Пастораль

 

На следующей странице:

Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. М.: МГОПУ, 1998. 140 с.

 

Здесь же:

А.М. Бердичевский. Трансформация пасторальной

модальности в лирике английского либертинажа...

 


                                                                                                      Н.Т.ПАХСАРЬЯН


«СВЕТ» И «ТЕНИ» ПАСТОРАЛИ В НОВОЕ
ВРЕМЯ: ПАСТОРАЛЬ И МЕЛАНХОЛИЯ

 

ПАСТОРАЛИ НАД БЕЗДНОЙ: сборник научных трудов / Отв. редактор проф. Т.В. Саськова.

М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004, с. 3-10.

 


      Современные литературоведы все больше обращают внимание на расхождения между пасторальной группой жанров в ее исторической эволюции и идиллией как определенной тональностью повествования. Трагические, драматические потенции пасторальной тематики привлекли внимание научной группы «Эпистеме», возникшей во Франции при Сорбоннском университете. В мае 2002 г, был создан электронный журнал «Этюд Эпистеме», выходящий дважды в год. В третьем номере журнала размещены материалы коллоквиума «Пастораль и меланхолия» (Pastorale et melancolie // Etudes Episteme: 2003, avril. №3 // www.etudes-episteme.com), проведенного в апреле2003 г., - шесть статей ученых из различных университетовФранции. В орбиту анализа включены пасторальные произведенияАнглии и Франции от Возрождения и начала XVII в. («Королевафей» Э. Спенсера, «Аркадия» Ф.Сидни, «Астрея» O.-д'Юрфе, пьесы-маски Б.Джонсона) до рубежа XVIII - XIX вв. и раннегоромантизма («Прогулка» Вордсворта). Цель данной статьи - познакомить специалистов с основными наблюдениями и концепциями, содержащимися в опубликованных материалах.

      Л.Гьяварини («Пасторальная репрезентация и лечение меланхолии на исходе Ренессанса: проблемы поэтики») утверждает, что вопрос об исцеляющем воздействии рефлексии над меланхолией, о ее роли в культуре классицизма был поставлен Марком Фюмароли еще в статье 1984 «Мы исцелимся, если захотим» («Ле Деба», № 29). Однако поэтологические аспекты анализа меланхолии были выяснены только в одной, классицистической версии, и только в отношении любовной меланхолии. Л.Гьяварини, со своей стороны, обращается к вопросу взаимодействия меланхолии и политики. В пору «осени Ренессанса» во Франции меланхолия выражает политико-религиозный кризис периода гражданских войн, она играет важную роль в рефлексии на этические и политические темы. Пасторальное уединение предстает радикальным выбором досуга, а не действия, это ставит под сомнение прямое сближение аристократической этики героизма и пасторальности. Можно объяснить меланхолию пастухов «Дианы» X. де Монтемайора или «Астреи» д'Юрфе реакцией дворянства на социальные противоречия, но такая же меланхолия

3

 

существует еще у вергилиевых пастухов, где уже противопоставлен двор и деревенская, природная жизнь. Жак-меланхолик, персонаж пьесы Шекспира «Как вам это понравится», утверждает достоинство своей собственной меланхолии, превращает меланхолию в способ самоидентификации. В шекспировской комедии Арденнский лес являет собою миметическую инверсию придворной жизни: беспорядок и социальное волнение, беспокойство превращаются здесь в упорядоченность и счастье. Однако пастухи, живущие влесу, - это действительно пастухи, а не переодетые дворяне, а придворные, попадающие в лес, не переодеваются в пастухов. В комедии скрещиваются два поэтических кода - меланхолический и пасторальный. Жак-меланхолик сопровождает пастораль, но несмешивается с нею. Никаких перспектив исцеления его меланхолиив комедии нет. Он воплощает сатирическую составляющую и возможную темную сторону пасторали. В отличие от Шекспира, у Ф. Сидни между пасторалью и меланхолией существует более тесная связь, и это другая меланхолия: пастушеская Аркадия помогает героическим персонажам, принцамне препятствовать боли, «черному настроению».

      У французов в этот же период господствует более критический и иронический взгляд на меланхолию. Фигуры, подобные Жаку-меланхолику, во французской трагикомедии способствуют излечению от любовной патетики. Здесь чувствуетсявлияние итальянской пасторали, особенно «Верного пастуха»Гварини. Последний считал жанр пасторальной трагикомедии специально предназначенным для излечения мрачного настроения,меланхолии как антисоциального, антигражданского чувства. ПоГварини, меланхолия ведет к смерти. Автор статьи уточняет, чтоновым театральным жанром является собственно трагикомедия,хотя жанровое обозначение произведения Гварини - пастораль.Но пасторальные элементы представлены здесь в смешении с другими. Во Франции усвоение его опыта пошло по двум линиям -романной и драматической пасторали, с одной стороны, и комедииА.Арди, с другой. В пасторальной линии отчетливо прослеживаетсявключение меланхолического ингредиента, причем, если в «Астрее» д'Юрфе воплощено противопоставление героическогомира и мира пасторального, то в его же «Сильванире» большийакцент ставится на столкновении циничного вольнодумца Гиласа идвух меланхолических пастухов. При этом любовное вдохновение истиль речи влюбленных, меланхолия и красноречие тесно связанымежду собой. Не только у д'Юрфе, но и у Ж.Мере, Б.Баро, другихфранцузских авторов 1620-1630-х годов влюбленный не смешон, онне безумец. Мрачное настроение в драматической пасторали становится объектом насмешки; в то же время проводится различие между любовной грустью и меланхолическим безумием(«Пастушества» Ракана). В отличие от Гварини, авторы французских

4

 

драматических пасторалей отказываются от стилистического смешения, создают либо поэтические, либо бурлескно-сатирические варианты темы пастушества. Но при этом«Верного пастуха» во Франции довольно много переиздают и переводят, это произведение отталкивает, и соблазняет одновременно.

      Пастораль - как топос или как жанр - предоставляет возможность репрезентации социальных условий производствалюбовного дискурса. Пасторальная меланхолия становится важным моментом рефлексии одновременно над любовным чувством и над социальным положением. Поэтологические проблемы выявляют в данном случае свой антропологический смысл. Поэтому роль пасторали в культуре столь долговечна.

      В статье Л.Плазене «Неуместность пасторальной меланхолии: незавершенность, издание и восприятие произведений против романической логики» сделан экскурс вантичную пастораль. Включение меланхолических мотивов в пастушеские идиллии Феокрита связаны с воспеванием любви илипоэтических удовольствий. В буколиках Вергилия к названнымтемам добавляется зтико-политическая меланхолия. В этом смысле пасторальные произведения Х\/1-Х\/П вв. не представляютничего нового. Но поразительно в них другое: преобладаниемеланхолии. В античных произведениях меланхолическое настроение - одно из многих и скорее составляет диссонанс, поконтрасту служит прославлению идеала досуга и гармонии. Но,начиная с «Аркадии» Сидни, меланхолия прогрессирует в романахНового времени. Любопытно также, что тексты «Аркадии», так жекак пасторальных романов д'Юрфе, Сервантеса, Лопе де Веги идругих не закончены, но неоднократно переиздавались с апокрифическими продолжениями, заключениями и т.п., аннулирующими их незавершенность, утверждающими счастливоевидение аркадийского мира. Благополучные развязки отличают ипасторальные трагикомедии. Таким образом, между авторами ичитающей публикой существовала некоторая несогласованность.Первые констатировали хрупкость, иногда невозможность пасторальных упований в противоречивом и смутном мире, окружающем их; вторые, движимые более вульгарными побуждениями, продолжали надеяться на буколический Эдем. Напримере «Астреи» можно убедиться, что подобное желание читателей первой половины XVII в. позволило им прочитать впроизведении д'Юрфе «текст, которого там не было». Но д'Юрфепринадлежит также трагикомедия «Сильванира», которая, по закону жанра, заканчивалась счастливо. Автор статьи задаетсявопросом, не разочаровался ли писатель в меланхолии? Но распространенность незаконченных романных пасторалей заставляет его поставить проблему шире: как соотносится меланхолическое настроение с пасторальным топосом, каковыграницы пасторального воплощения меланхолии. С этой цельюЛ.Плазене анализирует «Аркадию» Сидни и «Астрею» д'Юрфе.
5

 

        Первая версия «Аркадии» была закончена примерно в начале 1581 г., но довольно долго считалась утерянной. Только в 1907 г.были найдены три рукописи этого варианта. С этой поры сталисравнивать «Старую» и «Новую Аркадию». «Старая Аркадия» построена как любовная история, завершающаяся свадьбой двухвлюбленных пар. По модели Саннадзаро, каждая книга заканчивается эклогами. В «Новой Аркадии» действие начинается«in medias res», как в «Эфиопике» Гелиодора. Линейное развитиедействия заменяется вторжением вставных ретроспективных историй, из-за чего пасторальный локус теряет свое главенствующее значение. Множество конфликтов, жестоких интриг возникают не только вокруг Аркадии, но и в ней самой.Роман приближается к героической эпопее, даже к трагедии иостается незавершенным. Издание «Аркадии» в 1590 и 1593 гг.затушевывает эту незавершенность, отрицает меланхолическийхарактер текста. К тексту «Новой Аркадии» издателями былоприсоединено заключение «Старой». Автор статьи пытается понять, была ли «Новая Аркадия» не закончена по внешним или повнутренним причинам, и приходит к выводу, что Ф.Сидни был неудовлетворен тем, как он сам реализовал собственный замысел.Он запечатлел в этой версии мир поражений, постоянной и тщетной борьбы, что противоречило его собственным ранним гуманистическим убеждениям.

      Обращаясь к истории изданий текста «Астреи», Л.Плазене уточняет, что чаще всего историки литературы анализируют неавторский текст, а опираются на посмертное издание романа, тогдакак д'Юрфе опубликовал сам только первые три его части. Перваячасть романа выходит в год сорокалетия автора - в 1607 г.. вторая- в 1610, третья - в 1619. Переиздания этих частей свидетельствуют об интересе публики к «Астрее». Издание четвертой части в 1624 г. содержало только четыре книги и началопятой (тогда как в предшествующих частях было по двенадцатькниг). Конфликт между родственниками д'Юрфе после смерти автора в 1625 г., споры с издателями, разночтения в последнихтомах романа стимулировали желание секретаря писателя Б.Баровыпустить в свет в 1627 г. «Подлинную «Астрею», дополняющуюуже изданную четвертую часть и включающую последнюю, пятуючасть романа. Баро утверждает, что д'Юрфе поручил ему завершить то, что сочинил автор «Астреи», но объяснения егодвусмысленны, не позволяют установить степень участия автора взавершении романа. Анализируя «спираль меланхолии» в «Астрее», Л.Плазене устанавливает, что заявленный в началетекста замысел д'Юрфе - запечатлеть размышление об идеальнойлюбви и

6

 

показать ее развитие - меняется в последних частяхромана. У Баро развязка ситуации оказывается возможной только вплане «чудесного», фантастического, сверхъестественного. Идиллический пасторальный универсум теряет свое нарративноезначение, в повествование вторгаются новые персонажи, события,множатся опасные ситуации. Меланхолия влюбленных дополняется и усиливается меланхолическим восприятием истории, политики и морали. Текст романа, написанный самимавтором, не завершается, а обрывается, развязка повисает ввоздухе, пастораль оказывается под угрозой. Если рассмотреть«Астрею» в ряду других пасторальных сочинений д'Юрфе - междупоэмой «Сирен» и драматической пасторалью «Сильванира», тотогда отчетливо вырисовывается отказ д'Юрфе от меланхолии. Посравнению с Х.де Монтемайором акцент переносится от одинокихстраданий протагониста-мужчины к патетическим мукам пары влюбленных. Французский писатель придает «Сирену» трагическую тональность, отсутствующую в «Диане» Монтемайора.Одновременно он примиряет любовь и брак, противостоящие вкуртуазной традиции, превращает брак в желанное завершениестрасти. Между «Сиреном» и «Астреей» существует множествосвязей, в обоих произведениях дана история разлученных влюбленных, но гнев родителей в «Астрее» не основное препятствие. Главным становятся ссоры влюбленных, жаждущихабсолюта, и тем самым кодекс идеальной страсти на куртуазныйманер ставится под сомнение. Причиной меланхолически- драматического развития действия в «Астрее» является куртуазноеповедение, которое пытаются воспроизвести герои романа. Куртуазный идеал и обожествление женщины плохо сочетаются среальностью брака, но именно к нему стремятся влюбленные. Вистории Сильвандра, Астреи и Селадона любовь оказывается неприбежищем покоя и нежности, а тираном. Последнее сочинениед'Юрфе - «Сильванира» порывает с фаталистической концепцией«Сирена» и «Астреи». Она обращена к практике брака, демонстрирует, что родители вынуждают своих детей к браку порасчету, любовь становится предметом торга, а жизнь молодыхдевушек - чередой тираний, сначала со стороны родителей, потом- мужа. Реформа брака, предложенная в «Сильванире», не означает возвращения к куртуазному идеалу. Мораль «Сильваниры» держится на равновесии разных концепций любви,писатель отвергает высокий любовный идеал, коль скоро он ведетк бесконечным страданиям и не гуманен. Задаваясь вопросом, неявляется ли незавершенность и французского пасторального романа, подобно «Аркадии» Сидни, концептуальной, литературовед приходит к выводу: если д'Юрфе и собирался привести своих пастухов к счастливой развязке, то он ощутилневозможность сделать это в рамках уже развитого сюжета романа. Меланхолия

7

 

оказалась извращением пасторали, не.случайно, .пастушеский роман в 1630-е годы уступил местодраматическим пасторалям, по законам жанра предполагающимсчастливую развязку. Извлекая фабульные эпизоды из той же«Астреи», пасторальные трагикомедии придавали им благополучный конец, что означало триумф радости над меланхолией.

      Мари Кутон («Голос тени: пастораль и меланхолия в «Аркадии» сэра Ф.Сидни»), останавливаясь на анализе первойсцены «Новой Аркадии», обнаруживает в ней идеализированныйпасторальный декор. Однако он потеснен дальнейшим развитиемдействия, включающим мрачные политические битвы. Аркадия изображена не как поэтическое место спокойных раздумий, а какгосударство, входящее в политический контекст, пасторальноеуединение правителя этого государства искусственно и умножаетнеблагополучие страны. Оно не совместимо с миссией короля,призванного управлять. Сидни вплетает пасторальные мотивы вболее сложную повествовательную конструкцию, ограничиваетпространство пасторали и насыщает пасторальный локус меланхолическими элементами. Совершенная Аркадия превращается в ментальную модель, входит в горизонт ожидания,но не реализуется в действии. Высокие герои романа - не пастухи,их переодевание в пастухов осуждается, ибо увеличивает опасности их существования, а большинство персонажей-пастуховобрисованы гротескными красками и вплетены в социальную иерархию, включающую и ремесленников, и крестьян. Некоторыепасторальные клише (например, встреча с дикими зверями) наделены новыми, неожиданными функциями. Пейзажи романа несодержат специфически пасторальной красоты, носят меланхолический оттенок. Эклоги также пронизаны меланхолическими настроениями, однако не все стихотворениясвязаны с пасторальной темой, а пасторальная риторика принцевПирокла и Мусидора не всегда меланхолична. Если в «Диане»Монтемайора пасторальная меланхолия смягчается до элегантнойностальгии, то в сидниевской «Аркадии» она проблематизируетосновное действие и набрасывает мрачную тень на рассужденияповествователя о самообладании и самосовершенствовании.

      Соотношение пасторальной и меланхолической модальностей в поэзии Э.Спенсера и драматургии Б.Джонсонаявляется предметом исследования двух следующих статей журнала, авторы которых - Натали Форе и Гийом Форен - приходятк тем же выводам об усилении меланхоличности на пути движениялитературы от Ренессанса к XVII столетию.
8

 

    «Меланхолические модуляции» пасторальной традиции от эпохи Просвещения до романтизма исследует профессор компаративистики Ж.-Л. Акетт. Его интересуют как связи междупасторалью во Франции и Англии, так и переклички и расхождениямежду трактовкой пасторальности в XVII, XVIII и в начале XIXстолетия. Если картина Н.Пуссена «Аркадские пастухи» была, помнению Э.Панофски, элегической трансформацией барочного «memnto mori», то Дидро в своих «Салонах» и Делиль в «Садах»видят в ней противопоставление смерти и пасторали, веселья ирадости пастухов и мрачной меланхолии могилы. Эпоха Просвещения в целом не склонна была смешивать пастораль имеланхолию. Но в поздней моралистической повести Мармонтеля«Палемон» пастухи Пуссена уже описаны как меланхолическиефигуры - задумчивые, грустные; писатель возобновляет барочноетрагическое восприятие темы смерти и наделяет им картину Пуссена. В пасторальном романе забытого автора начала XIX в.П.Бланшара «Феликс и Полина» могила занимает центральное место пасторального универсума. В повествовании царит чернаямеланхолия, рассказчик чувствует вину за смерть своей дочериПолины и ее жениха Феликса. Связь пасторали и меланхолии приэтом у Мармонтеля и у Бланшара художественно реализуется различным образом.

        В английской литературе XVIII в. встреча пасторали и меланхолии в поэзии Т. Грея также оформлена как контраст радостей пастушества и меланхолической готики (тема руин имогил). То же настроение - в «Пяти пасторальных эклогах» Т.Уортона. Но драматическая схватка со смертью вытесняетсясозерцанием, проникнутым морализацией. Тема могилы - не единственная меланхолическая модуляция пасторальной темы вэтот период. Если «Поль и Виржини» обычно рассматривают каксовременный аналог «Дафниса и Хлои», то критик выделяет в этихпроизведениях различие повествовательных структур. Нарративное обрамление вводит хронологическую дистанцию, указывает на то, что Аркадия уже утрачена, от нее остались толькоруины. Пасторальный универсум разрушен, о нем можно вспоминать, но его нельзя восстановить. Читатель находит впроизведении Бернардена де Сен-Пьера топику элегической пасторали. При этом хронологически текст Бернардена предшествует сочинениям Мармонтеля и Бланшара. Компаративисты усматривают тут влияние английской литературы,где в последние десятилетия набирает силу «печальная» поэзия ипроза. Но вероятнее обратное воздействие автора «Поля и Виржини», в частности, на пасторальную элегию Вордсворта «Прогулка». Различие французской и английской традиций проявляется в данном случае не в большем количестве меланхолии, а в другом: элегичность, изначально присущая пасторали, в европейской литературе эпохи Просвещения концентрирует связь пасторальности и меланхоличности в особомперсонаже - путешественнике-

9

 

созерцателе, но образ меланхолического мыслителя в английской литературе очень быстро становится фигурой поэта. Традиционный обмен песнями влюбленных пастухов или элегическое повествование одного героя уступает у Вордсворта место беседе между путешественником и старым поэтом. Тем самым пасторальная поэзия в Англии эпохи романтизма, утверждает ученый, не исчезает, а обновляется.


 

                                                                                        А.М.БЕРДИЧЕВСКИЙ


ТРАНСФОРМАЦИЯ ПАСТОРАЛЬНОЙ МОДАЛЬНОСТИ В ЛИРИКЕ АНГЛИЙСКОГО ЛИБЕРТИНАЖА ЭПОХИ РЕСТАВРАЦИИ СТЮАРТОВ

 

 

ПАСТОРАЛИ НАД БЕЗДНОЙ: сборник научных трудов / Отв. редактор проф. Т.В. Саськова.

М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004, с. 22-28.

 

 


      Пасторальная лирика эпохи Реставрации Стюартов представляет собой специфический феномен придворной культуры времен Карла II. Выбор аспекта исследования обусловлен несколькими взаимосвязанными причинами. Во-первых, на это время приходится подлинная мировоззренческая революция: Реставрация покончила с традиционной (средневеково-ренессансной) культурой абсолютных надличностных ценностей и создала на основе гоббсовского сенсуализма исторически первую в Европе культуру частного индивида. Во-вторых, одним из активнейших участников этого интеллектуального переворота стала группа «идейных» либертенов из ближайшего окружения Карла II (граф Дж-Рочестер, лорд Ч.Дорсет, сэр Дж.Этеридж, сэр Ч.Сэдли и др.), которую позднейшие историки назвали «court wits»(«придворными остроумцами»), а великий поэт Э.Марвелл - «merry gang» («веселой бандой»).1


      Парадокс, однако, заключается в том, что, ниспровергая «старую философию», эти молодые революционеры действовалипо инерции традиционной придворной культуры, поскольку стремились создать (в своем творчестве) и воплотить (в жизненнойпрактике) обязательную для этой культуры модель совершеннойличности. В итоге сложился трехчленный ряд концептов идеального придворного, состоящий из тюдоровского «courtier» («придворного»), раннестюартовского «сavalier» («кавалера») ипозднестюартовского «wit» («остроумца»).
22

 

      Каждый из этих культурно-психологических типов отмечен обязательным сочетанием двух характеристик, которые в работе В.Пинто де Сола определены как «theory» и «vision».2 Адекватныйперевод этих терминов вряд ли возможен, поэтому в дальнейшемих придется употреблять в подлиннике, предварительно дав имразвернутое определение.

      «Тhеогу» - это философско-этическая основа социального поведения аристократа; благодаря ей его личность сохраняетединство при множестве занятий и дарований. «Vision» - этовнутренняя связь духовного «я» аристократа с образом Абсолюта,спасающая его от распада и метафизической гибели. «Vision» (в отличие от «Тhеогу») реализуется только в идеальном или идеализированном мире, созданном определенным типом лирики.

      Так, «thеогу» елизаветинского придворного черпается из одноименного трактата Б.Кастильоне, а его «vision» формируетсяпетраркизмом. «Тhеогу» раннестюартовского «кавалера» такжевосходит к Кастильоне, но в ренессансном комплексе качествидеального придворного «энтузиастически» выделяется рыцарственность. В своем «vision» «кавалеры» отказываются отпетраркизма ради лирики анакреонтического толка.

      Однако ниспровергатели из «веселой банды», возведшие в Абсолют телесно-чувственную природу, также мыслили в категориях традиционной придворной культуры. Поэтому успех илинеудача их модели совершенной личности («wit») зависели от того,насколько совместимы в этой модели обе ее составляющие. Вновом типе идеального придворного роль «thеогу» отводится,разумеется, «новой философии», а роль «vision» - пасторальнойлирике. Почему эта функция оказалась возложенной именно напастораль? По мнению В. Пинто де Сола, таким способом «соurt wits» сохраняли в своей лирике устоявшуюся форму «придворнойгалантной игры» (с.11) Вероятно, с этим можно согласиться, но неисключено и другое объяснение. Утопическая реальность пасторали - это «золотой век естества», когда человек живеттолько чувствами, чувства подвластны только закону Природы, алюбовь является единственным смыслом существования. Но в таком случае «послепотопная» реальность - это и есть сбывшаясяпасторальная утопия. Ведь если все запреты, стесняющие телесную свободу, погибли в «потопе», то единственным закономдля человека остаются влечение и потребности естества. Крометого, коль скоро в новом типе «vision» Абсолютом становитсятелесная природа, то личность wit не отделяется от объекта своегослужения, а сливается с ним. Но такое отождествление означает,что частный индивид осознает себя субъектом неуничтожимой всвоих желаниях и влечениях (т.е. по сути бессмертной) родовойприроды человека. Именно это «чувство бессмертия естества», ане мифологема Золотого века порождает основную лирическуюэмоцию новой пасторали и меняет традиционную для жанра систему персонажей.
23

 

          В ее центре не гвариниевский «pastor fido» («верный пастух»), а, напротив, - «false swain» («неверный пастух»), чьекредо выясняется из анонимного текста, характерного для поэзии«соurt wits»:
        «Хотя, Филлида, твои могущественные чары вырвали меня из объятий моей Селии, этой доброй защиты от всякой власти,кроме власти твоих неотразимых глаз, не думай, что ты упрочишь cвою победу несправедливым и суровым презрением; напрасно,прекрасная нимфа, напрасно твое усилие, ибо любовь редко переживает надежду» (с. 12).

        В этом лаконичном тексте очерчен необходимый минимум персонажей новой пасторали: «неверный пастух» и две «нимфы» -«защитница» и «завоевательница». Обе пытаются его удержать, ноодна - добротой и покорностью, другая мнимой недоступностью. Тои другое напрасно, поскольку «неверный пастух» лучше «нимф»понимает природу любви. Тут любовь - не чувство, предполагающее взаимность, а телесное влечение, требующееудовлетворения. Оно живет, пока остается только «надеждой» (т.е.пока не удовлетворено) и прекращается с достижением цели.Поэтому для познавших законы такого пасторального мира невозможны никакие страдания - ни ревность, ни одиночество, ничувство оставленности. И поскольку любовь завершается здесь неэмоциональной привязанностью, а наслаждением, то реальностьтакого пасторального мира воспринимается его обитателями каквечное начало и рождает чувство вечной юности - беззаботной неиз легкомыслия, а в силу трезвого знания эмпирической природычеловека (т.е. в силу знания «thеоrу»).

      Таким образом, рационалистический гедонизм «неверного пастуха» разрушителен для традиционного пасторального культаверности и постоянства. Однако на руинах старых ценностейвозникает новая утопия, в принципе отвергающая идеальные чувства как фикцию, - утопия бессмертного естества, невозможнаябез гоббсовского сенсуализма. Казалось бы, такое сочетание«vision» и «thеоrу» (первое подчиняет второе) было наиболее aдекватным для придворной культуры Реставрации отражением«послепотопной» реальности. Тем не менее, самые выдающиесячлены «веселой банды» Ч.Дорсет и Дж.Рочестер предложили всвоем творчестве принципиально иные варианты отношения этихкатегорий.
24

      Стихотворение Ч. Дорсета, адресованное К.Седли (дочери его друга Ч.Седли), которую он именует Дориндой, прямо указывает на противоречие, возникшее в новой модели совершенного придворного между сутью «thеоrу» и «vision».

        Дорсет застает Доринду предающейся эйфорическому веселью и столь же эйфорическому самоукрашению: «Скажи мне,Доринда, отчего ты так весела? К чему этакая вышивка, бахрома икружева?». Избыточность того и другого Дорсет понимает не какдань этикету или приготовление к придворному празднику, в каквсплеск все того же «чувства бессмертия естества», заставляющего забывать о «пути всякой плоти» к упадку и разрушению. Поэтому Дорсет возвращает Доринду к стертому в еепамяти знанию о бессмысленности такого самоукрашения: «Можетли какая-нибудь одежда остановить приближения упадка и поправить разрушенное лицо?» Однако «чувство бессмертия естества» укоренено глубже, чем потребность в подобной эстетизации. Его питает уверенность Доринды в способности телапретворяться в нечто неуничтожимое - в сияние и блеск. ПоэтомуДорсет напоминает Доринде о будущей участи заимствующего блеск тела, отделяя его от того, что обладает подлинно долговечной и прекрасной природой: «Можешь ли ты забыть овозрасте и о сифилисе? Может ли все, что сверкает в скалах ираковинах (т.е. алмазы и жемчуг) сделать тебя прекрасным юным cуществом?» Дорсет обнажает «метафизическую уверенность» Доринды в бессмертии естества вплоть до ее последнего источника: Доринда забывает, что тело есть плоть в самом прямоми грубом смысле слова - т.е. мясо. Только в этом качестве онаспособна претворяться в свечение - когда гниет (в сиянии она ивыдает тленность своей природы): «Так, я видел в темной кладовой светящуюся телячью ляжку, усеянную множеством сверкающих блесток, как замечают мудрые философы, одновременно гнилую и сияющую». Упоминание о «мудрых философах», замечающих единство в теле тления и блеска, означает, что Дорсет атакует гедонистический экстремизм «vision», исходя из «thеоrу» как полного и истинного знания об эмпирическойприроде человека. Это знание не может игнорировать теневуюсторону телесности - естественности увядания и разрушения, вкоторых нет катастрофы, а только закономерность. Но если «thеоrу» предполагает исчерпывающее знание о реальной человеческой природе, а «vision» - его эйфорическое забвение, топервое не может быть концептуальной основой второго, большетого - они несовместимы. Еще одну интерпретацию этих категорийв пределах придворной культуры wits дал Дж.Рочестер - как всатирах, так и в пасторальной лирике. В «Сатире против человечества» Рочестер обрушивается на ренессансную идею богоподобия человеческого существа. Главный объект критики -беспочвенность «абсолютистских» претензий разума, неспособногок надежному и достоверному познанию: «Это суетное животное...предпочитает надежным инстинктам разум, ошибающийся в отношении пятьдесят к одному. Разум, заслоняя собой естественный свет чувства, выбирает бездорожье и опасные путиблужданий».3
25

 

      Второй предмет сатиры - извращенность человеческой натуры. Рочестер подвергает моралистическому суду гоббсовского«естественного человека», чьи лучшие качества лишь маскируютинстинкты власти и самосохранения. И поскольку претензии разумабезосновательны, единственной реальностью человеческого существования остается извращенность натуры, ставящая человека ниже «честных животных»: «Очевидно, что животные насвоем уровне существования по меньшей мере столь же умны, какон, и при этом куда благородней его... Вынужденные необходимостью, они убивают ради пропитания; человек же уничтожает другого человека, не делая себе ничего хорошего»(с.26). Поэтому этические принципы, желающие быть человечными,должны опираться на единственный заслуживающий доверия инстинкт - инстинкт наслаждения. Отсюда - шокирующий эротизмлирики Рочестера: в контексте его рефлексии над «thеоrу» онможет рассматриваться как противоядие от суетности «мыслящеймашины». Ведь следование инстинкту наслаждения по сути тождественно крайнему метафизическому смирению, так как возвращает человека к состоянию «честного зверя» и предохраняет от смертного греха интеллектуальной гордыни.Пасторальная лирика Рочестера сохраняет, казалось бы, всеформальные признаки «vision», в первую очередь - фигуру «неверного пастуха» с его апологией изменчивости: «Не говоримне о постоянстве, этой пустой претензии охлажденных лет, тупойревности, болезни и бесчувствия» (с.14). Однако «идейный»гедонизм Рочестера, приравнивающий наслаждение к этическойнеобходимости, превращает его лирику в парадоксальную моралистику.

      Так, в программном стихотворении «Прекрасная Хлорида лежала в свинарнике» Рочестер утверждает необходимую связьчувствительности и чувственности в новом пасторальном мире. Втрадиционной пасторали чувствительность - одна из пастушескихдобродетелей, способность сопереживания «всякому дыханию». Ееисточник - в свойственной пастуху функции «господина своихстад» (хранителя и защитника естественной жизни), - возможнойлишь при иерархической дистанции между пастырем и стадом. УРочестера «нимфа» (она же пастушка) не отделена от своих„пасомых (кстати, свиней, а не овец) и живет одной с ними жизнью:«Прекрасная Хлорида лежала в свинарнике, ее нежное стадо -вокруг нее» (с.39). При таком единстве
26

существованияпасторальная чувствительность становится способностью пастушкипроникаться настроением своих подопечных, которая не теряетсядаже во сне: «Она спала; они, жалуясь... на дневную жару,вдохновляли таким образом ее сновидение» (с.39). Само сновидение Хлориды добавляет к «портрету» ее чувствительностинекоторые важные черты. Выясняется, что из-за этой пасторальнойдобродетели пастушка крайне отзывчива и доверчива, а значит -неразумна. Не думая о возможном обмане, она бежит на ложноеизвестие об угрозе для одной из ее свинок и попадает в ловушку:ею силой овладевает «распутный раб». Но Хлориду выручает опыт«антииерархической чувствительности»: отбрасывая «гордынюразума», он согласуется с законом «доброй Природы», котораявсех уравнивает и всем помогает. Поэтому, пробуждая Хлориду,она не только освобождает ее от страха, но и награждает: то, чтово сне выглядело насилием, в реальности оказалось единствомнаслаждения и самопознания.

      В пасторальном мире Рочестера добродетель чувствительности избавляет человека от тирании рациональногоначала, а исходную полноту естественности ему возвращает эротический опыт, из которого он узнает, что предназначен«доброй Природой» к наслаждению, т.е. к счастью.

 

      Таким образом, революционеры из «веселой банды» оказались заложниками традиционной парадигмы «thеоrу» и «vision». Пытаясь создать свою модель совершенного человека,они попали в тупик, т.к. не могли поступиться ни императивом«vision» - «чувством бессмертия естества», ни императивом «thеоrу» - истиной об эмпирической природе человека. Соединитьто и другое казалось невозможным. Правда, «гедонистическийпуританизм» Рочестера восстановил единство парадигмы, но так,что любые апологетические модели при этом исключались. Отказже от создания такой модели на основе «новой философии» означал бы капитуляцию перед многократно осмеянной и опровергнутой «старой философией». Только Дж.Этеридж, такжепринадлежавший к кружку «соurt wits», сумел в своей лирике икомедиографии разрешить эту культурно-психологическую проблему.
27

 

                                                    ПРИМЕЧАНИЯ


1. Общие проблемы литературы и культуры эпохи английской Реставрации, в том числе и указанный круг вопросов, рассматривались в ряде работ последних лет: Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. - М., 1999; Hill Ch. Writing and Revolution in XVII century England. - Brington, 1985; Fujimura T. The Restoration Comedy of Wit.- N.Y., 1968; Knutson H. The Triumph of Wit.- Columbia, Ohio, 1968., 1988.
2. Pinto de Solo V. The Restoration Court Poets. L., 1965

3. Rochester J. Complete Poems. L., 1993.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru  

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир