Физиогномика  

учение о выражении человека в чертах лица и формах тела; в широком смысле - искусство толкования внешнего облика наблюдаемых явлений, учение о выразительных формах какой-либо области действительности.

 

На следующей странице:

В.Н. Илюшечкин. Античная физиогномика

 

И. М. Нахов

 

Физиогномика как отражение  способа типизации

в античной литературе

 

Живое наследие античности. Вопросы классической филологии, вып. IX. М., 1987, с. 69-89

 


    В отечественных исследованиях по истории и теории античной литературы почти не нашлось места для одного важного и специфического аспекта теоретической мысли классической древности, связанного с серией трактатов, носящих название «Физиогномики» (точнее, «Физиогномоники»). Говорю «почти», поскольку в советской научной литературе есть все же страницы, посвященные псевдоаристотелевскому трактату с указанным названием. Я имею в виду четвертый том фундаментальной «Истории античной эстетики» А. Ф. Лосева 1. В общих же курсах античной литературы физиогномика даже не упоминается. Да и в мировой специальной литературе ей не повезло2.


      Не берусь объяснять причину такого странного небрежения (может быть, в физиогномике увидели лишь бытовой курьез?), между тем все, связанное с ней,имеет прямое отношение к литературе, искусству, эстетике, философии вообще, к историографии, древним медицинским теориям, врачеванию, климатологии и простым житейским наблюдениям, народной мудрости, запечатленной в фольклоре (сказках, притчах, параболах,пословицах и пр.). Нельзя не подчеркнуть, что развитие физиогномики шло рука об руку с постоянным нарастанием интересов к человеческой личности, к ее внутреннему миру, психологии, формированию характера. Думается, не случайно интерес к ней был так велик во времена Антисфена, Аристотеля, Зенона, Клеанфа.

        На протяжении веков, вплоть до нового времени, человеческая мысль билась над загадками психики, искала объективные критерии диагностирования
69

и прогнозирования всегда неожиданных проявлений людских характеров, даже вторгалась в этот загадочный мир точными математическими методами и измерительным инструментарием, пыталась их классифицировать, каталогизировать, раскладывать по полочкам, но, несмотряна все старания, в точную науку физиогномика так ине превратилась. В современных дефинициях физиогномики можно встретить слово «наука» в кавычках илидаже просто «лженаука». С этими формулировками,пожалуй, трудно спорить, поскольку на статус науки сее практически выверенными результатами и объективной истинностью физиогномика не тянет. Сокрушительный удар по модной в XVIII в. физиогномике нанеслиеще в то время Г. X. Лихтенберг с его трезвым сарказмом естествоиспытателя, отвергавшего всякого родаинтуиции и интеллектуальный произвол («О физиогномике», 1778), и Г. В. Ф. Гегель в «Феноменологии духа» (1807) с позиции диалектической логики. Что жеосталось физиогномике? Широкие просторы жизни. Ведьникуда не деться от любви «с первого взгляда», от народной. мудрости: «глаза — зеркало души», от одномоментных прикидок о человеке «на глазок»: «высоколобый интеллектуал», «добродушный увалень», «храбрецс орлиным взором» и т. п. Но кроме такой «естественной» физиогномики есть еще необъятная область искусства. Значение физиогномики как отражения определенного типа мировоззрения на исторически конкретном и социально обусловленном этапе художественного познания и исследования мира, как отражения спецификиэтого этапа — бесспорно, ибо она напрямую связанас образной, метафорической природой искусства.

      Однако перейдем к фактической стороне дела и прежде всего уточним значение термина, укажем на основные источники. Термин «физиогномика» в его самом общемпонимании означает науку или искусство распознавания прежде всего человеческого характера и суждения о человеке (как, впрочем, и о животных) по его внешнему виду. В нашей лексеме два значащих элемента: physis и  gnōmē. Как известно, physis — слово многозначное. Помимо значения «природа», как оно фигурировало у ионийцев, в данном случае главное — дарованные природой внешние формы, естественный телесный облик, постоянный фактор, изначально отлич-
70


ный от внутренней сущности (антитеза тела и духа). Во второй части слова обозначен процесс суждения и познания через эти внешние, материальные черты духовного начала личности, ее душевный склад, темперамент, аффекты (ēthos), поведенческий стереотип. Впервые термин, о котором идет речь, употреблен, насколько можно судить, Гиппократом, на которого ссылается Гален.


      Из предполагаемого множества сочинений по физиогномике до нашего времени сохранилось четыре: вышедший из перипатетической школы и приписываемый Аристотелю учебник, датируемый концом IV или началом III в. до н. э.; трактат влиятельного ритора II в. н. э. времен императора Адриана, Полемона из Лаодикеи; физиогномический труд врача и софиста IV в. н. э. Адамантия и трактат «De physiognomonia» латинского анонима также IV в. н. э. Были, конечно, и другие сочинения подобного рода, поскольку интерес к характерологии всегда в той или иной степени проявляла античность, считавшая, что характер — это судьба человека (Гераклит, Демокрит, Эпихарм, Платон и др.). В частности, среди многочисленных сочинений Антисфена называется и «Физиогномик» (Афиней, 14, 656).

      Наличие руководств по физиогномике свидетельствует, что к ней относились всерьез, как к научной дисциплине, поэтому находились и. люди, посвятившие себя ей и практикующие в области, обозначаемой глаголом physiognōmonein. Сохранились свидетельства о такого рода практических физиогномистах. В одной из эпитафий, приписываемых Феокриту или Леониду Тарентскому (Палатинская антология, 7, 661), говорится о некоем Евсфене, который добился успеха в определении умственных способностей по выражению и форме глаз.


      У Светония выступает некий метопоскоп, т. е. физиогномист, на основе изучения формы лба дававший заключение о характере Британника (Тит, 2). Гален, по-видимому, имел в виду подобных специалистов-профессионалов, употребляя причастие physiognōmountes. Физиогномика, видимо, преподавалась в медицинских и риторских школах, где большое внимание уделялось технике исполнения, мимике, жестикуляции, искусству выразительного, звучащего слова. Еще Аристотель говорил, что на сцене «актеры значат больше, чем поэты» (Риторика, III, 1,1403 b).
71

 

      В основе физиогномики лежит, по-видимому, древнее представление о единстве мира, о всеобщей взаимосвязи явлений в природе, вытекающее из непосредственных жизненных наблюдений как над природой, так и животным миром. Пользуясь приметами и знамениями, люди предсказывали погоду, волю богов, повороты судьбы и т. п. (народная метереология, астрология), т. е. через зримое и ведомое узнавали о неизвестном. К этому же выводу они приходили, видя всеобщность и повторяемость естественного выражения элементарных человеческих страстей и чувств — .ужаса, ярости, гнева, отвращения, ликования, радости, любви и ненависти и т. п., когда через явное открывалось скрытое душевное состояние. Особенности внешности людей, их обычаев и поведения легко увязывались с природными условиями и со всем остальным животным миром, за отдельными представителями которого, вероятно, со времен родоплеменного тотемизма закрепились определенные характеристики этологического свойства: лев — благороден и храбр, леопард — хищен и отважен, олень — пуглив, осел — упрям, лиса — хитра, бык — туп и неповоротлив, конь — горделив, собака — бесстыдна, свинья — грязна и неразборчива, пчелы — трудолюбивы и т. д. Эти характеристики дают о себе знать не только в баснях, но их отголоски можно обнаружить и в ономастике — все эти Леониды, Хризиппы, Гипполохи, Мирмидоны, Алкионы, Араки, Тавры, Ипполиты и т. п., в мифах о метаморфозах и тотемистических мифах, а также в соматической фразеологии, где ведущий компонент — какая-нибудь часть тела.

      Аналогия — простейший способ объяснения и обобщения, и трудно было удержаться, чтобы не обнаружить в людях этот животный аналогизм или параллелизм. Человеку свойственно повсюду искать человеческое, при этом животные антропоморфизируются, а человек зооморфизируется. Через анималистические метафоры и сравнения человек уподобляется животному. Так постепенно формировалось физиогномическое сознание, ищущее кратчайший путь для определения внутренних структур характера, душевного склада по внешнему виду. Поэтому нет ничего удивительного, что Семонид Аморгский еще в VII в. до н.э. в своей знаменитой ямбической сатире на женщин
72

сравнивает их с восемью видами животных (свинья, лиса, собака, осел, ласка, конь, обезьяна, пчела). Анималистические метафоры и сопоставления не только изображают характеры, но и социально маркированы. Так, лев.— царь зверей, орел — царственная птица, поэтому
не случайно они легко вписались в геральдическую символику. Уже в ранних физиогномических попытках отразилось стихийное стремление людей найти объективную, естественнонаучную основу для своих повседневных заключений о характере тех, с кем им приходилось сталкиваться. Именно в этом кроется причина наукообразности зрелой физиогномики.

    Первоначальное сознание по-детски феноменологично, вещно, конкретно, ассоциативно, имеет дело с внешними приметами — как в природных стихиях, так и вчеловеческом бытии. Представление о «не-я» возникает прежде всего со стороны, извне. К сущности вещей, истинным причинно-следственным связям еще нужно было пробиться через оболочку явлений и случайностей, через первобытный дихотомизм души и тела. Зыбкое понимание взаимосвязи и взаимозависимости внешнего и внутреннего предшествовало осознанию возможности обобщать и делать выводы на основе наблюдений, так сказать, de visu, поэтому физиогномические тенденции дают о себе знать сначала в фольклоре (басни о животных и эпос, пословицы), затем в литературе, начиная с Гомера, потом несистематически в философской и естественнонаучной литературе и лишь затем на основе всей этой распыленной эмпирики появляются специальные теоретические трактаты и руководства типа перипатетического учебника (технэ), приписываемого Аристотелю, где был разработан специальный физиогномический подъязык, термины и символы, понятия и категории.

      Начнем с философии и других наук, спешащих утвердить или объяснить то, что уже было замечено в действительности или что еще предстояло освоить косному обыденному сознанию. Прежде чем оформиться физиогномике как науке (конечно, в античном понимании) и выделиться из потока сознания, даже не оченьглубоким умам бросались в глаза несходства не только отдельных лиц, но и целых народов, племен и рас,различия мужчин и женщин, их телосложения, цвета
73


кожи, особенностей волосяного покрова, темперамента,жестикуляции, поведения и повадок, напоминающихпорой знакомых животных, домашних или диких. Появилась необходимость дать всему этому по-эллински рациональное, а не прямолинейно-религиозное объяснение вроде «такими их сотворил господь».

      В корпусе сочинений Гиппократа (460—370 гг. до н. э.) сохранился трактат «О воздухах, водах и местностях» (ок. 400 г.), где была сделана, по сути, материалистическая попытка возложить ответственность за всеразличия между людьми и народами, за болезни издоровье на окружающую среду, или, как теперь принято говорить, на экосферу. Природа влияет на внешний облик, соматическая конституция — на психический склад. Человек — часть природы, поэтому в Азии он иной, чем в Европе. «Все в Азии, — говорит косский врач, — рождается более красивым и великим, и сама страна мягче другой, и нравы людей приветливее и спокойнее. И причиною всего этого служит умеренность времен года... Но мужественный дух, выносливость к труду не могут рождаться в такой природе...» (гл. 12), Люди, населяющие бассейн Фасиса (Колхида), «весьма высокого роста, чрезвычайно толсты ... цвета они бледного ...голосами говорят самыми грубыми» (гл. 15). Народы Европы различаются между собой ростом, внешним видом и храбростью. Жители гор высоки, пропорционально сложены, трудолюбивы и отважны, но бывают дикого, звериного нрава. Население долин — невысокого роста, приземисты, плотного телосложения, мясисты, черноволосы. «Храбрость, выносливость и трудолюбие от природы у них разные» (гл.24). Как видим, Гиппократ завязывает в один узел внешний облик, полученный от природы, с чертами характера. Здесь можно было бы указать также на те стереотипы представлений об эллинах и варварах, которые сложилисьв античности: сирийцы — хитры и остроумны, финикийцы — ловкие торгаши, беотийцы — тугодумы, дорийцы — отважны и дисциплинированны, ионийцы — подвижны и любознательны и т. д. Более того, эллины —свободолюбивы, удел варваров — рабство.

      Возникновение различных характеров и темпераментов объяснялось не только внешними природными причинами, но также внутренними, биологическими. Школа Гиппократа развивала так называемую гуморальную
74


теорию, связываемую с именем пифагорейца Алкмеона
из Кротона (ок.500 г. до н. э.). Эта теория объясняла различия человеческих темпераментов нарушением баланса, гармонического сочетания в организме четырех жидкостей (humores) — крови, слизи-флегмы, черной и желтой желчи, а также тепла и холода, влажности и сухости. Преобладание одной из указанных жидкостей порождает различие темпераментов: сангвинического, флегматического, холерического и меланхолического 3. Эту точку зрения разделяли также Аристотель и Гален. Своеобразный вклад в теорию человеческой типологии внесло пифагорейское учение о метемпсихозе и, следовательно, о, метасоматозе и метаморфозах, ибо каждой душе свойственно ее собственное внешнее воплощение, о чем по-своему поведал Овидий.

      Идея коррелятивности, взаимосвязанности духа и тела, лежащая в основе физиогномики, занимала Сократа, Платона, Ксенофонта, Аристотеля, киников и стоиков. Душа детерминирует особенности телесной оболочки. В этом смысле важен один из пассажей в платоновском «Федоне» (81—82), где Сократ рассуждает о загробной участи души и тела. Если душа при жизни была привержена к телесным утехам, то она вновь будет заключена в соответствующие им телесные оковы: чревоугодники, распутники, пьяницы, . властолюбцы, хищники перейдут в породу ослов, волков, ястребов и коршунов, а рассудительные, добродетельные и справедливые окажутся среди пчел и муравьев или возродятся в другом человеке. Ксенофонт стихийно использовал в своем творчестве физиогномические принципы, описывая в параметрах физиогномики внешность Добродетельности и Порочности, двух аллегорических 'фигур в известной притче о Геракле на распутье (Меморабилии, 2, 1, 21, cл.), где герою явились две женщины высокого роста: Добродетель с чертами врожденной красоты и благородства, отличавшаяся чистотой кожи, стыдливым взглядом, скромным видом, и Порочность — тучная и мягкотелая, с неестественно бело-розовой кожей, подчеркнутой выправкой, с широко открытыми бесстыжими глазами. Стоики, как. сообщает Диоген Лаэртский, были также уверены в перспективности
75


физиогномических методов: «Вслед за Зеноном он (Клеанф. — И. Н.) утверждал, что по виду можно постичь характер» (VII, 173). Киники, словно в современном политическом плакате, живописали толстопузых богачей, тупоголовых атлетов, сотворенных из мяса свиней и баранов, и худощавых, подтянутых, как осы, добродетельных бедняков 4.


      Однако все остроумные замечания, меткие наблюдения- и теоретические предпосылки обрели осмысленную стройность, системность и логику лишь в трудах Аристотеля и его школы, которые как бы подвели итог уже сделанному в этой области ранее и даже пошли дальше, созидая своего рода физиогномическую эстетику 5. В «Первой аналитике» (27, 70 b) Аристотель обосновывает логическую возможность «распознать природу живого существа на основании чего-то внешнего». Если же признать влияние среды обитания на душу и тело,.это значит согласиться с тем, что человек несет на себе определенный знак (sēmeion), маркирующий ту или иную черту характера. Так, льва отличает смелость, и храбрый человек отмечен таким «львиным» знаком. Аристотель, таким образом, формирует уже носившийся в воздухе принцип зоологического аналогизма или параллелизма, игравший впоследствии у того же философа весьма заметную роль (см. «Историю животных» и «О частях животных»). В «Политике» Стагирит касается другого фундаментального положения физиогномики — этнографического объяснения различий европейских и азиатских народов, эллинов и варваров и даже делает из этого далеко идущие политические выводы, оправдывая природную предназначенность эллинов к господству, варваров — к подчиненности и рабству.

      Таким образом, ко времени появления обобщающих трудов и руководств по физиогномике широко утвердилось признание зависимости внешних физических данных от внутренних свойств, а также возможности познать эту зависимость; определились основные типы и уровни физиогномических аспектов: 1) сексологический выявление черт мужественности и женственности) 6; 2) этнографический (фиксация черт племенной или расовой принадлежности, связанных с географическим положением, определяющих черты «национального характера»); 3) этологический или патологический (выявление
76


состояния и склада души, эмоций, аффектов, темперамента через внешние проявления гнева, страха, восторга, радости, похоти и т. п.); 4) зоологический или анималистический (нахождение сходства людей с другими живыми существами, у которых в силу их примитивности доминируют одна-две характерные черты, что выводило физиогномику на просторы этической антропологии) ; 5) наконец, комплексный, учитывающий все названные выше типы.

    Физиогномическая семиотика и прогнозирование наиболее подробно разработаны в псевдоаристотелевской «Физиогномонике». Здесь провозглашается: «Тело и душа слиты друг с другом таким образом, что становятся друг для друга взаимной причиной большинства состояний». Данному телу присуща данная душа, поэтому по внешнему виду специалист способен судить о породе и статях лошадей и собак (805 а 1—18). Значит, принципиально это можно сделать и в отношении человека. Далее дается дефиниция: «Физиогномика — это узнавание душевных природных свойств и приобретенных, которые что-либо изменяют из признаков, важных для физиогномиста» (2.806 а 19 cл.). Следовательно, в этой формулировке учитываются не только органические, унаследованные, но благоприобретенные, связанные с упражнениями или сознательной долговременной корректировкой черты внешности, выявляющие характер. Конечно, речь идет не о гриме или макияже.

      Псевдоаристотелевская «Физиогномоника» и все последующие на нее опирающиеся трактаты (Полемона, Адамантия, латинского анонима) перечисляют дифференциальные признаки, дающие информацию о чертах характера наблюдаемой личности. Здесь мы замечаем, что физиогномика предпочитает крупный план, получение своеобразной голограммы, поскольку объект рассматривается пристально со всех сторон, как статуя или архитектурное сооружение. Эти признаки включают особенности телосложения: фигура в целом, осанка, грудь, спина, шея, голова, ее посадка, отдельные члены тела, полнота, цвет кожи, волосы, черты и лепка лица (лоб, нос, щеки, рот, губы, особенности профиля), голос, его тембр и сила. Особое значение придается форме, окраске и выражению глаз.
77


      Приведем примеры положительных и отрицательных характеристик. «Признаки добродушного: лоб широкий, мясистый и гладкий; часть возле глаз впалая; лицо кажется сонливым, но невнимательное и незадумчивое; осанка и выражение лица не резвые, но как у человека положительного. Признаки угрюмого; лицо морщинистое, глазга сухие, со свисающими веками; правда, свисающие веки обозначают две вещи: слабый или женственный характер, или упадок духа и удрученность. Угрюмый осанкой сутул, движения усталые» 7. Лучший тип людей, по Аристотелю, в соответствии с его взглядами — середина между крайностями.


      Не менее любопытны описания внешне значимыхчерт у Полемона. Например, для характеристики лиц, склонных к гуманитарным занятиям, литературе и философии: красив лицом, статен, хорошо сложен, среднего роста, ни худ. ни толст, с крепким затылком, с живыми и блестящими глазами, тонкими губами, с прямым средней величины носом; широкое, довольно полное лицо с острым подбородком- увенчано светлой шевелюрой руки полные, пальцы длинны (гл. 55). Этот типблизок- к идеализированному образу эллина (гл.35). Примеры можно было бы умножить и показать, насколько они детализировяны, с какой живописной наблюдательностью составлены, но в данном случае интересны не подробности, а тенденция, принцип, подход, отразившие целую символическую картину художественного восприятия и воспроизведения всех представителей живой природы и прежде всего человека как «меры всех вещей».

      Говоря современным языком, внешние признаки характера (sēmeia eidos), иными словами, органы человеческого тела, кяк они даются физиогномистами, преобразуются в достаточно разработанную семиотическую систему. причем знаки эти, представляющие специфический метаязык, по преимуществу не конвенциональные, не «культурного», так сказать, происхождения (ср. манеры, позы, прически, одежду, моды и т. п.)',а биологические, натуральные; естественные, исторически возникшие и закрепившиеся в данной среде и потому устойчивые, статичные и почти неизменные. И в самом деле нельзя превратить курносого в горбоносого, короткорукого в длиннорукого или мужчину в женщину, не совершив чего-то противоестественного, насильственного. Физиогномика, как она полагает, указывает путь к истине, поскольку опирается на неизменное, природное, солидное.
78

      Далее. Физиогномические семы не абстрактны, непридуманы, не схематичны, а, напротив, взяты из самой жизни, конкретно-чувственны, наглядны, пластично и скульптурно выразительны, образны и по своему глубинному смыслу носят художественный и метафорический характер, поскольку не условны и обязательно предполагают «перенос» и сравнение, ибо физиогномический анализ строится на нетождественности, неслиянности, неизоморфности обозначаемого и знака, на сопоставлении разных субстанций — внешнего и внутреннего, телесного и духовного, явления и сущности, видимого и невидимого. И даже исходит из животного параллелизма: похожие на льва отважны и великодушны, на оленя — робки и трусливы, на волков — коварны и хищны, на обезьян или кошек — малодушны, на волов и лягушек с раздутыми боками — болтуны и пустобрехи и т. п. Исходная художественность и эмоциональная насыщенность подобных сравнений, направленных на раскрытие характера, очевидна.

        Физиогномический знак как естественный носитель образной зр.ительной информации выступает в роли посредника между воспринимаемым и воспринимающим, исследуемым и исследователем, иначе говоря, между незнакомыми людьми, когда нужно получить общее представление о другом в буквальном смысле «с первого взгляда», по первому впечатлению, когда «встречают по одежке...». Эта функция также важна в художественном произведении, когда составляется мнение о персонаже на основании его первого появления перед зрителем или читателем.

    Включение физиогномических знаков в систему коммуникации и информации исторически связано" со спецификой и уровнем эстетического сознания, охватывающего мир в его структурной целостности, антропоцентричной пластичности, космической обустроенности и с видимой, предметно-чувственной, телесно-зрелищной стороны, что в основном соответствует классическому мировосприятию, ибо, как постоянно подчеркивает А. Ф. Лосев, в античности «наибольшая общность достигается не только простым логическим обобщением, но и одновременно — представлением этой общности в
79

виде живого человеческого тела»8. Даже личность вантичности прежде всего предстает в своей телесно-целостной выразительности как некая «сома». «В термине сома ... выражается основная тенденция, столь целеустремленная, проявившаяся в античной Греции — материально-предметное понимание не только богов, космоса и природы, но также всей совокупности технической, интеллектуальной, эмоциональной и моральнойжизни человеческой личности»9. По-своему глубокое обоснование этой же мысли можно найти в рассуждении Гегеля о том, что действительность индивида естьприрожденное тело, хотя его внутренняя сущность, истинное бытие выражается вполне не во внешнем облике, а в действовании, поступках. «...Бытие, тело определенной индивидуальности, есть первоначальность ее, не результат ее действования... Его (человека. — И. Н.) тело есть им же созданное выражение его самого ивместе с тем некоторый знак... в котором индивид дает только знать, что он есть в том смысле, что он осуществляет свою первоначальную природу в произведении» 10.


      Для классики вообще характерно повышенное внимание к естественной форме, поэтому и в физиогномике есть некий «формализм» или «физикализм». Физиогномика в классической древности, как всякое искусство в то время, ставила перед собой прежде всего утилитарные по существу цели, и в литературе она выступала главным образом как средство типизации, обобщения человеческих типов, а впоследствии, на новом историческом этапе, и способом индивидуального портретирования, характеристики неповторимых художественных образов.

      Почему появившись сравнительно поздно как система взглядов, физиогномика, если присмотреться, зеркально отразила одну из существенных сторон античной литературы, не только оставаясь в ее рамках,но и прокладывая путь в будущее?

        Типизация, как принято считать, связана с методом, которому сознательно или стихийно следует та или иная литература. Взятый в самом общем виде метод художественной античной литературы может, пожалуй, быть определен как «мифологический реализм», предполагающий правдивость характеров и деталей в мифологически и фантастически нереальных или условных
80


обстоятельствах, по-своему обобщающих и типизирующих реальность
11. Если термин «мифологический реализм» можно применить к ряду произведений современной литературы, для которых он аллегория, изощренная игра ума и таланта 12, а иногда и литературный снобизм, то все эти «Орестен», «Прометеи», «Беллерофонты», «Аяксы», «Медеи», «Гераклы» и т. д. — «норма», «почва» и «арсенал». Все элементы античного поэтического корпуса, весь его образный строй в малом и большом — отражение этого мифолого-художественного типа мировосприятия древних художников. В античной классике личность, хотя и обладала «первоначальной определенностью» и достаточно четко различалась, однако по большей части размывалась стихией общинного коллективизма, одомашненного рабства или полисной солидарности. В этих условиях мифологический персонаж в своей иконографической и функциональной определенности нередко выступал как общепонятный пластический знак или обобщающий символ общественной стихии или идеи.

        Обычно говорят об «эпическом раздолье», но, когда Гомер изображает .человека, он очень экономен в своих средствах художественной выразительности, не злоупотребляет детальными описаниями внешности, что немешает ему дать достаточно выразительную характеристику образа. Чем это достигается? Нельзя забыватьо так называемых фоновых знаниях или культурно-историческом контексте. Достаточно было Гомеру сказать о герое «божественный», «богоравный», «боговидный», «богоподобный», как в сознании древнего слушателя возникал совершенно конкретный образ со всеми необходимыми внутренними (личностными) и внешними характеристиками, поскольку антропоморфные боги древнегреческой мифологии создавались народной фантазией как предельно-идеальные образы людей, реально представляемых в отличие от религий, где трансцендентный бог иконически неопределен (иудаизм, ислам). В ином случае подобные эпитеты и сравнения потеряли бы всякий смысл. Древний грек прекрасно разбирался в олимпийском пантеоне и не мог спутать Зевса с Аполлоном или Геру с Афродитой с их внешними даннымии атрибутами. Перед его глазами возникали не только «литературные портреты», экфразы, но даже в эпоху архаики и классики и статуи богов самого высокого
81

класса, к тому же овеянные ореолом святости, поэтому эпитет «божественный» или сравнение с каким-нибудь богом говорили внятно и конкретно уму и сердцу:


Меж всех Агамемнон Атрид выделялся.
Был головой и глазами он схож с молневержцем Зевесом,
Станом — с Аресом, а грудью — с владыкой морей Посейдоном.

                    (Гомер. Илиада, II, 477—479, пер. В. Вересаева)


    Поразительно, как по-гомеровски и в духе античноймифологической физиогномики Гамлет рисует портретсвоего царственного отца:


Как несравненна прелесть этих черт:
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
.Взор, как у Марса, — властная гроза;
Осанкою — то сам гонец Меркурий...

              (Шекспир У. Гамлет, пер. М. Лозинского)


    Гомер часто сравнивает своих героев вполне по-физиогномически с животными — львами, собаками, оленями, волами, совами, коровами, орлами и т. п. И незачем искать истоки зооморфных сравнений и эпитетовв одной лишь непроглядной дали веков, в специфике тотемизма. Животные и без этого напоминали о человеке. Личность у Гомера, как правило, повернута кнам лицом, мы охватываем ее взглядом сразу в однокасание, поэтому эпитеты характеризуют богов и героев в первую очередь именно с внешней стороны, в нестерпимом сиянии и блеске, высвечивающем каждую их черту: шлемоблещущий, меднодоспешный, сребролукий, белолокотная, светлоокая, широкоглядящий, прекраснокудрая, совоокая, волоокая, светловолосый, с волосатой грудью, высокий ростом и т. п. Гомер не случайно обращал внимание на те части и особенности тела, о которых впоследствии писали в физиогномических пособиях: голова, лицо, глаза, грудь, руки, ноги, спина,плечи, голос. Материал тут неоглядный.

    Корни этого феномена следует искать в специфике эпического автора, который по большей части искусно маскирует свое «я», поэтому всю сферу «не-я» онизображает не изнутри, не рефлексируя по ее поводу,а извне, рисуя с внешне наблюдаемой, образной стороны. Представление о другом человеке складываетсяобъективно на основе его физических и «поведенческих»характеристик. Здесь царство телесности и физиогномических примет.
82

    Портреты гомеровских героев несут не только характерологическую информацию, они социально и этически окрашены. Поэт исходит тут из довольно простого правила: «чем лучше, тем красивее», связывающегоэтическое и эстетическое, что вообще характерно дляантичности (калокагатия). Возьмем обратный пример.В этом смысле показательно общеизвестное описание«буйного ругателя царей» Ферсита (Ил. II, 216—219)или нищего Ира (Од. XVIII, 2—4.75—77.88), едва лине единственных отрицательных персонажей эпоса. Социальное накладывается на биологическое, причем желаемое нередко выдается за действительность, как, к примеру, при изготовлении парадных портретов. Что же касается Ферсита, то его описание во многом совпадает с образом бесстыжего и безнравственного, anaidēs, cacaoēthes, каким он изображается в псевдоаристотелевской «Физиогномонике».

      Эпос охотно пользуется физиогномическими приемами для двух основных типов характеристик: статической (постоянные эпитеты) и динамической, окказиональной (одномоментные описания действующих лиц в конкретной ситуации). В обоих случаях главное внимание обращено на глаза, их форму, цвет, строение — излюбленный объект для наблюдений всех древних физиогномистов. Состояние психики, взаимоотношения людей, аффекты должны быть понятны и узнаваемы сразу. Роль эпитета здесь незаменима. Справедливость сказанного можно проиллюстрировать множеством примеров, но достаточно воспользоваться одной первой песнью «Илиады». Мы впервые встречаемся с Хрисеидой. Она  «быстроглазая», «ясноглазая»(I, 98), ни фигурой, ни статью не уступает Клитемнестре, родной сестре Елены Прекрасной. У Афины светлые, серо-голубые,' широко открытые (совиные) глаза  (1,206). Это слова-сигналы, слова-детерминативы для возбуждения первого впечатления, pars pro toto. Но вот ссора Агамемнона и Ахилла, оба охвачены гневом: глаза верховного вождя полыхают огнем, взгляд его угрюм и зловещ (I, 104—105)', Ахилл смотрит исподлобья '(I, 148; ср. XIX, 365—366: в гневе у Ахилла глаза словно охвачены пожаром, зубы скрежещут) и в ярости бранит царя: «Пьяница жалкий с глазами собаки и сердцем оленя» (1,225). У Афины, когда она незаметно для других явилась Ахиллу, страшно сверкнули глаза (I, 200).
83

      Гомер, да и вся классическая античная литература, воспринимает и воспроизводит действительность комплексно, цельно, фиксируя лишь освещенную, видимую, как у Луны, одну сторону. Они еще не проникли на оборотную сторону ночного светила, не научились лепить многомерный, полифоничный психологический портрет, как это делает литература нового времени в своих лучших образцах. Но словесный портрет, portrait parlé, в его современном, т. е. приближенно-внешнем смысле, нацеленном на узнавание, идентификацию, ей уже был знаком и доступен — он удерживал, фиксировал главное. Так узнают друг друга гомеровские герои. Для одноплановых, стабильных характеров эпоса примитивной «естественной» физиогномики было достаточно. Когда же поэту не хватало умения и слов, чтобы изобразить необыкновенную внешность или состояние, он опять-таки прибегал к лаконичным внешним признакам или к описанию произведенного впечатления. Даже у Гомера не хватило таланта, чтобы описать красоту Елены, поэтому он сравнивает ее только с богинями (III, 158) и рисует ошеломляющее впечатление, которое оказало ее появление на старцев. Впрочем, с этой задачей не могла справиться и драма. Физиогномика тут пасовала.

    Второе дыхание физиогномика обрела в античной драме, причем в русле античных эстетических категорий (телесность, пластичность, наглядность) и, стало быть, в пределах физиогномических принципов — внутреннее через внешнее, ethos через eidos. Последний способ типизации нашел наиболее полное, предельное выражение в самых репрезентативных жанрах высокой классики У—1У вв. до н. э. — трагедии и комедии. чьи художественные и стилистические особенности во многом определялись масками, зримо демонстрировавшими диалектику внутреннего и внешнего, явления и сущности, формы и содержания.

      Система масок овеществляла, материализовала, иконически представляла духовное, в то же время механически его отчуждая. Маска, обозначаемая по-гречески словом prosōpon, одновременно выступала как «лицо» и «личина», влиявшие друг на друга. Маска утрирова-
84


ла, гиперболизировала принципы античной типизации, выраставшей на физиогномических дрожжах. Несмотря на растущий интерес к неповторимой индивидуальности, маска всегда обобщала, схематизировала, удерживала «характер» (букв. «то, что вырезано, прочно запечатлено») , фиксируя какое-нибудь одно состояние и создавая экспрессивную статичность 13. Она также была рассчитана на первое впечатление, не могла и не должна была лгать, как бы застигнутая врасплох: стоп-кадр, сделанный скрытой камерой. Живое лицо подвижно, изменчиво, оно может притворяться, мимикрировать, скрывать или подделываться, театральная маска — нет, она или смеется, или плачет. Она правдивее. Ее условность — сценическая 'правда, в этом ее временное преимущество. Маски классических трагедий представляли собой обобщенные мифологические образы популярных героев примерно так же одномерно, как они обозначены у Квинтилиана: atrox Medea, attonitus Aiax, Truculentus Hercules и др. (Воспитание оратора, I, 3, 65 cл.). Комедийные маски, как известно, карикатурны и намеренно шаржированы, сатирически заострены самые примечательные черты внешности.

      Маски античного театра благодаря археологическим материалам, изображениям и описаниям хорошо известны. Мимические маски эпохи эллинизма, описанные ритором и лексикографом II в. н. э. Юлием Поллуксом, менее условны, более реалистичны и разнообразны, поскольку рассчитаны на новоаттическую бытовую драму. Двадцать восемь трагических и сорок четыре комические маски, каталогизированных Поллуксом, явно продолжают физиогномическую линию типизации, используя уже известные нам параметры: цвет и форму волос, прическу, бороду, брови, онкос, общий вид, выражение лица и пр. Маски классифицировались по половозрастным, этологическим и социальным признакам: старики, старухи, юноши, молодые женщины, гетеры, рабы, благородный молодой человек, деревенщина, угрюмец, льстец, хвастливый воин и т. д. Хотя «Характеры» Феофраста, возникшие в перипатетической, аристотелевской школе, не дают собственно физиогномических характеристик (конец IV в. до н. э.), однако можно думать, что, перекочевав в новую комедию, они обрели зримую выразительность. Не лишено, на мой
85

взгляд, вероятности предположение, что именно этим и объясняется отсутствие описаний внешности «героев» Феофраста, хорошо известной по драматическим амплуа (взять хотя бы «Дискола» Менандра), да и задачи, видно, были поставлены автором иные.

    Намеченные греческой физиогномикой пути были широко использованы у тяготевших к конкретности и деталям римлян: в трагедиях Сенеки, в сатирах и эпиграмматике (Гораций, Марциал), в исторических и биографических сочинениях Ливия, Тацита, Светония, Аммиана Марцеллина и, конечно, в римском скульптурном портрете. Но здесь физиогномика приобретает новое качество, становясь не столько принципом генерализующей типизации, сколько индивидуализации, реакцией на эллинскую тягу к обобщениям, средством создания художественного, литературно-психологического портрета. Тут для исследователя — необозримая целина.

      В физиогномике изначально существовали две стороны: одна делала акцент на внешности, другая — старалась разгадать «внутреннее содержание», скрытуюсущность личности. Не заключается ли в физиогномике некая потенциальная модель всей истории литературы и искусства, которые на своем долгом пути шли от внешнего к внутреннему миру, от описаний — к анализу, от телесности — к духовности?

      В средние века физиогномика пользовалась особенно большой популярностью, сближаясь и нередко соперничая со всякого рода оккультными науками: астрологией, хиромантией, френологией, онихомантией, подоскопией и т. п. В эпоху Возрождения она была не менее распространена, проникнув в быт и литературу. Уровень обыденного физиогномического сознания нашел свое неназойливое отражение в последнем монологе шекспировской Катарины из «Укрощения строптивой»:

Не для того ль так нежны мы и слабы,
Не приспособлены к невзгодам жизни,
Чтоб с нашим нежным телом мысли и деянья
Сливались в гармоничном сочетанье.

                                                                      (Пер. П. Мелковой)


      В новое время возрождение физиогномики связанос именем швейцарского мыслителя и теолога И. К. Лафатера (вторая половина XVIII в.), который считал, что
86
она должна стать искусством познания человека черезего лицо. На уровень науки, а не искусства старался(неожиданно для естествоиспытателя) вывести физиогномику Ч. Дарвин в своем сочинении «Выражение движения чувств у человека и животных» (1872), где, как у древних, вновь возникает человеко-животный параллелизм и аналогизм. Нет сомнения, что физиогномические традиции и методика повлияли на европейское искусство и литературу, на романтизм и становление реализмаXIX в. Без этого влияния нельзя до конца понять творчество Пушкина, Лермонтова, Бальзака, Гюго, Дюма,Диккенса, Гоголя, Достоевского, Тургенева, Толстого,так называемый «физиологический очерк» во Франциии России, как нельзя представить себе и искусство современного театра и кино (типажи, амплуа, грим, костюмы), плаката и книжной иллюстрации, символические фигуры в карикатуре (ср. Окна РОСТа, образы«дяди Сэма», «Джона Буля») и пр. Уже в наше времянемецкий философ-иррационалист Л. Клагес сделалбезнадежную попытку создать некую «космическую физиогномику», исходя из «душевнотелесного единства человека». Физиогномика имеет выходы в антропологию,характерологию, психологию, психиатрию, криминологию (Ломброзо, Кречмер, «словесный портрет», графологический анализ), но это уже совсем другая тема.

      Для истории европейской мысли физиогномический принцип как средство типизации в искусстве, подобно другим типам мировосприятия, открытие древних греков. На разных исторических этапах использовался он по-разному, но по-своему выражал сущность античного эстетического отношения к действительности и потому повлиял на всю европейскую художественную культуру. Физиогномический принцип в искусстве непреходящ, поскольку отталкивается от человеческой природы и антропоцентрично ориентирован на нее. Телесность и «зрелищность» античного мировосприятия исходит из возможности познать человека и этот «посюсторонний» мир. Физиогномика как принцип отражения и познания действительности со временем понимается всеглубже, полнее, богаче и постепенно отходит от наивности и некоторого прямодушного примитивизма первооткрытия, двигаясь от внешнего к внутреннему, от видимости к сущности.
87


                                                                               Примечания


1   См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотельи поздняя классика. М., 1975, с. 329—352. На еще недостаточно оцененное значение физиогномики для практики античного и средневекового искусства, как и культуры вообще, обратил внимание С. С. Аверинцев в своих «Предварительных заметках к изучению средневековой эстетики» (В кн.: Древнерусское искусство. М,1975, с. 392—393).
2
  Можно назвать лишь ставшее библиографической редкостьюсобрание текстов Р. Ферстера (Scriptores physiognomonici, Bd I-II, 1884) и наиболее близкую нам по времени книгу суммарно-фактографического характера американской исследовательницы Э. Эванс «Физиогно-
мика в древнем мире» (Evans E.C. Physiognomics in the Ancient world, 1969).
3  Указанные термины вошли в широкое употребление с IX в., когда были переведены на арабский язык сочинения ' Галена великим арабским ученым Гонейн ибн Исхак (Иоханиттий).
4  См.: Нахов И. М. Философия киников. М., 1982, с. 160 и cл.
5  См.: Лосев А. Ф. Указ. соч., с. 329—349.
6  Дион Хрисостом (II в. н. э.) в речи «О красоте» выступает против моды своего времени принимать мужчинам изнеженный, женственный вид, тем самым искажающий природный облик.
7    Цитаты из «Физиогномоники» Псевдоаристотеля даются в переводе А. Ф. Лосева.
8    Л о с е в А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М.. 1963, с. 83.
9  Tахо-Годи А. А. О древнегреческом понимании личности на материале термина «сома». — В кн.: Вопросы классической филологии, III—IV. М., 1971, с. 294.
10  Г е г е л ь Г. В. Ф. Феноменология духа. Соч., т. IV. М., 1959, с. 165.
11  Это определение, как мне кажется, отражает суть дела в применении к ранней классике и к эпохе расцвета в истории Древней Греции. В последующие периоды можно, пожалуй, говорить о «мифологическом романтизме» (Еврипид). и даже о «мифологическом классицизме» (например, греческое «Возрождение» II
в. н. э.), как и о бытовом веризме или натурализме, проявившихсяособенно наглядно в позднеантичной литературе.
12
   Напомню лишь наиболее известные произведения: «Мастери Маргарита» М. Булгакова, «Буранный полустанок» Ч. Айтматова, «Альтист Данилов» В. Орлова и, конечно, знаменитого«Улисса» Д. Джойса.
13
  Окказиональные маски, не укладывающиеся в схему усредненных характеров— ослепленный Эдип, кентавры, стоглазый Аргос и др.

 

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир