоискателей и археологов. Однако это сравнение совершенно неправомочно, бьет мимо цели. Погребенные в земле вещественные памятники прошлых культур до поры обречены забвению, тогда как в сфере фольклорной «почвы» традиции отжившей первобытности парадоксальным образом продолжают жить, продолжают функционировать и плодоносить, медленно изменяясь при этом. Фольклор—не «замок Спящей красавицы», окруженный непроходимыми лесами и столетиями ждущий «принца-пробудителя». Он — живое образование, но такое, которое живет далеким, очень далеким прошлым в настоящем, которое живет замедленно по сравнению с динамичным «высоким» искусством, живет, так сказать, «донной» жизнью.
13

    Сюда в дальнейшем еще будут медленно опускаться остатки отживших «наверху» художественных систем — прежде всего антично-языческой, а после, хотя бы отчасти и средневековой,— наслаиваясь на исходную и формообразующую для фольклора первобытно-варварскую основу, смешиваясь с ней, трансформируясь, переплавляясь в новые образования. Опускающиеся в сферу фольклора, попадающие в его эпически сказочную среду, эти остатки подвергаются не только «опрощению», но в них высвечиваются более древние или более «исконные» элементы. Так, в городецких росписях, являвшихся в известной мере результатом фольклорного разъятия и обработки иконописных традиций, «выплыло... все веселое и языческое, народное, что таилось веками в церковных образах» 9. В иных случаях эта первобытная основа сохраняется в фольклорном искусстве едва ли не в первозданном виде. Так, северорусская вышивка даже в XIX и в начале XX в. сохраняла (хотя уже и в механической, бессознательной передаче) образы и представления эпохи неолита и бронзы, а ныне служит одним из источников для исследования мифологии доантичных времен 10.


    Отсюда не раз поднимались наверх—в сферу учено-артистического профессионализма — волны этой сохраненной и как бы заново «перемываемой» в народных толщах художественно-исторической памяти. Такие процессы становились возможными и даже необходимыми в особенности тогда, когда «верхняя» в данную эпоху культура переживала кризис, а ее до того перекрывавшая всю художественную ситуацию стилевая «кора» теряла монолитность, трескалась и распадалась, хотя бы частично открывая то, что до времени лежало под спудом, что было погребено где-то далеко под ней. Скажем, в Европе Нового времени широчайшее открытие «фольклорных истоков» происходит в романтическую эпоху, характеризуемую именно таким кризисом.

    Однако и тогда сам фольклор продолжал лежать достаточно инертным пластом в основании (или на «дне», или «под почвой») культуры классового общества, сохраняясь постольку, поскольку в этом обществе могли еще существовать патриархальные формы жизни и патриархальные формы творчества (в конце XIX, а особенно в XX в. такие формы рушатся, вызывая всеобщий и все нарастающий упадок фольклора, который уже не могли спасти никакие шедшие сверху попытки консервации и гальванизации — «народные промыслы», фольклорные хоровые коллективы и т. п.).
14

  Итак, в классовом обществе с момента его зарождения культура уже двойственна. Она существует на двух уровнях—«внизу» и «вверху», развивается па путях консервации и медлительной переработки реликтов далекого прошлого, с одной стороны, н на путях убыстряющегося исторического прогресса — с другой, в достаточно замкнутых и относительно статичных формах культурной памяти и в открытых\формах динамичного самообновления—штурма вершин прогресса. У культуры классового общества всегда есть своя «земля» а свое «небо», и они все дальше расходятся друг от друга.
                                                                    *
      Но на этом процесс культурного расслоения отнюдь не заканчивается.
  Второе расслоение культуры исторически программируется процессом нарастающего разведения образовавшихся в ней фольклорных и учено-артистичных уровней. А почвой для постепенного формирования уже упоминавшейся выше третьей и по счету и по времени возникновения культуры является город (отчасти тяготеющая к нему усадьба или ферма), поскольку, с одной стороны, тот как единое целое отделяется от деревни и культурно ей себя противопоставляет, а с другой стороны, поскольку в нем самом нарушается первоначальная культурная интегральность и оказываются противопоставлены друг другу «высшие» и «низшие» (отчасти и «средние»), образованные и необразованные (или полуобразованные) слои населения. Как частный случай такого нарушения интегральности можно, видимо, рассматривать и противопоставление столицы и провинции, метрополии и колоний.

    Нижние и — то в большей, то в меньшей части — средние слои города (а также провинциалы, колонисты и т. п.) оказываются пасынками культуры в двойном смысле. От крестьянской «земли» они отрываются (и чем дальше, тем больше), хотя и сохраняют память о ней (со временем также слабеющую). Возвращаться в ее лоно они не хотят или не могут. Что же касается «неба» высшей культуры, ученой, а со временем еще и артистичной, то для них ее «правила игры» оказываются слишком сложными; в своей целостности и в своем совершенстве она остается им недоступной, хотя именно на нее они и поглядывают, то с завистью, то со смехом, именно туда многие из них хотят подняться, а иные и поднимаются (теряя, впрочем, в этом случае свой первоначальный статус). Они рискуют оказаться в некоем «зазоре», в межкультурном «вакууме». И должны заполнить его чем-то себе духовно и художественно аутентичным, дабы избежать полной культурной экспроприации—полноты бескультурия.
15

    Так возникает потребность «третьей культуры». В тенденции она, по-видимому, могла бы быть уловлена уже в позднеантичном и в позднесредневековом городе, Однако этот вопрос неясен и требует еще специальных исследований (вплоть до выявления таких художественных памятников, которые в городских культурах поздней Античности и позднего Средневековья можно было бы рассматривать хотя бы как тенденцию «третьей культуры» — культуры примитива).

    Даже в начальный период Нового времени — в ренессансном городе эта потребность неявственна, хотя, например, такие явления, как творчество Маргаритоне из Ареццо, уже как будто провоцируют произнести слово «примитив». И лишь в постренессансную эпоху, в Западной Европе где-то ближе к рубежу XVI—XVII, а в России—только к рубежу XVII—XVIII вв., она превращается во вполне определимую реальность.

    Тяготеющий к абсолютизму двор и тяготеющий ко двору бюргерский патрициат вместе с гуманистически образованной элитой полностью завладевают высокопрофессиональным искусством, которое и своей ученостью, и своим артистизмом уже недоступно прочему «городскому народу» — его низам и его средним, мещанским слоям. С другой стороны, фольклорное искусство все более замыкается в крестьянской среде и нередко становится в городе предметом насмешек (как «мужицкое», «лапотное», «косноязычное»). Причем именно со стороны этих низших и средних слоев горожан (характерно, что в высших, образованных слоях оно даже скорее находит признание—простую крестьянскую мудрость высоко оценивал уже Монтень — и именно там уже к XVIII в. начинается собирание фольклора в различных его видах и формах, вплоть до графического лубка, например).

    В обществе образуется весьма значительный слой (к нему можно отнести даже мелкопоместное шляхетство), который должен удовлетворять свои культурные потребности или претензии иным способом, нежели образованные верхи, присваивающие плоды художественного прогресса, или не изведавшие «плодов просвещения», живущие по старинке, за счет культурной памяти крестьянские низы. Эти потребности и претензии городской народ удовлетворяет не только своими силами, опираясь на цеховое ремесло посада (всевозможных альфрейщиков, богомазов, изготовителей лубков, вывесочников и т. п.), но еще и силами, во-первых, «спустившихся сверху» (там не преуспевших, оттуда вытесняемых в процессе изменений мод и вкусов) художников школьной выучки, а во-вторых, пришедших в город (иногда на вольные заработки, иногда и не по своей воле, как это было с дворовыми живописцами или актерами) вчерашних крестьян - носителей живых фольклорных традиций.
16

    В частности, «сарматский портрет» в Польше и на Украине XVII в. явно формируется в средокрестии опускающейся сверху вниз через посредство бродячих художников-профессионалов традиции аристократического портрета, деятельности цеховых ремесленников города и, наконец, волею шляхтича поднятых снизу вверх усадебных «портачей», дворовых живописцев 11.

  Приведенный пример, помимо всего прочего, указывает и на то, что обстоятельства возникновения примитива (во всяком случае в изобразительном искусстве) связаны с двойным социально-культурным неблагополучием. Ведь его зачастую практикуют люди, которые в обществе не смогли удержаться на первоначально и как будто естественно предназначенных им местах, либо скатившись вниз из образованной среды, либо поднявшись вверх ценой отрыва от своей деревенской почвы. Здесь, таким образом, все время происходит культурное брожение, включающее своеобразное перемешивание традиций, исторически столь далеко разошедшихся, что встреча их казалась вовсе невозможной. И все-таки она происходит, и в этом состоит один из плодотворных парадоксов примитива.

    Относительно прочным положением обладают в этой сфере лишь те художники, которые закрепляются в ремесленно-цеховой среде. Она-то и образует в Новое время средоточие «третьей культуры». Однако и это ее «ядро» в условиях капиталистического прогресса оказывается под угрозой и, как любое мелкое производство, испытывает постоянное давление, ощущает непрочность своего положения, силится укрепить свои позиции (за счет их консервации) и удержаться на все более размываемой социально-культурной основе, но в конце концов все эти усилия оказываются тщетными. Впрочем, тщетность выясняется лишь к концу XIX в.

    Уместно поставить вопрос, на какие исторические традиции опирается примитив. В Новое время это раньше всего традиции культуры средневековых городов-коммун, те, что уже в ренессансную пору оставляются образованным обществом, так сказать, на свободное усмотрение необразованных и полуобразованных городских низов и в их среде сохраняются и даже как бы обновляются вне официальной регламентации. Отсюда все те черты «иконности» и «парсунности», которые достаточно часто проступают в художественной культуре живописного, графического и скульптурного примитива. Отсюда же и определенные черты «мистериальности» и «фарсовости», бытующие в театральном примитиве.
17

    Но в еще большей степени следует учитывать ренессансные, а потом барочные традиции, опускавшиеся в сферу примитива по мере их изживания «наверху», чтобы в своих остаточных формах наслаиваться на первоосновную для примитива средневековую архаику, образуя с ней подчас весьма замысловатые конгломераты. С этой точки зрения оказывается не столь уж неожиданным то поражающее сходство, которое подчас обнаруживает, скажем, русский купеческий портрет конца XVIII—первой половины XIX в. как раз с образцами портрета раннеренессансного, и то же сходство в близких примитиву портретах замечательного тифлисского живописца А. Овнатаняна. Понятны и черты ренессансно-барочной карнавальности в лубке. И, наконец, те вполне стихийные, а то даже и сознательные тяготения к проторенессансной и раннеренессансной системам художественного видения, которые обнаруживаются сплошь и рядом особенно в «любительском» примитиве — у Анри Руссо, у Нико Пиросманашвили, у Ивана Генералича.

  Наконец, для примитива второй половины XIX—начала XX в. весьма существенную роль сыграл вульгаризированный романтизм.

  Высокие культуры вчерашнего и позавчерашнего дня как бы заново переигрываются в сфере примитива. Народная городская среда с запозданием и по-своему переживает то, что сравнительно недавно пережил и хотя бы частично уже изжил учено-артистический профессионализм.

  Таким образом, между классическим фольклором и примитивом обнаруживается существенное родство: и тот и другой лежат в сфере живой, реально функционирующей культурной памяти. Разница состоит в том, что фольклор хранит память древнейших времен—память мифа и эпоса—и хранит ее в культурной изоляции, тогда как примитив осваивает, хранит, перерабатывает память близкую—позавчерашнюю, а то и вчерашнюю, и делает это, находясь под постоянным давлением уходящей вперед «верхней» культуры и все более остающейся где-то далеко позади «нижней», в постоянном активном общении с той и с другой. Примитив живет, так сказать, на достаточно шумном культурном перекрестке, функционирует на «ярмарке культуры». Ему не дано обрести величественный покой фольклора; у него более сложная и более динамичная (хотя в этом отношении и отстающая от ученого артистизма) судьба, более «нервная», если можно так выразиться, жизнь.
18


  К концу XIX-началу ХХ^в. сфера примитива испытывает огромное потрясение; она существенно деформируется и даже сама расслаивается.

  К этому времени уже исчезла усадебная его разновидность, лишь частично восполняемая «фермерской» (в США, например). Разрушается цеховое ремесло города, и примитив утрачивает свое стабилизующее «ядро». Им—этим «ядром»—все более хищно и нагло завладевает червь формируемой сверху и организуемой то коммерческим, то пропагандным путем так называемой культуры «для народа»—«массовой культуры», продуцирующей всевозможные формы кича, паракультурной дешевки. С другой стороны, примитив перестает получать живительные импульсы из сферы стремительно размываемого фольклора. Причем в размывании этого фольклорного пласта сам примитив принимает весьма активное участие, в известной степени даже заменяя его собою. Тем самым он оказывается все более открытым для влияний всего того, что опускается к нему сверху—как культуры (учено-артистического профессионализма), так и паракультуры. Все это ведет к тому, что сама его народная органичность зачастую оказывается под вопросом; чтобы сохранить ее, требуются значительные усилия. И здесь нередко возникают коллизионные ситуации, связанные, помимо всего прочего, еще и с деклассированием художника-примитива, уже утратившего цеховую опору и еще не нашедшего никакой иной. Таков трагический случай Н. Пиросманашвили.

    Утратив возможность широкого жизнестроительного функционирования, которое характеризовало сферу городского ремесла, примитив становится частным делом горожанина из средних слоев (или фермера), любительским, дилетантским искусством, искусством личного пользования, практикуемым в свободное от «полезной» работы время, уже не кормящим, уже не несущим никаких материальных благ, но только блага духовные.

  Это может быть «искусство воскресного дня», широко распространившееся, например, в США еще в прошлом веке и представленное в нашем столетии художниками типа матушки Мозес.

    Это может быть искусство, которому отдаются отработавшие свое и ушедшие на пенсию люди,—такие, каким был во Франции отставной таможенный чиновник Анри Руссо; оно получило меткое наименование «искусство семи воскресений в неделю».
19

    В любом случае это плод досуга, индивидуальное возмещение в свое время не реализованных художественных потенций. Это—художественное высказывание перед самим собою в меру собственных сил и невзирая на их ограниченность—одиноко личностная сублимация. Характерно, что на этой стадии своего развития примитив почти полностью утрачивает анонимность (след средневекового и фольклорного коллективизма). Теперь мы знаем имена художников. Теперь их работы все чаще проникают на профессиональные выставки. Так, А. Руссо регулярно выставлялся в Салоне Независимых начиная еще с 1886 г. Четыре картины Н. Пиросманашвили были показаны на выставке «Мишень» в 1913 г. В художественной жизни Франции заметный след оставили посмертная выставка того же А. Руссо в 1911 и групповая выставка «наивов» (художников «Святого сердца») в 1928 г. Произведения примитивов начинают коллекционировать, их со временем начинает даже опекать государство. И наконец, они становятся объектом пристального интереса со стороны художников-профессионалов — «примитивизм» Ларионова, Гончаровой, молодого Шевченко и других в предреволюционной России является в этом смысле при всей своей яркости лишь самым ранним примером начавшегося процесса «вознесения» «третьей культуры» в высшие сферы. Более опосредованные формы ее воздействия можно обнаружить в творчестве Пикассо, Леже, Жана Люрса, Шагала, Уайеса и других прославленных художников XX в.

  Таким образом, возникает в своем роде парадоксальная ситуация, когда, вступив в полосу внутреннего кризиса и утратив свою стабилизирующую сердцевину, примитив оказывается способным к максимальной экспансии как «вниз»—в сферу осваиваемого и даже подменяемого им фольклора (скажем, дымковская игрушка—это не что иное, как примитив, опустившийся в крестьянскую среду; еще более разителен пример домовых росписей нынешнего молдавского села, обследованных М. Я. Лифшицем 12,— примитив, подчас с оттенком кича, вытеснивший фольклор из его исконных владений), так и «вверх». Кажется, что нынешний примитив действительно становится то «вторым фольклором», утвердившимся на месте первого, то «второй . культурой», вторгающейся во владения первой, ею самою туда возносимой.

    Возможно, что этот «взрыв» связан с тем огромным потенциалом, который копила эта «третья культура» во времена своего подспудного развития в XVII—XIX вв., и теперь как бы высвобождающим накопленную энергию. Возможно, это обусловлено кризисным ослаблением его соседей—высшей, артистически ученой и низовой, фольклорной культур. И уж наверняка он связан с общей демократизацией жизни, с той все возрастающей ролью, которую теперь играют в ней прежние «низы».
20

  Но при этом нельзя не видеть, насколько новейшая ситуация чревата для примитива все новыми и новыми коллизиями. Нельзя, например, не видеть того, что как поддержка мецената (каким был для французских «наивов» 1920—1930-х годов Вильгельм Удэ), так и опека государства, решившего взращивать народные таланты, ставят этих вольных любителей—основных носителей «третьей культуры» в XX в.— в весьма сложные положения. В первом случае вольно или невольно возникает тенденция затормозить их спонтанное развитие, сохранить и даже «застилизовать» их искусство в том состоянии, которое полюбилось меценату-первооткрывателю. Во втором — не менее активная тенденция убыстрить его, «окультурить» художников-дилетантов и превратить их в резерв профессионального искусства, что, естественно, ни к чему путному привести не может: ценности примитива утрачиваются, а профессионализм почти всегда получается третьесортный.

  Сейчас трудно гадать, как сложится судьба примитива в дальнейшем. Возможно, он даже исчезнет как особая культура, подобно тому как сейчас, в условиях повсеместного сглаживания различий между городом и деревней, исчезает фольклор. Однако, с другой стороны, нельзя не признать, что возрастание личного досуга в постиндустриальном обществе как будто благоприятствует развитию всех форм народной самодеятельности. Нельзя не видеть, что примитив сегодня не только оказывается необходимой формой сублимации тех художественных способностей и той играющей фантазии народа, которые не находят применения во все более стандартизирующейся жизни, но и вообще противостоит невилляторским тенденциям современной культуры и «внизу», и «наверху». Немалую роль играет также широкое признание (и даже эксплуатация) примитива в профессионально-художественной среде. Во всяком случае, оно укрепляет народных мастеров в сознании важности совершаемого ими дела. О том же говорит и совсем новый факт современной культурной жизни—появление примитива там, где его прежде никогда не было, — в интеллектуальной и высокообразованной среде (примерами тому может служить творчество Н. А. Северцевой, а сейчас Тоомаса Винта). Примитив более не является достоянием необразованных или полуобразованных общественных слоев. Он более не «внизу» или не только «внизу»...
21
                                                                  3
    Закончив этот беглый обзор истории зарождения и развития «третьей культуры» Нового и Новейшего времени, уточним еще некоторые вопросы ее бытования и функционирования, отчасти уже затронутые выше, а также вопросы ее поэтики. Прежде всего следует подчеркнуть, что в отличие от учено-артистического профессионализма и уж тем более от фольклора структура примитива в принципе лишена целостности и стабильности. Это определяется уже его «межкультурной» ситуацией — постоянством колебаний между «низом» и «верхом» 13, бесконечными пронизывающими его волнами «опусканий» и «вознесений».

    Отсюда принципиальная его протеистичность, зыбкость и подчас трудная уловимость границ, отделяющих примитив от его верхнего и нижнего соседей, неоднозначность его отношений с ними. Пограничные явления здесь как бы смазаны: то в сторону учено-артистического профессионализма, то в сторону коллективного сознания и творчества, то в сторону личностных проявлений, так что их вообще невозможно однозначно определить.

    Если взять, например, ситуацию русского изобразительного искусства XIX в., то здесь границы эти определяются «снизу» городецкими росписями, а «сверху» поразительным феноменом Григория Сороки.

    Первые лежат на грани фольклора и примитива, в ранних своих формах еще всецело принадлежа фольклору и творя свойственные ему почти геральдические, сказочно-космизированные образы 14, а в более поздних (уже примерно с 1870-х годов)— поворачивая на путь праздничной иконизации современной ярмарочной жизни, что свойственно уже примитиву 15. Городецкие росписи возникли в лоне фольклора, но потом переступили границу примитива.

  Второй оказывается на грани примитива и высокого профессионализма, соединяя в себе в духе раннего Возрождения (но парадоксальным образом в условиях XIX в.!) истинное простодушие и как будто впервые обретенную «ученость» 16. Г. Сорока (как в других условиях А. Овнатанян), выйдя из лона примитива, переступил в сферу ученого артистизма — и переступил туда блестяще...

  Между этими полюсами-пограничьями разворачивается весь многообразный спектр форм собственно примитива, перетекающих друг в друга, приближаясь то к верхней культуре, то к фольклору. Может даже показаться, что судьбой примитива является эклектическое смешение влияний, идущих сверху и идущих снизу,— не только культурная промежуточность, но и культурная межеумочность, связанная с постоянной неуверенностью в себе и ведущая зачастую к «утрате» себя. И такая тенденция, действительно, свойственна примитиву. Свойственна самой его природе.
22

    Примитив, с одной стороны, завистливо смотрит вверх —в сферу учено-артистического профессионализма, желая туда подняться и ощущая, что для этого ему многого не хватает, что он многого просто не знает и не умеет. И тогда он пытается оборвать узы, связывающие его с фольклорной памятью. Тогда он поспешно хватается за те образцы ученого артистизма, которые обладают в его глазах преимуществом доходчивости, общедоступности. А это, как правило, уже отработанный «наверху» материал—уже банализированный, уже затертый не только до «хрестоматийного глянца», но 'даже до уровня третьесортной гравюрной копии или журнальной репродукции. Художник-примитив учится как раз на таких банальных образцах, на этих «отходах» и «шлаках» высокого профессионализма своего или близкого к своему времени. И ценит их, как Анри Руссо, отлично знавший классику Лувра, ценил тем не менее и подчас перефразировал салонную живопись Кабанеля и Жерома; как еще раньше создатели «сарматского портрета» ценили и использовали уже банализированные образцы сначала портрета маньеристического, а затем барочного. Тут примитив рискует превратиться всего лишь в сниженный и упрощенный фонд банального профессионализма, стать его варварской (если не карикатурной!) тенью. Рискует, но почти никогда не становится...

    Он, с другой стороны, отталкиваясь от фольклора, в то же время с тайной тоской опускает свой взор к этой утраченной почве—к первозданно чистой жизни. И тогда возникают ситуации живописи Хикса, Пиросмани, Генералича, Чеснякова — воплощения «божьего мира» уже отчасти стилизуемого и идеализируемого крестьянского бытия и даже вообще «первобытия», сквозь которые, однако, проглядывает вполне неосознанная, но от этого еще более экспрессивная городская насмешливость по отношению к потерянному, но, увы, «топорному» раю.

  Вышеперечисленные тенденции примитива вполне реальны, действенны. Они, в частности, определяют ослабленность в примитиве внутренних исторических связей; историческая преемственность здесь как будто пунктирна и осуществляется петлями, идущими то через фольклор, то через высокий профессионализм. Но все же тенденции эти в конечном итоге не определяют главного. Сколь бы ни был примитив внутренне неустойчив и нецелен, в нем есть что-то диалектически снимающее уже отмечавшийся межкультурный эклектизм.
23

    Да, конечно, примитив жадно впитывает «отходы» верхней культуры, но он же их весьма активно и перерабатывает. И делает это путем приобщения «верхнего» к «нижнему» — отжившего, банализированного профессионализма к сказочной стихии фольклора. Анри Руссо брал картины Жерома и Кабанеля вовсе не для того, чтобы их копировать. Он как бы «отмывал» их в живой воде народного мировосприятия, народной фантазии, народных «первоценностей», а в процессе этого «отмывания» снимались как раз те слои прототипа, которые характеризовали его как затертые штампы самодовольной салонности и бесплодной, окаменевшей академической «натасканности». Попутно обнаруживалось действие еще одной исконной для примитива стихии. Обороняясь от давления сверху, примитив особенно часто противопоставлял однозначной серьезности официальной верхней культуры плодоносную и так же все в себе «отмывающую» стихию смеха.

  «Снижение в примитив» означает смерть учено-артистического профессионализма, но смерть особого рода. Подсознательное пародирование, разъятие и перетолкование того, что опускается в лоно примитива из сферы высокого профессионализма, зиждительно с общекультурной точки зрения. Это, в сущности, процесс гротескного уничтожения — возрождения. Сказочные, смеховые духи народной культуры, взятой в широком смысле, особенно разыгрываются как раз в сфере примитива и производят великолепную работу, превращая жухлую прошлогоднюю и позапрошлогоднюю траву в сочный перегной для растений будущих сезонов.

    Столь же неоднозначно, по сути, диалектически взаимодействует примитив и со своей фольклорной подпочвой. Он и отталкивается от нее вплоть до осмеяния (вплоть даже до родившегося в лакейской хамского высокомерия), но и помнит о ней, «держит ее в уме», подчас стилизует, но еще чаще сублимирует. Можно даже сказать, что если по отношению к учено-артистическому профессионализму примитив является результатом омолаживающего снижения (нередко смехового, пародийного), то по отношению к фольклору он—результат возвышения, актуализирующей сублимации того, что в самом фольклоре не желает уже пребывать в величественной неподвижности. Он и черпает из фольклорной среды все самые беспокойные силы,—все то, что в нем имеет тенденцию сорваться с традиционного места, уйти на заработки и вообще поискать счастья...
24


  Важно подчеркнуть, что примитив обладает и собственными ресурсами, а не только теми, которые возникают в процессе его отталкивания от культурного «верха» и от фольклора. Примитив не скован традицией «школы», он в значительной мере свободен от каноничности фольклора, а собственные, спорадически возникающие в его ремесленной «сердцевине» тяготения к канонизации приемов все же не могут завладеть всей толщей этого пласта. Отсюда поразительная непосредственность его мировосприятия. Отсюда вольная его изобретательность, частично связанная с тем, что примитив далеко не всегда может соразмерить свою задачу и свое умение, частично же—с затрудненностью здесь сколь-нибудь эффективной регламентации народной наблюдательности и народной фантазии. Особенно много таких смелых изобретений демонстрирует индивидуализирующийся примитив конца XIX—XX в., тот, что отмечен творчеством таких народных художников, как Анри Руссо или Нико Пиросмани.

  Уже здесь в «третьей культуре» намечаются два из главенствующих тут типов художественности.
  Это, с одной стороны, лубочный ее вариант, органично входящий в арсенал народной смеховой культуры города и связанный с карнавальностью самого различного рода. И хотя известен «серьезный» лубок (лубочные иконы, светская лубочная апологетика, лубочное просветительство и т. д.), тем не менее лубочность более всего связана с гротеском, бурлеском, пародийным снижением. В своей массе лубок—это бунтарское оружие примитива, средство обороны и нападения. Он недаром особенно расцветал во времена народных волнений: в Германии—в эпоху Реформации, США—в период освобождения от английского колониального владычества, Франции—во время революции 1789—1794 гг. Тогда, в частности, он завладел сатирической графикой и площадным театром, создал «агитационную» керамику и знаменитое «Ça ira». Его вольная праздничность соперничала тогда с регламентированными торжествами якобинской диктатуры, чьи «сценарии» с превеликой ученостью и почти ходульной серьезностью разрабатывал Жак-Луи Давид.

    Это, с другой стороны, романтико-идиллический вариант примитива—народные картинки декоративного или станково-декоративного типа от уже упоминавшихся городецких «катаний» и «чаепитий» до почти ритуальных «застолий» и «кутежей» Пиросманашвили или вариаций Чеснякова на тему «Города всеобщего изобилия». Здесь, быть может, более всего проступали иконные и даже сказочно-фольклорные основы примитива. В противоположность слишком часто озорничавшему, зубоскалившему и ничего «святого» не признававшему лубку здесь было как раз царство «святой» мечты, воспоминаний о «земле обетованной», образ «потерянного рая» и мыслимо идеального бытия. Такого рода картинки имел, в частности, в виду Ф. Энгельс,
25

когда писал, что и они, и народные (лубочные) книги были призваны «развлечь крестьянина, когда он, утомленный, возвращался вечером со своей тяжелой работы, позабавить его, оживить, заставить его позабыть свой тягостный труд, превратить его каменистое поле в благоухающий сад; ...обратить мастерскую ремесленника или жалкий чердак измученного ученика в мир поэзии, в золотой дворец, а его дюжую красотку представить в виде прекрасной принцессы...» 17. Впрочем, здесь же примитив чаще всего рисковал сорваться в собственную свою банальность — слащавую красивость задников провинциальных фотоателье рубежа XIX—XX вв. и существующие кое-где и сейчас расписных ковриков с лебедями на обязательно зеркальных прудах или со Стенькой Разиным и персидской княжной, устраивающих . пикники на фоне «незабвенных закатов». Но даже тут—в лучших образцах—сохранялась атмосфера какого-то простодушного волшебства.

  Наконец, наряду с бунтарски смеющимся и романтически мечтающим примитивом существовал и «примитив серьезный». В России XVIII—XIX вв. он, помимо примитивизированных вариантов религиозного искусства, был в первую очередь представлен живописной вывеской и, с другой стороны, широчайшим спектром купеческого, мещанского, казачьего, отчасти даже примитивно-усадебного портрета.

    В данном случае распространяться на эти темы не приходится, поскольку они достаточно освещены в ряде статей сборника (особенно в статьях Г. С. Островского). Отметим только, что здесь, пожалуй, примитив выступал в своих нередко самых устойчивых, самых совершенных (разумеется, на уровне ремесленного совершенства) формах и подчас—особенно в портрете—тяготел к выработке достаточно жестких канонов—к некоей интегральной парсунности, каковую и следует, видимо, считать третьим, постоянным элементом его поэтики. Помимо всего прочего, примитив тут торжественно представительствовал от имени городского «третьего сословия», поскольку то осознавало свое достоинство, но до поры было озабочено не своим историческим будущим, а своим полупатриархальным прошлым и настоящим, не предъявляло еще прав на руководство всем обществом, но стремилось лишь сберечь свою исконность и продемонстрировать свою самобытность. Уже поэтому царство парсунной серьезности не могло быть достаточно гибким, а значит, и долгожительным. Оно и не смогло пережить процесса превращения «третьего сословия» в буржуазию, не смогло пережить процесса вытеснения ремесла промышленностью, мелкой торговли—крупной и централизованной, разработавшей иные, нежели купеческий портрет, методы личностного представительства, иные, нежели живописная вывеска, методы торговой рекламы.
26

  Две другие разновидности примитива—лубочный и романтико-идиллический—оказались несравненно более живучими. Они-то и продолжают жить в любительском примитиве наших дней.

  Все сказанное позволяет судить о том, сколь широко разветвленную и внутренне сложную, сколь динамичную и в общем культурном контексте Нового и Новейшего времени плодоносную структуру представляет собой примитив. «Третья культура» заслуживает такого же пристального изучения, как и две другие. А самое главное—истинный культурный баланс Нового и Новейшего времени, истинный «объем» их художественного сознания может быть выявлен только в процессе совокупного рассмотрения всех трех имеющихся здесь уровней, находящихся в постоянном взаимодействии многократных взаимных притяжений и отталкиваний, умираний и возрождений.


                                                        Примечания


1 А между тем не американцам, а нам принадлежит забытый приоритет в деле открытия той «третьей культуры», о которой здесь пойдет речь. В 1913 г. в Москве заботами М. Ф. Ларионова и Н. Д. Виноградова были устроены две интереснейшие выставки — «Выставка иконописных подлинников и лубков» и «Первая выставка лубков» (см.: Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ф. Ларионовым. [Каталог]. М., 1913; Первая выставка лубков, организованная Н. Д. Виноградовым. М., 1913). Тогда и позже—в 20-е годы—страстными пропагандистами этой культуры, помимо Ларионова, выступали у нас Н. Гончарова, А. Шевченко, И. Зданевич, А. Грищенко, А. Бакушинский и мн. др. Параллельно действовала и немецкая группа «Синий всадник», которая уже в альманахе 1912 г. публиковала русский лубок, баварскую живопись на стекле, вотивные картины и другие произведения «третьего уровня»; однако усилия участников «Синего всадника» не были столь
целенаправленными.
2 Е. М. Матусовская, обладавшая необычайно глубоким пониманием природы искусства США XIX—XX вв., писала даже, что «все самое лучшее, что дало американское искусство», возникало в нем «на пересечении... профессионального и непрофессионального творчества» (Матусовская Е. М. Эндрью Уайес и традиции американской живописи.— В кн.: Советское искусствознание 74. М., 1975, с. 84; см. также: Матусовская Е. М. Американские «примитивы» XVII—XIX веков.— В кн.: Античность. Средние века. Новое время: Проблемы искусства. М., 1976).
3 Пропп В. Я. Специфика фольклора.— Цит. по кн.: Пропп В. Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976, с. 18, 19.
4 Там же, с. 80.
5 Путилов Б. Н. Современные проблемы исторической поэтики фольклора в свете историко-типологической теории.— В кн.: Фольклор как поэтическая система. М., 1977, с. 17.
6 В кн.: Советское искусствознание5 77. М., 1978, вып. 1.
7 Конен В. Д. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США. М., 1977; Она же. Блюзы и XX век. М., 1980.
8 Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ф. Ларионовым, с. 8—9.
9 Маврина Т. Городецкая живопись. Л., 1970, с. 5.
10 См.: Городцов В. Л. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве.—Труды Государственного Исторического музея. М., 1926, вып. 1; Динцес Л. А. Древние черты в русском народном искусстве.— В кн.: История культуры древней Руси. М.; Л., 1951, т. II; Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981, гл. IX (Русские вышивки и мифология).
11 См.: Тананаева Л. И. Сарматский портрет; Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.
12 Лифшиц М. Я. Сельским художникам — помощь профессионалов!— Творчество, 1980, № 5.
13 Герчук Ю. Я. Примитивны ли примитивы?—Творчество, 1972, № 2, с. 12.
14 Таковы, например, ипкрустированно-расписные «донца» Л. В. Мельникова, не говоря уже о более ранних образцах.
15  Таковы многочисленные «катания» и «трактирные чаепития» в росписях Г. Л. Полякова или В. К. Лебедева.
16 Именно это принципиально отличает Сороку от его учителя Венецианова, чья простодушность является не органичным, а искомым, зачастую стилизуемым качеством, а «ученость» — традиционной, привычной и потому переживаемой без внутреннего волнения, без «чувства открытия».
17 Энгельс Ф. Немецкие народные книги.—Цит. по кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т. 2, с. 525.

 

 


Иллюстрации: http://pro.corbis.com  

                          www.steele.com/pirosmani

                          www.center-gallery.ru/book/shagal.shtml
                          http://www.unesco.org/webworld/nominations/images/russia/lubok/
 

 

 
 








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир