Сюжет

 

Вяч.Вс. Иванов. Вводные замечания к статье О.М. Фрейденберг

 

 

                                                                        О. М. Фрейденберг


                              СИСТЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО СЮЖЕТА

 

      Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 216-236.

      Текст статьи подготовлен к печати Н. В. Брагинской.

 

                                                                      1
      Созидание предшествует рождению. Фактор лежит вне факта.
  Всякое naturata познается через naturans. Факт есть показатель готового результата: он важен только как средство его отбросить.
      Факт зависит от фактора всецело. Фактор от факта—нисколько.
    Причинностью называется качественная зависимость одногоявления от другого без поруки взаимности. Опричинивающее явление остается в стороне от явления опричиненного, не зная ни преемственности, ни последовательности во времени: закон разрыва. Последовательность и преемственность — личные свойства вызванного явления: закон цепи.
  Соотношением между фактом и его фактором называется постоянная величина, которая вызвана неподвижностью причинности.
      В поисках статических соотношений — измерения поступательным ходом движения или изменениями во времени неприменимы.
      Опытом называется освобождение от факта и проникновениек фактору.
      Путь опытного освобождения от преемственности во времени — регрессия.Она игнорирует все временные приметы, проходя сквозьисторизм до рождения и сквозь прокреатизм до фактора. Начальный момент зарождения и конечная фаза роста — для нее два безразличных этапа одного и того же процесса формации.
      Эволюционный метод изучает формацию факта. Генетический — природу фактора.


                                                                    2
    Креативностью называется способность одного и того же явлениябыть одновременно фактором и фактом. Когда фактор А выделяет факт В, то: 1) В зависит от А всегда; 2) А и В в основе тожественны; 3) А, взятый отдельно от В, не имеет к нему никакого отношения; 4) в этом свободном состоянии фактор А есть только факт выделившего его фактора А!
    Отсюда — способность одного и того же явления рассматриваться как активное или пассивное, связанное или свободное.
216


    Первое состояние есть то, когда некоторый фактор создает какое-то новое явление путем передачи «себя же самого», т. е. своих свойств, в явления окружающие.
    Состояние связанности, или пассивности, тогда у явления, когда оно лежит со всей суммой возможных свойств в лоне вызвавшего его фактора.
    То, что обыкновенно считается фактором, есть на самом деле потенциал будущего явления, уже заключающий его в себе как себя самого, но еще замкнутым, единым и общным.
  Факт — это вскрытое состояние данного явления в форме подвижной, многообразной и отличительной.
    Отсюда: 1) фактор может рассматриваться как двоякое состояние известного явления: как активное, когда оно порождает, и как пассивное, когда оно взято вне созидания; 2) факт может рассматриваться как двоякое состояние того же явления — в форме пассивной — при созидаемости себя, и активной — при созданности.
    Когда одно явление активно — в процессе выделения-, —другое именно тогда пассивно; когда'одно явление пассивно — в процессе покоя,— именно тогда другое активно.
    Между фактором и фактом разница только в перемежении связанных и свободных состояний.

                                                                    3
    Каждое явление совершает кругооборот двух противоположных фаз, которые и дают своим противоположением общность последовательного хода.
    Этот кругооборот заключается в переходе факторов в факты и фактов, обратно, в новые факторы. Явление передвигается от предыдущего к последующему, входит в противоположное и в этом обратном направлении переправляется к дальнейшему.
  Эти переходы в своей внутренней механике совершают те же самые процессы, что и во внешней. Они обусловлены тем же перемещением скрытий и единообразий в выявления и многообразия, покоя и общности — в движение и отличения.
      Каждый такой переход представляет собой отдельный и законченный процесс растворимости формы, т. е. постепенного стремления как можно больше распространиться и выйти из состояния замкнутости и предела. Формальная связь между начальным состоянием и последующими слабеет, но не прекращается; наступает момент, когда начальная форма уже не обладает больше способностью изменяться; тогда она входит последней частью в начинающееся обратное явление, — и круговорот заканчивается, былого явления и его отличительности уже нет.
      Эта смена проявляемостей, или жизненных реализаций, присуща всему органическому и неорганическому миру. Уильям Смит и великий Кювье были правы, когда в резко выраженном чувстве колорита являлись творцами неповторяемости и законченности эпох.
217

      Взаимодействие отдельных кругооборотов дает явлениям поступательность общего хода. Этот общий ход, рассматриваемый сам по себе, состоит из бесчисленного ряда внутренних процессов, в которых явления реализуются и исчезают, заменяясь безостановочно новыми.
  То, что воспринимается как эволюция, есть только интерференция, взаимодействие между отдельными и вечно новыми явлениями, своей встречей, поглощением или усилением, составляющими беспрерывность процесса общего.
    При беспрерывности общего процесса свертывание и развертывание, конденсация и диссольвация дают обратные ходы, в которых явления поступательно обмениваются состояниями — и тем продвигаются вперед.
      Эволюция мыслит такие движения прямолинейными, противореча всему процессу природы, дающей обратимость, противоположения, реакции и прочие виды волнообразной кривой.
    Обратные направления в кривой — следствие прямого хода. В ней встречное отталкивает. Обратное продолжает.


                                                                    4
  Начало проявляемости лежит в отличительности, новизне и неповторяемости качеств одного цикла явлений.
  Один какой-нибудь фактор, вызывая многообразие факта, ведет к ослаблению общности и обратно к накоплению особенностей. При переходе в новое явление, когда уже факт станет фактором, его материалом будут служить именно эти индивидуальные отличения, которые еще дальше передадутся в виде общего.
    Неповторяющаяся особенность, заложенная в виде общего начала и ждущая дальнейших реализаций, называется для данного круга основой происхождения.
    Все, сколько бы их ни было, явления данного круга — от перехода из фактора в факт и из факта снова в фактор — определяются только основой происхождения.
  Выход из одного и того же фактора, или из начал одного и того же своеобразия, или из общего происхождения — наделяет все явления единым и общим качеством, отличительным и своеобразным в ряду прочих явлений.
    Общее происхождение дает однородность основы для всех вышедших из него явлений.
    Общее происхождение определяет различия между однородными явлениями как правильные соотношения между основой и ее состояниями.
    Фактор и факт одного и того же цикла тожественны. Факт — это основа происхождения, закономерно изменяющая свои состояния в новых особенностях.
      Какими бы многоликими ни были различия факта по отношению к одному фактору, все они однородны друг с другом и комплекс их — с генетической основой.
218

    Всякие соединения внутри одного цикла явлений происходят на основе общего происхождения. 
    Процессы обладают известной механикой только в том случае, когда имеется сумма нужных условий.
      Действенность есть результат свойств.
    Таким свойством, которое выделяет, распределяет и удерживает элементы данного явления так, а не иначе, является свойство генетической основы.
    Отдельные единицы, «микры», складываются в совокупное целое только тогда, когда обособлена их отличительность и определена их однородность, — иначе, когда уже существует дифференцированное происхождение. Атомы составляют тело, клетки — организм, тоны — гамму, мотивы — сюжет еtc. на общей качественной основе, которая и есть основа происхождения. Соединение — процесс вторичный.
      Природой данного явления называется природа его генезиса.Качества явления определяются его природой.Нет ни одного свойства, которое не вызывалось бы природойсамого явления, и ни одного явления, которое не вызывалось бы его природой.
      Ход тех или иных свойств направляется от генезиса явлений через эти же явления к явлениям, следующим по линии внутренних процессов.


                                                                     5
    Взаимодействие отдельных законченных явлений внутри себяс явлениями вокруг, а также взаимные соотношения частных процессов с направляющим их общим — составляет сущность мирового закона связности, или корреляции.
      Постоянное пребывание группы одних и тех же сил в группе одного и того же их соотношения, сложнейше-регулированная связь частностей между собой и всей их системы с системой общей дают механику такой плотной связанности и такого непрорывающегося уравновешенья, которые воспринимались XVI—XVII веками как «железная конструкция мира» и Спинозой — как неподвижность цельности.
      В мире нет ничего, что реяло бы оторванно и случайно; обособление резкой гранью явлений духовных от физических напоминает древнее обособление в одном и том же круговороте грубой венозной крови от духовной артериальной; мир физический или духовный, а равно и все мельчайшие проявления их подчинены двойной зависимости: соотношению между собой и соотношению с явлениями прочими. С чего ни начинать — научный результат должен быть одинаков.
  Проверкой научных выводов всегда может служить совпадение или разногласие между данными от наблюдаемого явления и данными от явлений прочих, как ни были бы отличны друг от друга самые эти явления.
219

      С точки зрения закона связности все процессы креативности представляют только следствия подвижного равновесия, которое соразмеряет постоянное с переменным в одних и тех же пределах общности происхождения или однородности явлений.
      Однородность процессов — признак однородности явлений.

    Показать происхождение какого-нибудь явления — это значит показать систему его связности.
  Показать однородность среди хаоса явлений — это значит показать однородность его процессов.
      Между понятиями «качества» и «процесса» как воспроизведения качества разница только в действии.

 

                                                                    6
    То, что мы называем обычно фактом, есть на самом деле частный процесс как действенное воспроизведение частного свойства. С этой точки зрения весь ход «проявляемости», или «креативности», или «реализации сил», есть последовательная смена — становимости свойством, обращения свойства в действие и постепенного исчезновения свойства.
    Каждая смена в своих противоположениях однородна.
    Процесс растворимости формы внутри отдельного явления может поэтому рассматриваться как развертывание в действенность и в наибольшее выделение свойств.
  Форма, строение, или объем, есть сжатое обобщение внутренних содержаний. Явление получает те, а не иные формы в полном соответствии со своей внутренней природой. Морфологическая и генетическая точки зрения не противоречат друг другу.
    Изучить формы данного явления — это значит вскрыть его происхождение и его свойства.
    Как сжатое обобщение форма может мыслиться абстрактно и показательно наряду с количеством. Форма, по отношению к оформляемому ею явлению, есть то же, что и количество по отношению к определяемому им качеству.
      Форма в научных исследованиях может считаться эквивалентом количества. То, что в явлениях физических есть количество, то в явлениях духовных есть форма.
    Исследовать формально мысль или продукт ее — это значит их измерить.
  Идти за построением мысли или продукта ее — это значит идти за их содержанием.
    Разница между качеством и количеством, содержанием и формой, свойством и процессом — только вовне.
    Все постоянное и все переменное — два состояния единой основы. Однородность — ее принцип, связность — механика.
220

                                                                        7
        Сюжет есть сжатый конспект представления.
    Как одна из форм, передающих представление, сюжет генетически однороден другим его формам: слову, образу, действенности etc.
        Все модификации одного и того же представления тожественны. Между сюжетом, словом, образом и т. п. разницы в основенет.
        Данные, добытые при изучении одной из форм представления, совпадают с данными прочих форм; обязательности изучения всех их или одного для познания другого — нет.
        Абсолютно сюжет существует уже тогда, когда существует представление, в какой бы форме оно ни выражалось.
        Представление, лежащее в основе образа, или представление, лежащее в основе воспроизведения образа, в равной мере обладает одинаковым сюжетом. Данные культа, обряда, праздника, обычая и т. д. дают такой же материал для познания сюжета, как и для представления. Мнение, что эти данные должны быть исследованы прежде всего со стороны представлений, ошибочно.
        Сюжет образа или сюжет воспроизведения образа, покоясь на общем представлении, тожественны. Между       и     * нет никакой разницы, кроме словесной.
        Точность передачи основных представлений у обряда и его словес одинакова.
      Словесный характер сюжета является качеством относительным. Абсолютным качеством, без которого существования сюжетанет, является присутствие в сюжете сжатого комплекса представлений. Его функцию несет сюжетная схема.
          Сюжетной схемой, или основой, или остовом, называется упрощенное, сжатое, абстрактное построение представления, лежащее без изменения во всех модификациях одного и того же представления, во всех сюжетах общего генезиса и во всех разновидностях одного и того же сюжета.
          Как только сюжет приобретает характер словесный, он выходит из недр скрытой образности представления в самостоятельную образность литературную. С этого момента он перестает быть фактом и становится фактором.
      Литературным сюжетом называется словесное выражениеобразных представлений.

--------------------------

* Дефект рукописи; возможно, пропущены слова  λεγόμενα и δρώμενα — «изображенное словом» и «изображенное действием».

221

                                                          8
    Как только сюжет обособляется в словесное бытие, его схема получает способность выделять из себя многообразие и конкретность, те самые, которые она концентрировала и обобщала в скрытом состоянии у представления.


      Та часть словесного сюжета, которая получается из распространения и конкретизации сюжетной схемы, составляет его мотив.
      Сюжет черпает материал не извне, а изнутри. Мотивом называется материал сюжета, выделяемый его схемой из представления.
    Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отожествленных с явлениями жизни подобий.
        Отсюда:
а) Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы.
b) Мотивы не бывают абстрактны.
с) Образность мотивов, питающаяся явлениями жизни, не есть реальность.
d) То, что обычно принимается в сюжете за реальность, естьна самом деле метафора.
    Каждый мотив имеет отдельное существование, обязанноеобщей сюжетной схеме.
    Отсюда:
а) Вводные мотивы, сколько бы их ни было, тожественны.
в) Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тожественном с основным строем сюжета.
    В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов.
      Инструментируя сюжетную схему образами, мотив из нее исходит и от нее не отрывается. Своей основой он может быть отведен к первоначальным представлениям и рассматриваться как их парафраза.
      Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет.
  Как только мотив попадает в сферу новых, не заложенных в нем представлений, он подвергается переработке восприятия, наделяющей его новой трактовкой — этиологией.
  Каждый мотив, встретившийся с комплексом новых представлений, этиологичен. Этиология есть конденсирующий мотивацию фокус, собирающий в себе всю ее образность и передающий в виде сомкнутых однообразий новому восприятию.
      Этиологий может быть столько, сколько мотиваций. В свою очередь, они сами отводимы к немногим, вызвавшим их новым представлениям. Такие приемники мотивов могут быть религиозными этиологиями, моральными, географическими, племенными, хронологическими и т. д. В большинстве случаев они только психологические. Так называемые этиологические мотивы ничем не отличаются в своей сюжетной закономерности от мотивов, так не называемых. Они, по существу, именно не этиологичны в банальном смысле, потому что не изобретены умышленно или случайно.
      В одинаковых группах одинаковых мотивов их этиологии бывают обычно одинаковы.
222


                                                                  9
    Первоначальные представления, покоясь на основе геноморфизма, т. е. на единообразии небесного, земного и человеческого, суммировали собой обширный ряд различных понятий. Несколько — или много — разнородных явлений порождало только одно связующее представление.
      То, что называется обычно параллелизмом, есть в генезисе общность.
      Одно геноморфное представление относилось к целой группе отдельных понятий. Входя в сюжет, понятия эти сохраняли свой групповой характер, обобщенный единым представлением.
  Способность сохранять групповое объединяющее значение и, рядом, разниматься на различные, связанные в корнях, части перешла от представления к сюжетной схеме, переданная еще дальше в мотив. Представление получило возможность «лучеиспускаться» в интерпретациях каждого из своих понятий.
      Часть мотивов, распространявших сюжетную схему, относилась к одному жизненному явлению и орнаментировала его; другая часть занималась явлением другим, но тоже объединявшимся одним и тем же представлением; третья часть — третьим еtc. В конце концов каждое едино-групповое представление выделяло абстрактную схему сюжета, но и ряд связок-мотивов, казавшихся впоследствии совершенно разнородными.
    Интерпретации представления, выраженные различными связками мотивов, разнятся друг от друга только метафорическойтерминологией.
    Каждая часть представления, лежащая в сюжетной схеме,имеет не одну интерпретацию мотивов, но целую группу, причем группы эти внутри себя обладают одинаковой образностью. Каждая группа мотивных интерпретаций одинаковой образностиможет быть отведена к одному представлению или одной сюжетной схеме; группы, неодинаковые между собой, но относящиеся к общему представлению, в основе тождественны.
      Складывание мотивов в группы одинаковых интерпретаций,но и различие самих групп между собой, указывает на общность формальной основы и на различие «словаря понятий».
      Когда одно и то же представление вызывает несколько различных образов и каждый из этих образов имеет в аналогичномслучае постоянную группу образов, себе подобных, то образыэти уподобляются по отношению к данному представлению только различным терминологиям одного и того же понимания.

223


                                                                  10
    Природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий. Только те сюжеты могут считаться подобными, которыесовпадают друг с другом и по строению сюжетных схем, и потерминологии мотивных интерпретаций, и по этиологии. Такиеаналогии в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур — реплантацию.
  Если сюжеты имеют сходные сюжетные схемы, но различныеинтерпретации в мотивах и этиологии, они называются гомологичными. Кажущееся несоответствие между двумя сюжетами с одинаковыми схемами из-за различия образных или смысловых интерпретаций не устраняет общности их основы.
      Основа гомологичных сюжетов в общем происхождении.
    Главнейшие принципы всякой гомологии заключаются:а) в обобщении состава путем общих формул, приводящих всесвойства к закономерной зависимости от этого состава, и b) в установлении генетической связи между всеми членами гомологии.
  Зная происхождение сюжета, можно по законам гомологиизаранее предугадать терминологию будущих мотивных интерпретаций, позднейшие этиологии характеристик, тенденций, ситуацийеtс., хотя бы самый генезис сюжета был в его наличном виде утаен и ничем не обнаруживал бы своего присутствия. Обратно, можно так же вскрыть генезис сюжета, зная его последние формы.
       Из законов гомологии следует, что а) все члены одной гомологии связуются между собой на основе общего происхождения и,что то же, b) на основе общего происхождения связуются только гомологи.
      Словесный сюжет, выходя из представления, соединяется водно целое с гомологичными ему образами, метафорами, частями речи — и прочими модификациями одного и того же комплекса представлений.
      Присутствуя сам, скрытой своей формой, во всех этих модификациях, сюжет при переходе в литературную единицу дает словесную, выявленную форму и всем схемам, находившимся в этихмодификациях.
      Все члены одной гомологии, соединяющиеся с литературнымсюжетом в одну тесную внутреннюю группу, как-то: инвентарь слов, ономастика, образность и т. п. — могут рассматриваться как сумма сюжетных схем, транскрибированных мотивами.
    Сливаясь с сюжетом в одно целое по основе, гомологичныечлены располагаются в известном соотношении и порядке, называемом композицией. Так, имена местностей, где жили основныепредставления, прикрепляются к сюжету в виде мест его действия. Имена олицетворенных представлений входят в сюжет именами действующих лиц. Божества этого же цикла составляют в сюжете персонаж героев и героинь. Слова, созданные основным представлением, частью остаются в составе сюжетной речи, частью переходят в метафору и порождают литературную поэтизацию. Образы, вышедшие из основного представления, воспроизводятся ситуацией — для действующих лиц сюжета, композицией действия — для его материала. Таким образом, композиция эпизодов, делающая из сюжета уже произведение, только вносит самые представления, не всегда узнанные в мотивации. Вытекающее из
224

 

всего этого композиционное тожество внутри одного произведения создает прием «эпизодичности» как введения многообразных вариаций к одной общей теме.
  Происхождение композиции отдельного произведения одинаково с происхождением строения его сюжета. Его наружная форма определяется теми законами, которым подчинена внутренняя группировка его элементов — разновидностей представления.


                                                              11
      Композиционное тожество внутри сюжета дает ряд частных выводов из общего закона связности.
        Основное представление, сюжет и весь состав сюжета тожественны.
      Персонаж и сюжет имеют общий генезис, общие законы соотношения и бытия.
        Каждый герой как член персонажа тожествен мотиву, образу и трактовке.
        Совокупность героев — персонаж — тожественна совокупности мотивов, сюжету.
      Персонаж сюжета есть пантеон культа, еще глубже — олицетворение стихии и, наконец, в генезисе — чистое представление.
    Пантеон богов, присутствующий в данном сюжете хотя бы в виде упоминания, является по отношению к сюжету литературным персонажем, с генезисом, природой и законами его героев. Представление, породившее данный персонаж с его мотивацией, является общим и для богов одного и того же цикла представлений.
      Всякая связь героя с божеством, от простого упоминания вплоть до уподобления, в одном и том же сюжете — указывает на общность их происхождения и на тожество их мотиваций.
        Герой относится к пантеону данного сюжета, как отдельный мотив ко всему сюжету.
        Герой так же относится к представлению или олицетворенной в нем, герое, стихии, как мотив к сюжетной схеме.
    Мотивация и образность, сгруппированные возле одного героя, представляют его олицетворения.
          Отсюда: а) образность и мотивация тожественны междусобой; b) порознь и вместе они тожественны герою и всему персонажу.
        Все мужские роли одного и того же сюжета равны между собой. Все женские роли одного и того же сюжета равны между собой. Соотношение между общей женской ролью и общей мужской равняется соотношению женской и мужской роли в основном представлении.
        Отсюда: а) или эти роли разделяют полную общность, b) илимужская роль — часть женской.
      Сюжетно-культовым обозначением героя является его имя. Имя героя дается по его основному мифологическому признаку и как его основа есть для данного героя постоянный и неизменяемый атрибут. Вокруг имени как вокруг основы самого героя группируются все данные о нем.
225

 

      Отсюда: а) имя героя возглавляет единство сказаний о неми может быть названо «мифологической топикой», b) имя героягруппирует в сюжете все мотивы о данном герое в одну конструктивную формулу.
        Имя героя несет в себе готовые версии мотивов, ситуаций и сюжетных принуждений. С этой точки зрения возможны рудименты, «лишние» и «случайные» мотивы, которые генетически принадлежат той же основе, что создала данного героя или его имя.
          Имя героя есть показатель до-литературного его существования.
        Имена одинаковые или общие по корню независимо от того, женские они или мужские, в одном и том же сюжете тожественны.
    Совокупность имен героев являет собой известную циклизациюпредставлений, и ту именно, которая лежит основой в сюжетес данными героями.
        Замена одного имени другим из одной и той же циклизации для сюжета нечувствительна.
        Замена одного героя другим из той же циклизации .или произвольное число редубликаций — как и в отношении мотива,образа еtс. — для сюжета безразличны.
        Закон консервативности имен является в сюжете обязательным и для топонимики.
          Ни одно упоминание ни одного имени — героя или местности — не является в сюжете лишенным связи с его основой.
          Ни одно приуроченье — к народу, месту, сказанию, культу, отдельному лицу или предмету — не является в сюжете лишенным связи с его основой.
          Уподобления, сравнения -и противопоставления в именах, образах или мотивах адекватны тому, с чем они сравнивают или чему они уподобляют и противопоставляют.
          Противоположения имен, мотивов, героев, олицетворений и образов внутри себя — тожественны.


                                                                  12
      Произведения с гомологичными сюжетами и их модификациямиобразуют сюжетный жанр.
  Принципом, на основании которого отдельные сюжетные единицы соединяются в одно крупное целое, является единство композиции.
      Жанр делится не по произведениям, а по родовым качествам их основы.
      Классификация жанров по внешним структурам ненаучна.Признаки их — например, диалог для драмы, элемент чувства для лирики, рассказ для повести еtс. — ничтожны и только регистрационны.
226

      Один генезис произведения определяет жанр научно.
  Жанры общего сюжетного происхождения гомологичны,несмотря на различие их поэтических форм или литературныхцелей.
      Аналогичны только жанры, имеющие, наряду с общим происхождением, одинаковые литературные цели или одинаковуюманеру обработки.
      И в том и в другом случае речь идет о так называемом литературном жанре, т. е. о таком, где сюжет получил поэтическуютрактовку и известную манеру компоноваться и изображаться. Чистые сюжетные жанры становятся гомологичными при гомологичных сюжетах.
    Гомологичность состава в жанре и общность первоначальныхпроисхождений не могут рассматриваться как синкретизм ужеоттого, что синкретизируемые элементы — эпос, лирика, драма — являются нашей собственной условностью, отводящей по искусственности к «теории типов» Кювье.
        Происхождение жанров указывает на мир первоначальных восприятий и представлений. Основные жанры классифицируются внутренне — по характеру первоначальных восприятий, внешне — по закономерности, с какой сюжет выделяет только данные формы.
    С точки зрения восприятий первоначальные жанры совершенноаналогичны, потому что они созданы геноморфическими представлениями.
      В этой фазе, когда дерево мыслится на небе и солнце в земле, единственным жанром является миф.
          Миф есть транскрипция в слове представлений. Между первоначальным сюжетом и первоначальным мифом разница только та, что миф — понятие структурное, сюжет — органическое.
          Соединение мифов на основе одного сюжета составляет эпический свод. Большая часть таких единиц свода существовала в отдельности; она доходит до нас как былина, как «эпический мотив»еtс.
            Эпичность сама по себе определяет не жанр, а мировоззрение.
          Первоначальный миф или первоначальный свод не делали различия между миром космоса и одной земли, между одушевленным миром и неодушевленным: его не создавали восприятия и представления, которые выделяли сюжетные схемы, полностью дошедшиедо нас в сюжетах.
          Эпический сюжет, происходящий еще из геноморфизма и до наших дней сохраняющий адекватность быта и космизма, есть сказка.
          Целый ряд рудиментов в сюжете показывает, что и при эпизме, или геноморфизме, накоплялось многообразие представлений, которое стремилось сконцентрироваться в отдельные циклизации. Хотя дерево мыслилось звездным, а солнце юным и старым, все же вокруг солнца и вокруг дерева сгруппировались различные представления, общие в основе.
227

      Этой общностью осталась природа представлений, созданная восприятиями единства. За стихией солнца остались все свойства дерева: со-бытие смерти, произрастания, воды; стихия дерева сохранила всю характеристику солнца — высоту, огонь, свет.
  Создались два крупных сюжетных цикла: солнечно-хтонический и плодородия-смерти. Частью в симбиозе, частью в общих образах они остаются слитыми в сказке.
      Оба эти цикла симметрично разрабатывают один и тот же тематический материал с различием конструктивного тона, который зависит от преобладания представлений о солнце или о растительности.
      Соляро-хтонизм выделяет сюжетную схему об удалении и возвращении. Стихии олицетворяются зооморфно. Мужская рольтожественна женской. Основные интерпретации — гнева-войныи укрощения-отвоевания. Композиция дает νοδος и κάθοδος *.
      Цикл плодородия складывается в сюжетную схему о гибели и оживании. Стихии олицетворяются фитоморфно. Мужская роль — часть женской. Основные интерпретации: разлука—потеря и соединение—нахождение. Композиция дает смерть и воскресение.


                                                                13
  Одна эпоха замыкается, наступает другая. Она проходит под знаком уподобления, переноса представлений с себя и по аналогии с собой. Появляется так называемый анимизм, предполагающий во всем вокруг присутствие бесконечных уподоблений человеку, живых духов. Природа очеловечивается, нарождаются боги «по образу и подобию своему», еще дальше героизируются и, наконец, переходят в простых смертных, «сынов человеческих».
      Эта многовековая эпоха трόпа выделяет, прежде всего, целую систему уподоблений: антропоморфизм в представлении, метафору в образе, символику в действии. Функцию конкретизации несет в словесной форме образ, в действии — символ. Символика как изображаемость и воспроизводимость есть первая драматизация. Разница между мотивом, воспроизводящим в образах сюжетную схему, и между драмой, конкретизирующей представление, только в действенности. Можно, генетически, одинаково считать сюжет «драматизированным без действия представлением» или драму — «получившим действенный сюжет представлением». Ничего нового для генезиса жанров понятие «драмы» не вносит и говорит только о представлении, ставшем обрядом.
      Появление символики, обряда, всякого рода воспроизведений, мимических и словесных, делит представление на часть действенную и на часть сюжетную. Сюжетная часть обряда, выделяясь в словесную форму, становится священным сказанием. Разница между мифом и священным сказанием та, что за священным сказанием находится конкретизированное представление — драма.

--------------------
* «Восхождение» и «нисхождение» или «появление» и «исчезновение» (греч.).
228

                                                              14
      Чтоб литературно скомпоноваться, жанр ждет эпохи, родственной ему по материалу. Складывание жанров есть синтетический процесс, в котором подлежит усвоению и соединению только то, что имеет какую-нибудь с жанрами общность.
    Ход жанрообразования есть повторный ход генезиса сюжета, с другим материалом, но с той же механикой.
      Историзм, разложенный на отдельные части, посылает жанристике ее же основные элементы: если его интерпретация совпадает с интерпретациями мотивов, если этиология его новых представлений требует именно данных сюжетных форм, если выдвигаемый им персонаж ищет данных сюжетных воплощений, — то часть сюжетного свода обособляется, оседает на своем схематическом стержне и отлагается в отдельные группы, соединяясь с идущими ей навстречу сродными элементами мотивов и трактовок.
      Жанры могут литературно складываться чересполосно и очень поздно. Их основа при этом может быть независимо-архаичной.
    С появлением транслативных представлений и «человеческого начала» наступает пора этиологии и еще дальше — трактовки. Из природы сюжетной схемы, мотивной интерпретации и образности рождается автор как завершение процесса сюжетной растворяемости.
      Безлично автор присутствует в этиологии мотивов, лично - в трактовке и технике. Искусство древних художников в интерпретации сюжета и авторском приеме.
      Творческая психика — часть того историзма, который посылает жанру встречные требования; автор обращается к жанру, когда находит в нем те самые черты, которые ждут у него выражения.
    Историзм — только литературная цементация для самостоятельных внутрижанровых процессов. Отличия между жанровыми образованиями до литературно-исторического так называемого развития и после — обычные отличия гомологов, отводимых к единой основе.
        Ни автор, ни историзм не нарушают основного тона жанра и общего закона связности.
      Изучать древний сюжет или древний жанр с точки зрения историзма — это значит изучать одно и то же явление в прогрессии его незначительности.
229

                                                                  15
    С наступлением периода перенесений и уподоблений миф выдыхается; как только в него входит трактовка и очеловечение, он перестает быть мифом, хотя и говорит о богах. Поэмы Гомера так же не мифологичны, как мифы эллинизма.
    Фаза чистого мифа и чистого сюжета замыкается навсегда; приходит другая, с присутствием автора. Он уже не знает представлений древних, а его, новые, требуют правдоподобия. Жанр, компонуемый ныне, будет состоять из готового сюжета и его трактовки автором.
      В этой фазе сюжет от художника и от всякого автора отделим, — общее правило позднейшей поэтики здесь ошибается. Отбросить все авторское для изучения сюжета — не только прием условной научной спекуляции, но и методологическая необходимость.
      Личная авторская трактовка, отныне вносимая в сюжет, имеет свой особый генезис, показывающий, что и в ней автор не во всем свободен и что законы корреляции присутствуют везде, лишь с разницей в couleur locale. Топика здесь то же, что трафарет сюжета в нижнем слое.
    Эпичности уже нет и быть уже не может. Мировоззрение, нежанр, становится лирическим, если только понимать его совершенно условно, искаженно, подобно эпизму. Материал предыдущей эпохи разрабатывается и интерпретируется. Миф принимаетформу простого мотива. Все эпические разновидности получаютлитературную обработку, закрепляют за собой структуру и изпростых жанровых сюжетов становятся жанрами литературными.


                                                              16
    Оседание происходит вокруг тех двух крупных циклизаций, которые уже выделили и два сюжетных жанра. Первая, солнечная,дает литературный жанр эпопеи, вторая, вегетативная, — драмы.
      В основу эпопеи ложится так называемый «животный эпос», впоследствии деформировавшийся в басню; он состоит из свода сюжетов, где представления еще зооморфны и где миф и сказка первично слиты. Интерпретация во вкусе антропоморфизма и новая этиология легко изменяют древнюю образность введением «очеловеченной» группы мотивов. Эпоха войн, путешествий, приключений охотно обрабатывает солнечный цикл сюжетов.
      Потребность первых литературных веяний находит все, что ейнужно, в соляpо-хтонизме. Страны блаженства как местопребывание солнца, ход солнечных передвижений и блужданий, борьба света и тьмы порождают структуру путешествий в далекие и неведомые страны, хождений, странствий, подвигов и приключений, а с тем вместе и структуру первых описаний географических, этнографических, исторических. Самое повествование, процесс и форма рассказа вышли из синонимического представления о свете и слове, о говорящем и поющем солнце, о рассказе, прогоняющем ночь и приносящем победу над смертью (Рамаяна, 1001 ночь еtс.).
      В основу жанра плодородия ложится священное сказание.Оно долгое время живет обособленно в ожидании литературной эпохи, которая скомпоновала бы его в жанр.
230
  Смерть имеет в цикле плодородия две фазы соответственномоменту погибания и моменту оплодотворения — в смерть уходи из смерти выход. На этих представлениях вырастают и двасюжетно-действенных жанра: κάθοδος плодородия — трагедия и  и νοδος — комедия *.
      Однако условность и поздняя обособленность этих двух разновидностей драмы сказывается еще позже, в третьей ее форме - драматиконе. Здесь, у конца, тот «синкретизм», который принятонаходить в начале самых ранних времен: «драматизация сюжета» и «сюжетность представления» здесь совершенно слиты, не давая в основе никакого отличения трагедии, комедии и повествовательной прозе или эпосу, драме и лирике.
    Словесная часть обрядов плодородия дает структуру для рассказа о той стихии или о том олицетворении стихии, чья судьбаразыгрывается действием. Жанр его — биография смерти и воскресения, называемая страстями, пассиями, патериконом. В процессе обособления эта биография, созданная представлениями о рождении, жизни и смерти растения, дает отдельную структуру повести о рождении стихии или божества, повести об их жизни и повести об их смерти.
      Обряды плодородия передают свой сюжет комедии и фарсам; λεγόμενα этих обрядов, или биографии божеств, — новой комедиии драматикону. Везде, у всех народов, страсти и фарсы неразрывны.
    Из обрядов же плодородия ведет начало и так называемый«грубый реализм», обманывающий нас своей жизненностью. Культовая роль смеха, брани и оскорбительных насмешек есть зерно,порождающее «обряды ругани», поношений и обличений. Поступки людей, подвергающиеся всенародным нападкам на ежегодномфаллическом празднике, арсенал культовых непристойностей, служебная роль смеха — это все составляет те три элемента, которыe делаются новым жанровым импульсом. Отныне закладывается основа будущему псевдореализму, по существу тоже метафорическому, тому, в котором грубое остроумие, громкое обличение, веселость и грязь будут неразрывны.

                                                                17
    Этиология очеловечения, доходящая до нашего сознания как начало реализма, принимает на веру метафоричность мотивов и стремится сблизить материал сюжета с правдоподобием вокруг человека. Божество изображается простым смертным; рассказ о нем становится достоверной историей; мифичность транскрибируется как факт. Жанр, выросший из солнечного цикла, давший эпопею с широкой картиной мифических войн, царств, путешествий, приключений и описаний, добросовестно выдает себя за жанр исторический, за описания реальных мест и событий, за летопись царств и войн. Жанр, созданный циклом плодородия, выделившийродовое понятие биографии, также добросовестно считает себя документальным жанром исследований об отдельной исторической личности, или мемуарной литературой, основанной на фактах.
-----------------------------

* «Нисхождение» или «гибель» (плодородия) и «восхождение» или «появление»
(плодородия) (греч.).
231

    Три пути избирают жанры для «очеловечения» своего материала: 1) введение в мифический сюжет реалистической этиологии, 2) перенесение мифического сюжета на реальное событие, 3) симбиоз мифа и реалистических элементов.
  Реалистическая этиология бессознательно пользуется однородностью мифизма и реализма, созданных одной общей жизнью и одинаково входивших в единое групповое представление. Ей приходится тем меньше делать для этого натяжек, чем более все объекты культа и мифизма были житейскими явлениями и вещами обихода. Именно в силу того, что вымысла первоначально не было, что отвлеченных понятий и фантасмагорий древний человек не знал, между вещью и идеей разницы не было. Не-реального, в сущности, ничего не существовало, и если мы говорим «мифизм» и «реализм», то только для того, чтоб показать их первоначальную однородность и последующую метафоричность: и реального не существовало тоже ничего в нашем смысле.
  На исторической почве предметы и события жизни продолжают обоготворяться — чередования солнца и произрастания, самые процессы этого, утварь, животные, растения, члены человеческого тела.
        Мнение наших дней, оспаривающее анти-реализм древнего сюжета в силу реалистического характера мотивов, параллелизма таких же реалий в действительной жизни и общей ссылки на «жизненность» и «здравый смысл», должно в своей последовательности — уже не говоря о научном анализе — оспаривать фаллизм, зооморфизм, фетишизм и т. п. только потому, что, например, быки, ослы или ведра с виноградом существуют и в жизни.
      Человек транслативных представлений, подобно нашим современникам, интерпретировал реалистическую метафору реальной действительностью.
      Перенесение мифизма на реальность было первым техническим шагом будущего реализма. Оно существовало вполне безнаказанно в качестве приема вплоть до нового времени через все средневековье. Созвучие имен заставляло переносить на историческую личность весь сюжет или сюжетную топику мифического героя. Историческое действие в местности, где жили мифические предания, принимало на себя черты событий мифических. Одно упоминание местности, богатой мифическим прошлым, переносило на реальное событие букет мифизма, и т. д. Тот же путь совершают жанры, когда в средние века орнаментируют эпопею историей.
        Симбиоз мифа и реалистических элементов встречается только в жанре «грубого реализма», вышедшего из цикла представлений, точнее, обрядов плодородия. Здесь основой лежит все тот же эпический сюжет — священное сказание, а рядом с ним, на нем, во внешнем несоответствии, но с глубокой закономерностью внутри, дает ряд картин низменной жизни — частью обличительного, частью увеселительного характера. По законам генезиса сатира, смех, непристойности и выведение грязной стороны жизни входят в комедию и повествовательную драму — так называемый роман
232
.
    Реальность как процессуальность «настоящего», как отложение чего-то среди самой механизации фактов, реальность историографии, шла от древней литературы непересекающейся параллелью. Реализма как внедрения современности эта литература не знала. Он служил ей только аксессуаром, словесной и образной обстановкой, которая давала литературное гтзе-еп-зсёпе былым представлениям.
      Если жанру, по ходу действия, историческая подлинность была нужна, она создавалась в виде бутафории. Так, в трагедии, у Эсхила в «Персах», история вводится только как этиология; в романе, у Харитона, обстановочный историзм; даже в обряде, в Дионисиях, история носит чисто театральный характер. По существу, это та же метафора, что воспроизводила царства и войны у Гомера и индусов. Историзм, когда нужен был, измышлялся.
      Ход современности в его настоящем создавал в эту эпоху свою особую письменность в истории, красноречии, философии и т.д. Литература появилась, когда отстоялось прошлое, история родилась — летописи, надписи, записи, Геродот и Фукидид — на острие современности.
      До Возрождения реализма нет ни как источника происхождения сюжета, ни как самостоятельного авторского приема.

                                                                18
    Два сюжетных жанра, цикла плодородия и солнечного, подобно двум химическим элементам, существуют или порознь, или в общем соединении.
      Единая основа наделяет их свойствами сродства, по которым они могут взаимно обмениваться частями, замещаться, контаминировать. В жанрах, вышедших из солнечной циклизации, еще нет жанровых элементов цикла плодородия, но в последнем солнечные мотивы составляют целый круг построений, сливающихся с основным сюжетом только на почве гомологии, при общности одних черт, но и при различии других.
      Жанр солнечный идет по пути общих представлений и литературных судеб впереди жанра вегетативного, выделившегося позднее. Дифференциация исторических течений разбивает драму на четыре разновидности: психология рока призывает хтонический жанр, трагедию; политические веяния — древнюю комедию; интерес к обыденности — среднюю и новую комедии же; литературные увлечения эротизмом и эллинистический культ воскрешающих богов — драматикон.
    По закону обратного направления именно поздние эпохи снова дают преобладание солярных представлений и сюжетов солярных, но в сильной переработке синкретизма и литературных мод. Драматикон, вбирающий в себя необыкновенно пышно расцветший вегетатизм, сливается с поздней солярностью. Циклы снова идут рядом, сюжет опять не разделен. Биографии новых богов жанрово слиты. В новом литературно-мифологическом жанре, агиографии и священной средневековой легенде, форма драматикона соединена с эпопеей.
233

                                                                19
      Сюжет исходит в интерпретацию мотивов, мотивы дают повод объяснять себя механически в этиологиях или в посылке себя к восприятию автора в качестве материала для замысла, для расширения этих же мотивов, для парафразирования и усиления их элементов. Этиология — заместитель в древности художественного восприятия, когда творческого претворения и творческой самостоятельности еще нет. В следующей фазе таким приемником восприятия является творческая концепция, уже не механически, а самодеятельно относящаяся к лежащему перед ней материалу. Она берет мотив как средство для обработки и пытается индивидуально расцветить его введением замысла, идеей, новым расположением частей и т. д. В этот период сюжет является «натурой» и с него творчески пишут, как с натуры, оставаясь в пределах обязательности образца и внося неповторяемое личное начало в восприятие этого образца и в выражение восприятия.
      Происходит, одновременно, перемежение основ: уже не сюжетная схема является диктатором, а мотивация, и если стройная зависимость не уменьшается, то оттого только, что мотив есть та же измененная сюжетная схема. Но постепенно идет нарастание обратного явления. Сюжет воспринимался целостно и безапелляционно; затем целая группа мотивных интерпретаций отпала, усиливая только те, которые казались реальными; еще дальше потребовалось вспомогательное объяснение и этой группы; а там наступило осмысление по существу, в виде новой «композиции», т. е. такого явления, где формальный материал ассимилирован с личным.
    Представление прогрессивно убывает, возрастает восприятие. Форма, несущая представление, истончается и редеет; форма восприятий прогрессивно крепнет. Два явления идут в обратном направлении, хотя второе только продолжает первое. На мотиве они оба встречаются, как бы уничтожаясь, — но уже в следующей фазе восприятия получает преобладание.
      Творческая концепция уже не только приемник старых представлений и их форм, но самостоятельное созидание и форм новых. Основы передвинуты. Готовый сюжет, в своих самых последних формах, становится «начинкой» произведения, ядрышком его внутренних строений, среди которых, еще дальше, истаивает. Сначала он был единоличен и целостен; во второй фазе отделен и поставлен в ракурс; в третьей взят внутрь авторской концепции и в четвертой растворен совершенно—и как древний материал, и как эксогенное начало.
      Путь сюжета — путь перехода из самостоятельного состояния в явление смежное, путь поглощения и «усвоения» чуждой средой.
234

                                                                    20
  Народы, вступившие на историческую арену позднее, обрабатывали эпический и лирический материал предыдущей эпохи с прежними законами сюжета и его следствиями. Но никакого влияния на сюжет это больше не имело. Судьбы его из мира представлений давно уже перешли в мир литературы, и запоздалый характер мировоззрения уже был ему неподсуден.
    Древний сюжет, давно все давший, давно излучивший все свои свойства в соседнюю среду восприятий, заканчивает свои внутренние процессы и переходит в стадию механизации — простого свертывания и отвердения.
    Способность варьировать, быть подвижным и изменчивым, истолковываться и обрабатываться постепенно сюжет опустошила. Его схема переходила в мотивы, мотивы — в образность, образы — в поэтизацию, и, мало-помалу, основа сюжета, иссушиваясь, обособлялась, продукции же его, ширясь и утончаясь, соединялись и растворялись в новом мире авторской психики.
    Когда сюжет испарил свою способность давать отличения, когда мотивы его не могли уже больше варьировать и роль омоложения перешла от зависимой интерпретации и застекленелой этиологии к живой, творческой поэтизации, — одна сторона в природе сюжета исчезла, оставив ему только его способность быть неизменяемым, схематичным и полым.
  Накопление свойств общности давало теперь пассивную способность становиться фактом; именно сюжетная схема — бывший потенциал — обещала свою творческую покорность.
    Напротив, накопление особенностей, личного начала, черт отличения и неповторяемости, всего того, что являлось раньше вторичным, — теперь переходит в активную роль фактора.

                                                                  21
    Боккаччио— вот краткая формула нового процесса, подобно мифологическим формулам былых героев сюжета.
    Боккаччио заложен в контаминации эпоса, священной легенды, житий святых, греческого романа и остатков «грубого реализма» в отражении шванков и fabliaux. Фундамент его—густо уплотненный, сбитый в единообразие, многоликий былой сюжет.
    И все же Боккаччио — предел, у которого сюжет впервые теряет креативную способность, а личное авторское начало эту способность приобретает. Оно дает от себя жанру третий элемент — реализм как продукт уже асюжетный, чисто творческий. Его структура — новелла, куда входят жанры эпопеи и драматикона слитыми.
  Реализм Боккаччио, по-старому принадлежа только художественной трактовке автора, выделяет отличительное и новое тем, что берет жизнь не метафорически, а буквально. Теперь жизнь — самодовлеющее начало, полное соков, разъединенное со всем, что не создается настоящим и движущимся, тожественное только са-
235

мому себе, вне уподоблений и переносов. Этот радостный и свежий реализм не занимается литературной интерпретацией сюжета: он только пользуется им как материалом для своих сил, делает из него импульс творческого претворения и пропитывает его насквозь, всего, жизнеощущением и жизнедейственностью.
      В этом и заключается агония сюжета. До XVIII века продолжается его атрибутивная роль. Эпичность вымирает. Одно разветвление жанра, особенно допускавшее просачивание жизни, «грубый реализм», дольше других удерживается в литературе и удачно ассимилирует древнюю основу с новыми процессами. В апогее у Рабле и Чосера оно выделяет впоследствии побег авантюризма, пользуется реплантацией драматикона, чтоб создать особый жанр
из приключений, на основе былой общности соединяет их в «плутовской роман», пикореско, облекается сочным жизнеощущением и стремительно мчится прямо к реальному роману. В «Манон Леско» за реализмом облагороженной «грубости» только одна наука видит присутствие Петрония, Апулея и индусского романа.
      Драматикон играет роль почетнее, призываемый высокой литературой вплоть до Шиллера. Но увядание сюжета здесь заметней. Он живет или в искусственно пересаженном жанре без чувства воздуха, или в обособленном виде, переходя в своей сухой механичности от автора к автору в качестве строительного подспорья.
      Им пользуются широко испанцы и Шекспир. Но сюжет уже свернут окончательно, и роль его совершенно ничтожна рядом с разросшимся, огромным творчеством автора. Если вскрыть научным скальпелем мотивацию, персонаж, композиционную сетку, они окажутся тем же лучеиспусканием сюжетной схемы, что и в древности, но вскрытие это даст не эмбрион, а египетскую гробницу.
      До Возрождения сюжет был явлением органическим и поэтому выделившим закономерность непроизвольно; с Возрождения он подвергся обратному процессу — ассимиляции, стал частью авторской концепции, а еще дальше перестал существовать.
      Выделив сперва эпопею, затем драму, он не принимал участия в искусственных эпосах, в драматических перепевах и салонных греческих романах. Канон заменился традицией. До христианства жила эпопея, с христианства до XVIII века как литературная эпоха и родовое понятие — драматикон.
          Но на ход литературы древний сюжет не имел никакого влияния с конца средневековья, подобно тому как никакого влияния не могут иметь на литературу туземные эпические своды народов ранней культуры, создающие мифы и сказки на основе анимизма.
        Разница между Шекспиром и Эсхилом в обработке одного и того же сюжета — в «воздушном пространстве» между сюжетной схемой и личностью автора. Так обозначалась разница между простой метафорой и ее поэтической трактовкой, так личность творца совершала тот же путь, что и часть сюжета.
236

       XIX век впервые не берет никакого сюжета извне, кроме источников своего творчества. То, что называется реализмом и натурализмом, есть новая эпоха собственной среды творчества, создающего сюжет новый, из своей концепции, с законами такой же цепкой корреляции, вытекающими из единства сюжета с творческим замыслом. Теперь реализм так же характеризует мировоззрение, как эпизм и лиризм раньше, но отличие его как мировоззрения в том, что он стал возможен только с появления автора как исчезновения заранее данного сюжета.
        Древний сюжет — покреативная стадия творческой концепции, потенциал ее, замещавший автора в многовеково-скрытой форме.
      Он был эндогенным началом, прошел эксогенную фазу как. период своей жизненной реализации — и снова вернулся в лоно эндогении, чтоб слиться с нею и в былом своем виде не быть узнанным.
                                                                                                                  1925 г.

 

 

 

                                                                                              Вяч. Вс. ИВАНОВ


          ВВОДНЫЕ  ЗАМЕЧАНИЯ  К  СТАТЬЕ  О. М. ФРЕЙДЕНБЕРГ
                        «СИСТЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО СЮЖЕТА»*


  Предлагаемая вниманию читателей ранняя статья блестящей исследовательницы теории литературы и истории культуры и мифологии О. М. Фрейденберг посвящена переосмыслению вопросов литературного развития. Эволюция и возможные подходы к ее соотношению с морфологией занимали важное место среди проблем, интересовавших не только литературоведов, но и лингвистов, которые определяли лицо нашей науки в 20-х годах XX в. В то время один из видных лингвистов, близких к Ю. Н. Тынянову, — Е. Д. Поливанов сделал серию докладов и опубликовал первые статьи, излагавшие теорию мутационных скачков в эволюции фонологической системы языка. Этот подход был продолжен в современной фонологии, позднее (благодаря Р. О. Якобсону и Н. Хомскому) испытавшей влияние идей номогенеза биолога Л. С. Берга, воздействовавших и на Фрейденберг. Значимость этих мыслей к настоящему времени стала общепризнанной. Тынянов в сходном направлении размышлял над эволюцией литературной.

    Как эти размышления, так и публикуемая статья Фрейденберг в существенной
мере были стимулированы теоретическими биологическими работами 20-х годов, уточнявшими главные понятия исторической морфологии и эволюции. В статье Фрейденберг основные теоретические предпосылки и термины (в частности, дискретные единицы выдвигаемой на первый план микроэволюции — «микры», креативность — творческие процессы эволюции и их реализации, «геноморф» — как обозначение «полифилетических», параллельно, самостоятельно развившихся и друг от друга не зависевших родов, понятия фактора, гомологии и аналогии и т. п.) связаны с кругом идей современной ей биологии, отчасти намеченных уже таким русским ученым, как Н. Я. Данилевский. Можно рекомендовать обращение к трудам такого выдающегося мыслителя-биолога этого же времени, как А. А. Любищев (см. его книгу «Проблемы формы систематики и эволюции организмов». М-, 1982, особенно с. 133—198 и 66 — о теории Н. Я. Марра), для того чтобы из сопоставления с собственно биологическим пониманием тех же терминов и проблем раскрылось как то, что объединяло О. М. Фрейденберг с ее современниками-биологами, так и оригинальное, внесенное ею в трактовку общеэволюционной проблематики применительно именно к развитию литературных текстов и их сюжетов.
----------------------------
* Подробнее об этой статье см.: Брагинская Н. В. О работе О. М. Фрейденберг
«Система литературного сюжета». — Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.
214

  Далеко идущие аналогии между биологической эволюцией (и шире—пониманием развития в естественных науках) и эволюцией текстов выдвигаются на первый план в современной биологии (например, в работах нобелевского лауреата Ж. Моно, где биологическая эволюция в духе теории информации рассматривается как передача генетического текста). Поэтому идеи, выдвинутые в раннем сочинении Фрейденберг, здесь публикуемом, представляют интерес не только для выяснения общенаучных основ ее замечательной историко-литературной концепции, повлиявшей на современную семиотику, но и для сопоставления со сходным кругом представлений в современной нам науке.

  В духе самой этой работы Фрейденберг можно было бы говорить о «прокреативности» статьи по отношению ко всем ее последующим сочинениям, где на огромном фактическом материале, преимущественно античном, изучались темы, сжато намеченные в «Системе литературного сюжета»: поэтика жанров и их становление, возникновение площадных форм («карнавальных» в современной терминологии, восходящей к М. М. Бахтину), перерыв в преемственности, обусловленный созданием реалистической литературы нового времени. Понимание последующих концепций О. М. Фрейденберг облегчается знакомством с этой первой тезисной сводкой ее мыслей, позднее детально ею развитых и обоснованных. Вместе с тем статья О. М. Фрейденберг содержит и явственные признаки того, что по отношению к интеллектуальной среде середины 20-х годов правомерно называть в широком смысле слова «монтажным мышлением». Уже в начале статьи вводится показательное различение и объединение фактора (творческого стимула) и факта (результата), которые соотносятся друг с другом монтажно. Поэтому наряду с отношением между ними, прочитываемым в соответствии с обычным движением во времени и отвечающим эволюционной концепции, возможно и обратное движение: от факта — к фактору. Тот же общий монтажный принцип реализуется далее на культурно-историческом и литературоведческом материале, которому посвящена основная часть статьи.

  Особенно показательной оказывается монтажная трактовка таких существенных для современной семиотической культурологии знаковых комплексов, как мировое небесное дерево («дерево на небе») и земное солнце. О. М. Фрейденберг связывает с ними два основных мифологических сюжетных цикла — солнечно-хтонический и плодородия-смерти. Соответственно с первым связывается происхождение жанра эпопеи, со вторым — происхождение драмы как жанра. Последовательно генетический подход к выделению этих жанров и к изучению постепенного ослабления в них роли сюжета (с четкой монтажной структурой) приводит к формулировке того, чем реализм XIX в. отличен от всех ранее существовавших литературных видов. Построенная в статье модель обладает и прогнозирующей силой: согласно ей разъясняются и некоторые особенности бессюжетных текстов (прозаических и поэтических) в литературе XX в. (напомним формулировку в «Спекторском»: «Я б за героя не дал ничего. . .»). Особенно примечателен метафорический стиль статьи, местами чрезвычайно близкий к эссеистической прозе ее двоюродного брата и друга — поэта Б. Л. Пастернака.

 

 

 
 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир