Панорама

                         от греч. πν "все" и όρμα "вид, зрелище"; близкое по значению слово в греческом: πανόπτης "всевидящий" (Зевс, Аргус).

        Эдгар По, "Эврика": "Тот, кто с вершины Этны обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он надеяться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но поскольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимого во всей полноте, а потому, что бы не таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества".

      В 1787 г. Роберт Баркер получил патент на изобретение панорамы.

      "Смотреть" мифологически значит "жить", а "слепой" - "мертвец", соответственно способность "видеть все" приписывалась богам, мифологическим персонажам, пророкам. В японской традиции представление о чародейной силе взгляда проявилось в ритуале  куними - букв. "смотрение страны" или "видение страны". Исполнявший его император воспроизводил действие предка - прародителя рода, взглядом творящего космическое благоустройство своих владений. Император непременно должен был находиться на возвышенности (гора), с которой он одним взглядом мог охватить все пространство.

         

        Древнейшие картографические изображения служили магическим целям, и не предназначались для ориентации в "реальном", физическом времени-пространстве. Вавилонская "карта мира", средневековые "карты мира", буддийские мандалы выражали идею панорамы как сверхвидения. Слово "мандала" переводится как "круг", "диск", "круговой". В "Ригведе", где оно впервые встречается, слово имеет множество значений: "колесо", "кольцо", "страна", "пространство", "общество", "собрание". Нарисованная мандала двухмерна, однако вмещает всё пространство. Европейская средневековая карта (mappa mundi) двухмерна, однако вмещает всё пространство и, в отличие от  карт мира Нового времени - все времена (события прошлого, настоящего и будущего) фактически - то, что доступно лишь взгляду Бога или человека-пророка в видéнии. В XVI в. Hans Lufftпредставил видéние пророка Даниила как "карту мира".

      "Глаз, коим я взираю на Бога, есть тот же самый глаз, коим он взирает на меня" (Ангелус Силезиус).

        Mappa mundi - мир без купюр, пространство, в котором есть место Богу и дьяволу, святому и грешнику, "реальному" и "воображаемому", царю, простому человеку и известному по языческим мифам (род видéний) монстру. Но чаще все монструозное, языческое, враждебное христианству, оказывается за пределами христианской ойкумены, на "краю земли", "за высокими горами", по краям карты или на полях рукописи.

        Город, особенно значимый, находящийся в "центре мира",  город, понимался как модель мира, собственно мир, прообраз будущего мира. Известны картографические, "панорамные", изображения Рима, Иерусалима. В 1700 г. Jean-Baptiste Vanmour пишет картину, на которой Иерусалим изображен как бы парящим в воздухе (илл.7).

            

      Карты мира или их символы издавна принадлежали носителям магической и политической власти (ср. историю Метия Помпузиана, который был казнен Домицианом за то, что имел императорский гороскоп и носил с собой "чертеж круга земного" (Светоний, Домициан 10,10).  На следующей иллюстрации - император Август с державой в форме глобуса, на котором надписаны три части земли: "Европа, Азия, Африка". Такая же держава встречается и в иконографии Христа.

        При панорамном изображении художник помещает себя как бы внутрь картины, изображая мир вокруг себя. Такая позиция характерна для детского рисунка, для архаического и средневекового искусства, в частности, для иконописи. Это позиция отказа от отдельной точки зрения какого-то лица (как это имеет место при прямой перспективной системе)

      Особенностью пространственных описаний в эпосе является панорамное моделирование мира. То же характерно и для латышских дайн, построенных по образцу известного по сказочному  сюжету  царству,  свернутого  в яйцо: в процессе восприятия дайны слушатель оказывается в центре панорамного пейзажа, который развертывается из раcкрываемого яйца. Ср. изображения городов на Эбсторфской и Херефордской картах (XIII в): символы городов на противоположных берегах рек и морей указывают на  внутреннюю позицию картографа по отношению к изображению. Ту же позицию занимает и картограф XVI в.

        В 1565-1569 гг. Брейгель создает  цикл "Времена года" . Точное количество картин, входивших в этотцикл, неизвестно. До нас дошли пять: "Охотники на снегу", "Хмурое утро", "Сенокос", "Жатва" и "Возвращение стада".

        

Для всех них характерен ряд общих композиционных приемов, как бы объединяющих эти произведения в единое целое. Во "Временах года"  множественность мотивов воспринимается не как ряд отдельных мизансцен, а как многообразие единого"космического" зрелища. Перед зрителем находится пейзаж, как бы рассматриваемый человеком "ротационно", то есть в определенной точке пространствапри вращении вокруг собственной оси.Соединив эти картины торцами, мы получим единый пейзаж-панораму. Зритель находитсякак бы на вершине горы, на краю обрыва. Подробнее об этом цикле: П. Брейгель

 

                                                        * * *

                                                                                                      Соколов М. Н.

 

                        Время и место. Искусство Возрождения как

                            перворубеж виртуального пространства

                                                                                                                                          М., 2002. (318 страниц)

 

                       Глава 9    Путь, выбор и карта  (фрагменты)

 

235
Что же касается ренессансной страсти к художественному землемерию, то здесь (как, впрочем, и во всех иных иконосферах, но здесь особенно) важен социологический момент. Точнее, социологический сдвиг. Отражая вечное вращение колеса социальной Фортуны, приметы города и села в новом изо-искусстве все время контрастно соседствуют: так, в гравюрах к «Краткому чтению о Тиле Уленшпигеле» (Страсбург, 1515), прототипом которых послужил Нюрнберг с окрестностями, специально, с этнографическим тщанием, подчеркнуты различия городского и сельского дома. Те же различия села и города, а к тому же замков (как символов светской власти) и монастырей (как символов власти духовной) рассеяны и в массе фоновых пейзажей, которые благодаря этому полноценно представляют не только чисто природный, но и социальный Mundus. Весь этот мир, все пространство Weltlandschaft'a, так или иначе выражает проблематику власти. Причем тот факт, что мы видим данную власть, гордо красующуюся в кольце крепостных стен, как деталь пейзажа (в виде замка или города вдали), — факт существенный, но не первостепенный. Куда важнее следующее: сам художественный образ округи создается теперь с позиции этой власти, т. е. с позиции городской коммуны или местного князя, тем самым топографически-косвенно себя увековечивающих. Так два пейзажа Амброджо Лоренцетти (1330-е гг.), которые принято считать первыми «чистыми» пейзажами в итальянском искусстве, первоначально, как и практически все ранние светские картины, были вмонтированы в мебель или обшивку стен, украшая, скорее всего, зал ратуши. Они служат живописными документами сиенской территориальной экспансии, отмечая ее западные и восточные пределы, в частности городок Монтепульчано. Еще более масштабными свидетельствами этой экспансии были (несохранившиеся) карта владений Сиены и изображения покоренных ею замков и крепостей в зале Маппамондо («Карты мира») местной ратуши, расписанном С. Мартини, А. Лоренцетти и другими мастерами в первой половине XIV в. Причем карты и изо-панорамы здесь легко было подкрепить реальными впечатлениями: с башни ратуши открывается замечательный вид на город и окрестности, охватывающий значительную часть тогдашней сиенской республики. В этих ракурсах, архетипально-символических именно для ратуш, причем, прежде всего, в малых республиках и княжествах, где действительно все было на виду, есть тем не менее нечто имперски-римское. Ведь именно римляне прокладывали трассы военных дорог «по гребню», по верхним профилям рельефа, так, чтобы было видно все кругом, — тогда как средневековые пути обычно стелились понизу. Однако античные предки итальянцев Возрождения практически не оставили после себя картин-документов такого рода, хотя римская настенная живопись и включала в себя порою «картографические» изображения городов: примером может служить вид Рима, обнаруженный недавно при раскопках «Золотого дома» Нерона. Теперь же подобный «имперский» ракурс интенсивно распространяется. Распространяется, отвечая принципам новой науки о власти, изобретенной Макиавелли, который считается отцом политологии (автор «Князя» специально советует государю, почаще выезжая на охоту, стратегически изучать местность, «где и какие есть возвышенности, куда выходят долины, насколько простираются равнины, каковы особенности рек и болот»), и в равной мере соответствуя претензиям живописи на верховное место в системе искусств: Кастильоне в «Придворном» обосновывает эти претензии, в частности, той стратегической пользой, которую живопись приносит, «особенно на войне, для того чтобы изображать страны, местности, реки, мосты, замки, крепости и подобные вещи».

 

 

                


236
Эта польза заключает в себе и уже известный нам меморативный резон, ведь иначе, добавляет Кастильоне, не удержишь все в памяти, дабы показать другим. Характерно, что к северу от Альп первые самоценные пейзажные рисунки (пером и акварелью) рождаются в конце ХУ-начале XVI века в кругу Йорга Кольдерера, среди тех мастеров, что, работая в окрестностях Инсбрука, обслуживали батально-оборонительные замыслы императора Максимилиана I, фиксируя как уже отстроенные укрепления, так и места, особо пригодные для их возведения. Поэтому вполне естественно, что Weltlandschaft, перестав быть главным типом пейзажа, дольше всего,вплоть до XIX века, сохранялся в батальной картине, где так важно развернуть горизонт пошире, словно карту перед полководцем, — дабы увидеть разом всю панораму сражения, да и сами земли, что служат предлогом для битвы.

 

             


      Имперский пейзаж изначально навевает впечатление самовластия и гордыни. Святой Максим Грек, рассказывая об итальянских диковинах рубежа ХУ-ХУ1 веков (и оценивая их, по обычаю своему, критически), поминает «дукса Людовика Моро». Ко многим прегрешениям своим тот добавил и веру в астрологию, держа при себе «некоторого гадателя по звездному течению магистра Амвросия Розада». «Говорили даже, что Амвросий изготовил ему часть земли, куда посредством волшебного искусства заключил какого-то лживого духа, от которого дукс наперед получал извещения о будущем». К тому же Моро «заказал живописцам изобразить себя красками на досках, дланию правой руки объемлющим весь мир, чем означалась его всеобъемлющая власть» («Против тех, которые усиливаются посредством рассматривания звезд предсказывать будущее, и о свободной воле человека»). Таким образом, пейзаж как картина или, в случае с Моро, даже целый макет «части земли» сменяет традиционную царскую державу, т. е. тоже шаровидный, но чисто знаковый космический макет, и Князь может теперь не только возложить длань на символ подвластного ему мира, но и созерцательно-эйдетически задуматься, что в этом мире, пейзажно расстилающемся перед ним, делается.Веком раньше подобная «натурная держава», вероятно, впервые была написана на все том же Уилтонском диптихе. Ангельская хоругвь с красным крестом святого патрона Британии Георгия увенчана там маленьким шаром, внутри которого — зеленый островок с замком и лодкой в серебряном море. И это, по сути, первый пейзаж Британии, причем пейзаж сразу же, как и сиенские ведуты, зримо утверждающий права на политическую гегемонию. Несколькими десятилетиями позже пейзажную державу создал для одного из своих владетельных патронов Ян Ван Эйк; Бартоломео Фацио (в своей «Книге о знаменитых мужах», 1456) пишет о некоем «mundi comprehensio orbiculari forma» его работы, причем до сих пор таки остается неясным, что же это был за «всеобъемлющий образ мира» («понимание» в слове «соmprehensio» равнозначно «исчерпывающему охвату»), «где сразу распознаешь не только отдельные участки и приметы местностей, но и дистанции между ними». Скорее всего, речь идет не о сферическом макете, но о картине круглой формы. Это загадочное произведение до нас не дошло, но о то же мастерство соединения массы занятных частностей со «всеобъемлющим образом» Земли демонстрирует Ван Эйк и в пейзажных фонах сохранившихся своих работ.

237
Причем там-то уж дело никак не сводится к имперски-стратегической маркировке владений. Возвышенный обзор у Ван Эйка подразумевает и «райское» благоустройство округи; именно об этом, собственно, и молит Богоматерь коленопреклоненный канцлер Ролен («Мадонна канцлера Ролена», 1436), цель же его молитвы обретается в мирной гармонии городского вида и сельских окрестностей вдали.

             

 

    Все более житейская, узнаваемая и в то же время планетарная Земля в искусстве, что лучше всего заметно по тогдашним космо- и географическим иллюстрациям, может принимать и «более современный», шаровидный, и «устаревший», плоский, облик, — впрочем, поскольку все равно обе системы мира восходят к античности, проблема новизны тут относительна. И чем шире, чем планетарней здесь охват, тем, естественно, прочнее ассоциации с библейским Творением. Сама новая иконография Творения весьма поучительна. Готические сферы и круги — эти знаковые, немиметические образы космоса — стойко сохраняются в композициях, но Саваоф теперь может творчески любоваться не только еще одной сферой или кругом, но и их натурной начинкой, т. е. достаточно правдоподобной пейзажной фацией с деревнями, церквами и замками. Свежесотворенная Земля выглядит вполне современно, такой, какой она и была в ХУ-ХУ1 веках, и, напротив, фоновые Weltlandschaft'ы (уже не в сценах Творения,но в искусстве в целом) не остаются лишь декоративными местами действия, удерживая, благодаря своей райской свежести и вселенскому кругозору, стойкую образную связь с первыми днями Генезиса.

 

             

    Рубежный пейзаж бывает подчеркнуто, именно сюжетно, планетарным не только в цикле Шестоднева, но и во многих иных иконографических рядах. Это касается и мирового фона, и строения передней возвышенности (прежде всего в сценах Преображения, Распятия, Вознесения), которая обозначает не просто край плато или вершину горы, но вершину земного мира как такового. Перепады рельефа достаточно четко следуют букве Евангелия, где все время, в согласии с реальным рельефом значительной части Святой Земли, речь заходит о «горах». Но если прежде иконописцы изображали Мировую Гору, никак с европейскими ландшафтами, с каким-либо локальным колоритом, не связанную, то теперь ее космическая крутизна вписывается в реальную среду, своего надмирного величия, впрочем, не теряя. Так, в некоторых вариантах Вознесения в XV веке, в том числе в т. н. Вознесениях с Исчезающим Христом, край земли предстает скромным зеленым холмиком, но при этом подчеркнуто сферичным и действительно планетарным. Совсем уже домашним и посюсторонним кажется божественно преобразуемый космос в образах Богоматери. В типе Богоматери-Смирение простое округление цветущей лужайки, где восседает Дева Мария, намекает на пограничье земли и небесных сфер, тем паче если в траве виднеется полумесяц как атрибут Богоматери в ее ипостаси Апокалиптической Девы. Космичная «сферическая перспектива», к возрождению (а точнее, к изобретению) которой стремился Петров-Водкин, везде здесь выглядит если и чудесным, то повседневно-чудесным и привычным делом, для воплощения которого не надо изобретать каких-то особых систем. Таков сам курс рубежного искусства, стремящегося «сконденсировать земной шар» (М.Фридлендер о живописи Патинира).

238

 

            

 

Натурные или «живые» карты в искусстве Возрождения не только позволяют медитировать о сакральном, мысленно вводя его в свою родную среду, но и впервые дают возможность «увидеть родину» — уже не как древне-средневековую совокупность политико-мифологических и религиозных символов, но как пейзажный образ, достаточно близкий привычной бытовой среде. Прежде, если иметь в виду как реальный ландшафт, так и иконографию, родину, малую и большую, зрительно определяли местночтимые иконы и общегосударственные иконы-палладиумы, а также геральдические знаки и женские персонификации городов, областей и государств. Теперь же достаточно одного пейзажа. Пейзажа, конкретизирующего свой патриотический статус в искусстве от мебельных картинок Амброджо Лоренцетти и шарика Уилтонского диптиха, еще достаточно картографически-знаковых, «безатмосферных», до франко-нидерландской книжной иллюминации ХУ-начала XVI веков, где универсум mаррae monde  (карты мира) соединяется с ярким местным колоритом. Так, в нидерландском светском компендиуме «Сокровищница историй» (1416) помещена настоящая «живая» карта, специально помеченная как «Земля Фландрии»: мы видим тут характерный сельский пейзаж где-нибудь в среднем или нижнем течении Мёзы (Маас), однако и весь контекст манускрипта, и широкий размах протяженных вдаль полей показывают, что имеется в виду не просто милый глазу родной уголок, а целая провинция. Иным словом, взору концептуально открывается то, что в реальности неизбежно останется невидимым, во всяком случае полномасштабно невидимым, если только в окрестностях не окажется какой-нибудь весьма высокой горы (Арденнских высот же, не превышающих 700 метров, для этого явно недостаточно). Аналогичным образом видимо-невидимым, реально-концептуальным в смысле совершенно невозможного вроде бы контраста масштабов, предстает и родной замок Полиси в знаменитых «Портрете послов» Гольбейна (1533): вверху здесь, у плеча французского посланника Жана де Динтевиля, изображен небесный, вероятно, астрологически значимый глобус с созвездиями, внизу же, у его колена, — лежащий на боку земной глобус с миниатюрно обозначенным на нем имением Динтевиля; в его замке в Полиси (Шампань) этот двойной портрет первоначально и висел, с крошечной картинкой-в-картине как эмблемой локального патриотизма.


    Парадокс единого восприятия реально несовместимых ландшафтных величин, по сути восприятия космоса-в-пейзаже, обусловлен тем, что карта и жизнь, модель мира и его пейзаж соединяются в ту пору почти неразличимо. Альберти, как сообщается в его анонимной биографии, устроил также и специальный прибор для показа ночных и дневных мировых картин (о его модели звездного неба мы уже знаем). «Через крошечное отверстие в небольшом ящике можно было видеть огромные горы, обширные области, пространный морской залив, а на заднем плане — отдаленные земли, которые едва можно было рассмотреть», причем «все необъятное пространство земли» «было залито светом», включая даже «тени от облаков». Реакция флорентийских зрителей была столь же увлеченно-эмоциональной, как в залах раннего кинематографа: им казалось, что виднеющаяся посреди моря флотилия кораблей «придет сюда до полудня (?!), если только не потерпит крушение из-за тучи, поднимающейся с востока». «И знающие, и несведущие (вновь и вновь мы встречаем этих cognoscenti, умудренных героев созерцания, подчеркнуто выделенных из толпы! — М.С.) утверждали, что видят не написанные, а самые подлинные вещи» (cognoscenti-то и заговорили о флотилии, что «придет сюда»). Одухотво-

 239
ряющая Weltlandschaft; воля к заключению «громады мира» (выражение самого Альберти) в малый масштаб картины или макета — биография дает понять, что свою камеру-гляделку Альберти соорудил в виде наглядного пособия к трактату о живописи, — претворяется в моделирование. Ведь речь идет именно об «искусственной громаде мира». При этом, однако, мы вправе как проложить мысленный путь вперед, к тотальному дизайну XX века, так и ретроспективно вернуться назад, к древнему магическому талисману, тому хрустальному шару, который, дабы стать гадательно эффективным, должен воспроизвести в миниатюре все мироздание. Именно в данном, вселенски-пейзажном, казусе само понятие произведения-талисмана и находит свое, быть может, самое убедительное выражение. Ренессансный мимезис, художественное натуроподобие, которое всегда в определенной мере есть и метексис, т. е. художественное сотворчество с природой, точнее, с Богом-в-природе, почти сводит на нет резкую грань между прежними суммами мироздания — магической и религиозной. И это не какая-то гносеологическая абстракция, что круто смешивает несоединимое, но вполне конкретный иконологический процесс.

    Вновь на авансцену незримо выходит Фортуна — уже в Средние века ее мировое колесо аллегорически осмыслялось как «круг земной», orbis terrae. Магический прозрачный шар как один из ее атрибутов пребывает в равной степени и философской парадигмой — родственной подвижному зеркалу Платона, вращая которое «тотчас сотворишь и то, что на небе, и землю» («Государство», 10), а также «прозрачному шару» Плотина, где «видны и земля, и море, и все живые существа» («Эннеады», 5, 8), — и ритуально-мантическим, гадательным предметом. Подвешенная на шнур «зеркальная сфера» (раlla di specchio) бытует в реальном обиходе Ренессанса: она, в частности, числится в описи сокровищ и диковин, хранившихся в собрании Лоренцо Медичи Великолепного. Сверкая живописными бликами, встречается она и в иконографии — как экспрессивный фетиш-в-картине в свадебных аллегориях и сценах гадания, в том числе у Тициана. В эрмитажной картине Кариани, известной под названием «Искушение» (1516-1518), прозрачная сфера слева, на которую возлагает руку молодая дама-куртизанка, знаменательно дублируется круглым окном справа, сквозь которое видны облака. Мир магический и мир реальный предстают, благодаря этому повтору, почти идентичными. Позднее романтический, хорошо известный по Пушкину («Евгений Онегин», 8, 50) мотив «магического кристалла» (генетически это мотив все той же прозрачной сферы Фортуны) окончательно эстетизировался, став символом преображающей силы искусства.

    По своей форме шар Фортуны был очень близок наиболее распространенному типу тогдашних зеркал: будучи выпуклыми, они составляли как бы половинку такого шара. На религиозно-средневековом фоне подобный символ порою выглядит достаточно одиозно, подобно выпуклому «всезнающему» зеркалу, которое держит, заклиная стихии, одна из сексапильных голых ведьм у Бальдунга. Но можно привести немало примеров и противоположного свойства — таких, как круглое зеркальце, «скрепляющее» своим отражением чинный обручальный обряд в знаменитом «Портрете четы Арнольфини» Ван Эйка (1434), либо совсем уж благочестивое зеркало-полусферу за Богоматерью с Младенцем в Диптихе Мартина ван Ньювенхове работы Мемлинга (1487; Дева Мария видна в его отражении со спины). В последнем случае, да в известном смысле и в первом, речь


240
идет об эмблеме непорочности, мариологическом «незапятнанном зеркале» (speculum sine macula), нравоучительно украшающем бюргерские интерьеры. Прозрачный шар-держава — главный атрибут Христа в его ипостаси Спасителя Мира. Причем если в инструменте гадания на космический резонанс намекают лишь световые блики, в последнем случае внутри шара действительно бывает виден целый маленький, но в то же время сюжетно грандиозный мир с горами и «водами многими». Семантический фокус здесь вроде бы понятен (=просветленный Мир, избавляемый от греха, словно в водах Потопа), но в то же время и несколько расплывчат. Как и в картине Кариани с ее круглым окошком, не совсем ясно, отражается ли окружающий мир в державе Христа либо уже содержится в ней, по существу воссозданный заново, как в колбе? Но, так или иначе, подобный глобальный атрибут входит и в иные религиозные сцены и аллегории: прежде всего со святым Христофором, согнувшимся под неожиданной тяжестью переносимого им Христа-младенца (целый Мир в виде прозрачной державы с крестом наглядно разъясняет эту волшебную тяжесть). Если же перейти к самому глобусу, то и его целесообразней воспринимать не столько как триумфальный символ рационального знания, победоносно-враждебного Средним векам, но в том же магико-религиозном контексте. Многочисленные глобусы в иконографии ХУ1-ХУП веков свидетельствуют скорее не о научных триумфах, а о куда более сложных и драматичных контрастах мирской славы и мирской бренности; атрибутом последней глобус-в-картине чаще всего и служит. Тогдашние же астрономические эксперименты зачастую были трудноотличимы от магических акций. Так Кампанелла (сделавший глобус главным культовым объектом в идеальном храме своего идеального «Города солнца») устраивал в 1620-е годы целые космо-инсталляции для папы Урбана VIII, имитируя с помощью свечей небеса, планеты, знаки зодиака и даже кометы. А несколькими годами позже ученый-иезуит Ф.Бине излагал достоинства «машинки, беременной большим миром, портативного Неба и Рая, великой Вселенной в малой склянке (dans un rien de verre)», благодаря которой «искусство превосходит натуру, как бы ее порождая».

      Образ живой карты питал и практику, и теорию ренессансного искусства, ведь о верховной роли живописи, как показывает пример Леонардо, удобней всего рассуждать, имея перед мысленным взором «всю землю» в виде артефакта. Ортега-и-Гассет в своей «Дегуманизации искусства» напоминает, что «слово «автор» происходит от аuctor: римляне называли так полководца, который добывал для родины новую территорию». Именно такая, имперски-авторская, нота звучит в словах Микеланджело, переданных в диалоге Франческо да Ольянда: поскольку все искусства и науки «вырастают из общего корня» рисунка и живописи, каждый человек в любом своем занятии — домостроении, землепашестве, битвах и воинской власти, наконец, в самой смерти и похоронах — так или иначе «пишет картину мира». Живопись — это «мощный поток, который подчиняет себе все, и это известно по деяниям римлян». Ведь во всех их творениях, вплоть до монет, одежды, оружия и воинских триумфов, «легко различить, что они были властителями мира, а искусство живописи было всесильным правителем и хозяйкой всех этих дел, всех искусств и наук, включая даже письменность и составление (буквально «композицию») истории». Этот удивительный пассаж, несомненно, может служить одной из лучших текстовых парадигм Возрождения. Живопись здесь разом объясняет и пере-

241
страивает либо, выражаясь мягче, обустраивает мир. Недаром среди эмблем, украшавших храм, где отпевали Микеланджело, выделялось, согласно Вазари, изображение земного шара (по рисунку А. Аллори) — планеты Земля, из которой вырастала лилия с тремя цветками и надломленным стеблем.

    Микеланджело знаменателен скорее текстуально, чем визуально, поскольку Weltlandschaft'ов от него почти не осталось, разве что в некоторых далевых просветах его произведений (например, «Тондо Дони»). Дюрер же знаменателен во всех смыслах. Он был замечательным пейзажистом, в том числе и мастером мирового пейзажа, работал как картограф, да к тому же и как теоретик утверждал, что «благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд — и еще многое раскроется через живопись» («Четыре книги о пропорциях», 1528). Впрочем, совмещая профессии живописца, гравера и картографа, Дюрер был далеко не одинок, скорее типичен. Пути изо-искусства и картографии долгое время тесно переплетались, так что, к примеру, «Вид Нюрнберга» работы Э. Этцлауба (1516) можно в равной мере назвать и пейзажем и картой, где чисто знаковая обзорность не лишена поэтического обаяния. Один из пионеров пейзажной гравюры, младший земляк Дюрера Августин Хиршфогель, оставил после себя, наряду с сельскими и городскими пейзажами, видами Нюрнберга и Вены, учебник по землемерной геометрии (его считают изобретателем метода триангуляции), а также целый ряд этапных для истории географии ландкарт, т. е. карт с элементами видописи, исполнив, в частности, карту Московии для знаменитого атласа Герберштейна (1546). Собственно, во всяком Weltlandschaft'е неизменно есть что-то от ландкарты — и наоборот.

      Поэтическое познание Земли как планеты не только тесно соседствовало с научным, но и значительно опережало последнее. Тогда как в строгой картографии земной шар еще долгое время был покрыт массой белых пятен (лишь фотосъемка со спутников окончательно сделала его сплошь жизненно-пестрым и насквозь наглядным), в искусстве человеческая планета, «планета людей» вся целиком расцветилась поэтическими эффектами, как только ее ввели в сферу человеческого арт-созерцания. Чем космичней и всеохватней образы, тем более они живописны и в то же время, согласно иконологике Часов, более психологически-интроспективны — эта закономерность иконографии пути действует и здесь. Самый, вероятно, яркий литературный образчик подобного лирического космизма — тот центральный, ключевой эпизод «Лузиад» Камоэнса (1572), где Васко да Гама попадает на пир богов на острове Любви; причем автор дает понять, что Гама не столько приплыл, сколько вознесся на волшебный остров с помощью колеса Фортуны. Оказавшись на горной вершине, герой-мореплаватель видит, как «прозрачный глобус средь небес явился/ И чудотворным блеском заискрился». Живой глобус, не только земная, но совокупная небесно-земная сфера, открывает ему почти все континенты с их движущейся историей — как «высокое пророчество» о его будущих подвигах первопроходца, впервые обогнувшего земной шар. Та же мечта («Расширить милой родины границы») посещает в поэме и покровителя Васко да Гамы короля Мануэля, причем посещает тоже в виде «высотного откровения» («Во сне властитель к небесам поднялся.../ С высот пред ним мир Божий расстилался»). Поэтические пророчества максимально натурны: искрящийся «прозрачный глобус» вполне правдоподобно возникает из

242
горной росы, «из драгоценностей луга». Но видения-пророчества последовательно «сгущаются» в совершенно особую сферу, причем сферу в буквальном смысле. «Весь мир», который невозможно увидеть воочию хотя бы потому, что он круглый, и утверждает себя как невозможный, но вероятный парадоксально-эстетический мир. Или самый большой, в сравнительно-поэтическом измерении, эстетический предмет. И мореходной практике эти видения нисколько не противоречат, скорее наоборот. Ведь даже армиллярная сфера (прибор для определения координат небесных светил) в ту пору, эстетизируясь, непринужденно вошла в скульптурно- пластические орнаменты в стиле мануэлино (пик португальского Ренессанса) в виде особого декоративного звена.


    Закрепившись в алтарной картине, а также графике, Weltlandschaft; укореняется и в настенных росписях (мы уже касались фресок Пинтуриккио, созданных для папы-гуманиста Пия II). И здесь важное место занимают «живые карты», или ландкарты. При другом папе, Григории XIII, что вошел в историю прежде всего благодаря введенному им календарю, в Ватикане была (начиная с 1578 года) создана специальная Галерея Карт, уже далеко не первый, но наиболее масштабный пример настенного декоративного комплекса такого рода . Фигурные картины (ветхозаветные  сцены и аллегории Веры) сочетаются в системе ее росписей  с картами различных итальянских земель, представленных «хорографически», с натурными изображениями лесов и гор, с фигурками пастухов, паломников и т. д. К тому же картам сопутствуют изо-примеры местной церковной истории и даже местной фауны — в виде птиц, характерных для разных областей. Более того, крайние пределы включенного в галерею круга земель (Генуя, Венеция, Мальта, Корфу) представлены и портовыми ведутами. Карта и ландшафт плотно взаимодействуют, политически разрозненная Италия здесь, за несколько веков до Гарибальди и Кавура, наглядно объединяется, включая не только Сицилию и Сардинию с Корсикой, но даже и Авиньон — как былое местопребывание папского престола в период «авиньонского пленения» в XIV веке. Позиция зрителя и, соответственно, папы как главного зрителя здесь весьма почетна: он обозревает весь полуостров и окружающие его моря и земли с Апеннинских вершин, так что взор его обретает поистине сверхчеловеческую зоркость. Ведь хорографический, т. е. картинно-картографический, принцип открывает в образе то, что в натуре невозможно было увидеть с помощью лучших приборов того времени, даже при оптимальных погодных условиях, — да и сквозь нынешнюю космическую оптику было бы, вероятно, весьма нелегко разглядеть с Центральных Апеннин лодки в мальтийском порту или сицилийского дрозда. Авторитет зрителя-героя, утверждаясь в пейзаже, усиливает возможности глаза воистину беспредельно.


      Пауль Бриль, который, вероятно, участвовал в создании Галереи Карт, украсил на рубеже ХУ1-ХУП веков пейзажными (точнее, сюжетно-пейзажными — на темы из житий святых отшельников) росписями и некоторые другие залы Ватикана. В его картинах и фресках сложились ранние принципы того идеально-героического пейзажа, что ознаменовал совершенно новый — в сравнении с пейзажем вселенским (или путевым) — этап. Этап классицистический. Что же касается живой карты в системе росписей интерьера, то она все шире входила в моду, сочетаясь с пейзажем как таковым в виде фресок или панно. Даже в Испании, где Возрождение-

 243
барокко отнюдь не числило пейзаж в ряду значительных своих свершений, Кардучо в своих советах художнику («Диалоги о живописи», 1633) специально рекомендует в качестве декора, подходящего для загородного дома, среди прочего и «пейзажи» (разумея под этим словом, как водилось, сельские виды), а также «города либо провинции» (целые провинции!). Всякая ведута, конкретный пейзажный вид, изначально заключает в себе элемент карты, плана. Знаменательно, что немецкое слово grundryss в рубежное время в равной степени означало и «земельный план», и «городской пейзаж-панораму» того типа, что был особо характерен для декора главных залов ратуш. В самом начале XVI века появляются печатные географические руководства (вроде «Космографии» Мюнцера), снабженные видовыми пейзажными гравюрами в сочетании с картами, в свою очередь квазипейзажными. К концу же этого века такие атласы, чей формат последовательно возрастал, стали уже делом привычным. Примером может служить «Театр круга земель», выпущенный другом Брейгеля А.Ортелиусом (1598), где вводные картосферы обоих полушарий объединены в общий блок с отдельными картами регионов и опять-таки ландшафтными панорамами: мы, таким образом, переходим тут от всеобщего к более частному, от космоса к пейзажу, лишний раз убеждаясь, что все в конечном счете доступно визуальному познанию. Бурное развитие картографии в период Великих географических открытий долгое время остается тесно с изо-искусством сопряженным, задачи живописи и геопланирования, композиционная свертка-развертка сходятся воедино в своего рода чувственном картографизме. К. Сорте в своих «Наблюдениях о живописи» (1580) сообщает, как о чем-то само собою разумеющемся, что пейзаж возник из «корографии» (хорографии), иным словом, из подробных описей различных мест, поэтому и целесообразно рисовать, скажем, реку так, чтоб видны были разом ее истоки и устье, горы и море, между которыми она течет. Иной раз тогдашние карты целиком представляли собой видовые панорамы, где лишь реки (как это и советует Сорте) изображались в проекции сверху. Однако куда чаще происходило обратное, когда карты, и материковые, и морские (портуланы), целиком строились как планиметрические обзоры земли и вод, но с вкраплением массы натурных значков, своего рода микропейзажей.

    Последние густо усеивают и ренессансные глобусы, первым из которых стало, как известно, «земное яблоко» Мартина Бехайма, изготовленное в Нюрнберге в 1492-1494 годах. Целый век с лишним видовая ландкарта конкурирует с геометризованной картограммой. Последняя в конце концов с помощью целого ряда специальных приемов (сферическая проекция Меркатора, применение сектанта и теодолита, широкое введение цифровых обозначений, а также отвлеченных линий и штрихов — изобатов, маркирующих глубину водоемов, и гашюр, размечающих земной рельеф) выходит из этого состязания победительницей. Долгое время самыми стойкими реликтами былой живой карты Возрождения оставались горы (по сей день сохранившиеся во многих картах и глобусах, правда, скорее популярного, а не научного толка), в самой же науке «вид с возвышенности» еще в XIX веке продолжал претендовать на роль первоячейки географической классификации или (если вспомнить Радищева) «округи, естественностью обозначенной».Явившись на свет в виде артефакта, а не голой схемы, ни планиметрическая карта, ни глобус не теряют своей традиционной метафорики и эм-

244
блематики. В религиозной иконографии переход от хрустальных сфер Творения к планете Земля, модельно представленной в виде глобуса, совершается на протяжении XVI века сравнительно легко и плавно — впервые последний заменил традиционную державу Христа в «Богоматери с розой» Пармиджанино . Барочные Иммакулаты (фигуры Богоматери в аллегориях Непорочного зачатия) непринужденно возвышаются среди облаков, имея в качестве постамента не Землю, а ее модель, по сути географический прибор. На глобус порой опираются и земные властители: так «Дева Астрея», Елизавета I Английская, в портрете работы М. Герартса Младшего (1592) стоит на Англии, представленной достаточно ненатурально, в виде вершины глобуса, наподобие Северного полюса, причем и здесь героиня помещена в небесную высь, ибо вокруг нее витают одни облака. Глобус служит важным пунктом картинного красноречия, выражая не только идею бренности, но и перспективы земной славы: в т. н. «Мадагаскарском портрете» Ван Дейка (1639-1640) граф Томас Арундель обращается к супруге, демонстрируя с помощью глобуса свою мечту о завоевании Мадагаскара для английской короны. Наконец, на него порою чуть ли не молятся, как на аниконический образ верховного Божества, — подобно французскому поэту Дюмонену («Приветствую тебя, о Глобус, и раз, и два, и три./ Весь мир твое подобие — окрест лишь посмотри!..»), — а эмблематист Буассар изображает земной шар с парящим над ним именем Иеговы и девизом «Mundus imago Dei est» («Мир — образ Божий»). Все может быть обращено и в своего рода планетарный анекдот: как в образе Земли под дурацким колпаком , — однако же под (срезанным в иллюстрации) девизом «Познай самого себя». Нетрудно заметить, что метафорическая традиция и в данном случае не только продолжается, но и претерпевает радикальный сдвиг. Поклоняются-то здесь (в сравнении с СФ) уже не чистой трансценденции, энергийно и символически просвечивающей сквозь образ, а собственной прагматической конструкции, произведенной для исследовательских, философских или художественных целей. Поклоняются (в ином ракурсе, в сравнении с ДФ) не Земле как нерукотворной планете или опять-таки нерукотворной земле-почве, а тонкому изделию ума. Такому же, как часы, которые могли с глобусом изящно и поучительно совмещаться — так, что механически-заводное вращение малой Земли вокруг своей оси позволяло определять местное время на любом меридиане.

      Эстетика и здесь, впрочем, все не упрощает, а усложняет. Особый «картографический импульс», присущий голландскому искусству «золотого века», способствует острому влечению к подобного рода значимым деталям, к различным живым (интеллектуально живым-в-образе) картам, представленным в виде картины-в-картине. Глобусы на картинах Доу или Вермера, да и целого ряда других голландцев сродни религиозно-магическим прозрачным сферам Генезиса, в свою очередь свидетельствуя об откровении. Но на этот раз — об откровении «естественного света» разума, божественно-человечески (в духе философии Декарта) озаряющего земной мир. Богатая символическая гамма заключена и в настенных картах Вермера  и других голландцев — здесь, в глобусах и картах, можно найти и поэтические медитации о тщете всего земного, и отзвуки крепнущего национального самосознания молодой Голландской республики (равно как и намеки на ее глобальную экономическую и колониальную экспансию), а также апологию искусства живописи, что объемлет своим

245
тонким разумением (как в текстах Леонардо, Микеланджело и Дюрера) весь мир. И наконец, тонкую аллегорическую эротику (популярные и в жеманном XVIII веке «карты нежных чувств», которые фабульно «заводятся», эмблематически напоминая о себе, если в кадре картины оказывается дама с кавалером). Глядя на подобные глобусы- и карты-в-картине, понимаешь, почему Р. Бёртон в своей «Анатомии меланхолии» (1621) рекомендовал созерцание карт и ведут в качестве средства от хандры, — образы столь многогранные, фактически и поэтически изобильные действительно могли обеспечить умственный тренинг, исцеляющий от этого душевного недуга.

    Эти научно-художественные мотивы эротичны и душевны в самом высоком смысле, словно отражая бытовавшие тогда сердцевидные картографические проекции (изобретенные в XVI веке Иоганном Верлером).


Поэты и живописцы быстро освоились в немиметической, знаково-проективной системе изображения мира: так Джон Донн (в «Гимне к Господу — моему Господу в моей болезни») назвал себя, когда занемог, «картой», где «Смерть граничит с Воскресением, подобно тому как во всякой карте Запад — с Востоком». Высокий, божественный Эрос перекликается в поэтической картографии, как и положено в восходяще-нисходящих платонически-умозрительных лестницах красоты, с чисто плотскими чувствами, бушующими, в частности, в поэзии того же Донна. «Естественный свет» разума, если еще раз вспомнить Декарта, всюду обнаруживает свою неоднозначную природу, и эстетика придает этой неоднозначности дополнительную живописную сложность.

      Итак, план и образ в рубежных произведениях — и живая карта, карта-в-образе, одно из лучших тому свидетельств — расщепляются, далеко, однако ж, не расходясь. Подобно тому, как арт-Идея, претендуя на всемогущество, остается идеей именно художественной, да еще обладающей феноменальным (феноменальным во всех смыслах, в том числе «очевидно заявленным») посредническим чутьем. Совершенный пейзаж отнюдь не превращается в совершенную тотальную модель, хотя и содержит в себе латентные черты последней.

      Этим, собственно, по большому счету, и объясняется корневое, метаморфически заявленное в искусстве различие между утопией-в-произведении и утопией абсолютной. Николай Кузанский, а затем Фичино с огромным интересом изучают возможности создания универсальной модели («фигуры») мира, но не делают этот интерес главным предметом своей философии. Для Кампанеллы же возможность имитировать природу посредством «натуральной магии» уже претворяется в эстетический абсолют украшенного картинами-фресками утопического государства, на стенах которого изображено все — от системы космоса до метеорологии и флоры, от «града и грозы» до «деревьев и трав», к тому же «на внешнем изгибе стены» помещено и «крупное изображение всей земли в целом», а также «всевозможных областей». Мы имеем здесь ту же Галерею Карт, но как бы вывернутую наружу в специальном здании-лабиринте. Идеефицированное искусство здесь — заметим на полях: все же покамест идеефицированное не в жизни, но в своеобразном Weltlandschaft'е-в-мозгу философа, — безбрежно разрастаясь, рвет равно и метаисторические, и метаэстетические связи. Разрастаясь и свертываясь подобно всеобъемлющей «сферической книге» Борхеса, с «бесконечным корешком», что «проходит по стенам» («Вавилонская библиотека»), книге, что превратилась в замкнутый и, следовательно, при всей универсальности своей совершенно нечитабельный круг.

246
      И с веками разрыв предстает все более ощутимым, как показывает уже ранний симптом космических фобий Паскаля, в которых «вся наша Земля с ее державами и городами» обращается, увиденная из той метафизической «тюремной камеры», где находится автор, во вселенское ничто («Мысли», 1). Так Кондорсе в знаменитом «Эскизе исторической картины прогресса человеческого разума» (1793-1794) вдруг делает последним пределом практически беспредельных, по его мнению, человеческих способностей, пределом прогресса как такового «лишь долговечность глобуса, куда нас забросила природа», иными словами, некую ползучую космическую катастрофу. Автор же русской дефиниции ландшафта как «естественной округи», Радищев, в горькой меланхолии прозревает в еще более масштабной округе, в мысленном пейзаже, охватывающем Россию от Петербурга до Москвы, лишь «страдания человечества». Мрачный оптимизм первой фразы и отчаянный пессимизм второй оказываются столь же однозначными, как однозначны тупики лабиринта. Идея в своей пейзажной или даже космической экспансии в итоге остается, как это лучше всех прочувствовал Паскаль, вопиюще одинокой, становится той «теорией», из которой (по Бахтину) «нет выхода в мир»(«Философия поступка»). А самое большое и всеохватное нередко предстает самым тривиальным либо вообще несуществующим; в эпоху романтической философской эйфории это замечательно показал Гофман в своих «идеальных государствах»: главным достоинством одного из них (искусственного царства кота Мура) служат «жареные мыши», запрятанные среди миниатюрных гор и долин, второго же (Джиннистана, о котором много толкуют в «Крошке Цахес») и вовсе на свете нет («А ведь ни для человека, ни для целой страны не может приключиться ничего худшего, как не существовать вовсе»). Дар выбора «искрящегося глобуса» оказывается, таким образом, шансом совершенно напрасным.

      «Станковая картина» (и как медиум искусства, и как символ «картины мира»), выйдя из иерархически устроенных древне-средневековых пространств, при окончательном своем отделении «повисает в воздухе» — что Бахтин бегло зафиксировал в заметках, а Хармс изложил в наброске притчи. «Повисает в воздухе» и «падает мертвая» (если вспомнить Розанова). Лишь осколки живописного пейзажа обнаруживают некую эфемерную пороговую реальность, как на картине Р. Магритта «Ключ к полю» (1936), где фрагменты традиционной видовой картины уподоблены кускам разбитого стекла. Призывы же «окинуть с высоты птичьего полета великолепные просторы новой родины», причем просторы заведомо необозримые («золотые прииски Алтая» и «нефтяные вышки Баку» нельзя увидеть разом, в единой «раме» — ни с птичьего полета, ни даже из космоса), остаются чистой риторикой. Пусть даже эта «возвышенно-многообразная» риторика, изначально, как мы знаем, с изо-пейзажем тесно связанная, и была высказана художником (В.Н. Яковлевым), блестяще, до тонкости изучившим технику старых ренессансно-барочных мастеров. Однако, свертываясь в максимально беспочвенную и воздушную картину, в свои эстетические Часы, мировой пейзаж и его живые карты отнюдь не обязательно замыкаются в метаномическом одиночестве или эйдетической эйфории. С одной стороны, его типология, основанная отныне на ка-

247
тегориях героического (идеального), возвышенного и живописного, на тех категориях, что окончательно формируются внутри Weltlandschaft'а и пейзажа пути, будучи (в виде героического, возвышенного и живописного пейзажей) их законными наследниками, достигает максимума эстетической самовитости. Самовитости по-своему, в духе Кондорсе, бодро-катастрофической. В первой половине XVIII века живописный этюдник, последовательно возвышаясь среди альпийских ландшафтов, достигает той зоны вечных льдов, куда и птицы не залетают, а позднее известный нам странник Фридриха взирает уже не на какое-то пестрое разнообразие, а на сплошные снега и туманы. С другой стороны, свертывание в картину — и не в пору Сезанна или Малевича, а уже в весьма ранней фазе — критически саморазоблачается в своих возвышенно-героических претензиях.

      В 1510-е годы пейзаж, причем именно пейзаж раннеидеальный (героический), оказывается, среди прочих своих функций, и просто-напросто эфемерным театральным задником. А веком позже один из главных создателей идеального пейзажа, Доменикино, наглядно — как фокусник, открывающий секрет трюка, — демонстрирует сам процесс картинной свертки-развертки: во фреске «Аполлон, убивающий циклопов» (ок. 1616-1618) он специально уподобляет все картинное поле не то гобелену, не то просто холсту, из-под приподнятого края которого виднеется странный скованный карлик с кошкой. Главным же итогом подобных парадоксов критического арт-разума, парадоксов о холсте-как-холсте и только холсте, стала эстетическая революция Сезанна, завершившаяся у горы Сент-Виктуар. По сути, у того сюжетного топоса, той Горы с большой буквы, с которого мировой пейзаж и начинался. Честно обнажив свою кристаллическую «искусственность», искусственная «громада мира» нашла новые точки соприкосновения с миром, человеком и их трансгредиентными связями.

      Эстетика Канта (который, кстати, ввел в обиход слово Weltlandschaft, «мировоззрение») явилась великой хартией независимости искусства, подтвердившей de jure то, что свершилось de facto по меньшей мере тремя веками раньше. Именно на ренессансном рубеже, если чуть-чуть, лишь в паре глагольных форм, перефразировать Канта, живопись «проникла (у Канта — «способна проникнуть») гораздо дальше в область идей и в соответствии с ними расширила сферу созерцания больше, чем это доступно другим искусствам». Но юридическое тело искусства, увы, весьма долго пребывало в изоляции от его тела физического, что, быть может, изначально обусловилось тем достаточно скудным художественным пайком, на который Кант был обречен в Кенигсберге. Понадобился еще целый век с лишним, чтобы его великие интуиции — о том, что можно быть истинно свободным, лишь внутреннюю форму своей свободы осознавая, — достигли рабочей отдачи в философии диалога и иконологии, где эстетика, согласно корневому смыслу слова «теория», в полной мере прозрела. Прозрела, сумев герменевтически приоткрыть виртуальный «процесс вхождения действительности в идеологию, рождение темы и рождение формы» (Бахтин—Волошинов, «Марксизм и философия языка»). И пейзаж тогда, равно реальный и виртуальный, последний как форма наиболее «теоретическая», очевидная своей идееносностью, получил шанс адекватного понимания в качестве округи, живущей целиком за счет своих внутренних, диакритических или диалогических, границ.

248
    Теоретически намеченноеWeltlandschaft'ом тотальное всеединство мира-глобуса пугает гуманитариев старой складки (типа Клагеса или Ясперса, при всем их несходстве) как тревожный признак того, что «сущность Земли покинула нашу планету». Постмодернисты-«ризоматики» же, пытаясь ниспровергуть всякого рода идейные тотальности, как бы обратно развертывают свернувшуюся было картину-глобус до уровня плоской всемирной пустыни, пространства кочевника, где, как это и было в Древности, нет опто- (или лого-) центрических универсалий, а «абсолютное пребывает в локальности», предметной локальности «пустыни, степи, льда, моря» (Делёз и Гваттари, «Ризома», вступление ко второму тому «Капитализма и шизофрении»). Новейшие средства космической съемки, что позволяют зафиксировать из стратосферы даже номер машины и следы человека на снегу, в свою очередь убеждают: «круг земель», видимый с большой высоты, совсем не похож не ментально-всеохватные арт-панорамы Ренессанса. Сама аэрофотосъемка исконных, уже давно, казалось бы, картинно обустроенных очагов ренессансной культуры головокружительно меняет привычные картинные ракурсы, обнаруживая ту актуальную лоскутность жизни, которую невозможно концентрически свести в тотально-умозрительное единство, в художественно-космический абсолют. Благодаря новейшим аэро- и космоландшафтам эйдос вселенского арт-обзора приходится радикально пересматривать, буквально складывая его заново по частям в актах новой эстетически-познавательной картографии, что и сделал в середине XX века в своих геодезических куполах Бэк-минстер Фуллер, представив небесно-земной круг в чисто конструктивном, лишенном всяких метафорических наносов, виде. Занятен пример и одного из отцов поп-арта, Джаспера Джонса, создавшего (для американского павильона на Экспо-67 в Монреале) 222-частную карту-панно, где — по принципу Фуллера — глобус был, как в головоломке, разъят на равносторонние треугольники, с тем чтобы затем вновь соединить их на плоскости, опять-таки в картине, без явно заметных швов (последние к тому же в буквальном смысле «скрашивались» потеками краски, которые, в отличие от швов, были нарочито явными).

      Последние примеры уже весьма далеко отстоят от давних живых карт, составляя, однако, их несомненное преемство. С тех пор как эстетика самоутвердилась, Weltlandschaft; держит свой неизменный авторитет даже в дерзких самоотрицаниях.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир