На следующих страницах:

Соколова Н. Возможно ли творчество в постсовременную эпоху

 

 

М. А. Черняк


Категория «автора» в массовой литературе


Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века.

СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005, с. 152-178.

 

 

         Кризис литературы, литературоцентрических ориентаций в обществе сопровождались в 1990-е годы кризисом образа автора. Системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора. Понятие «автор» в массовой литературе меняет свою «онтологическую» природу. Во многом это связано с возникшей в «переходные эпохи» многоукладностью в литературе и расширением круга читателей. Ю. М. Лотман справедливо определял специфику читательского заказа в подобные
152

«переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными» (Лотман 1992: 213). Массовый читатель требует «своей» литературы; его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. «Упрощение» литературных ожиданий читателя, отмеченное Ю. М. Лотманом, возможно, связано и с характерным для культуры конца XX века «сжатием», сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни. К словам Ю. Тынянова о том, что когда «литературе трудно, начинают говорить о читателе» (Тынянов 1977: 309), можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе». Необходимость изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части литературного процесса требует серьезного внимания к формирующемуся новому типу создателя массовой литературы.

         Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, а нередко и анонимность произведения. «У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность», — так Ж. Бодрийар описывал процессы, происходившие в культуре XX века (Бодрийар 2000: 25).

        М. Фуко в статье «Что такое автор?», концептуально значимой для решения вопроса об изменении представлений о категории авторства в XX веке, писал, что «цель письма сводится не более как к его (автора. — М Ч.) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма» (Фуко 1996:32). М. Фуко, которого интересовало выявление «исторического бессознательного» различных эпох, демонстрировал, как соответственно типу текста меняется требование атрибуции автора. Предвидя полное «омассовление» культуры, Фуко представляет контуры новой культуры так: «Легко можно вообразить себе культуру, где речь будет круговращаться без малейшей нужды в авторе <...>, во всеобъемлющей анонимности» (выделено мною. —М Ч.) (Фуко 1996:33).
153

 

          Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других. «Писатель должен совпасть с коллективным бессознательным общества. Писатель стремительно анонимизируется. "Иванов", "Петров", "Сидоров", стоящие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог бы заменить какой-нибудь номер, подобный тому, что стоит на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не собеседник — со всеми особенностями его речи, его мимики, внутреннего мира, — а тема разговора. Вернее, не тема даже, а форма», — с грустной иронией отмечает современный писатель (Курчаткин 1999).

        Современные издательства ежемесячно выпускают книги 10-15 новых авторов 1. Однако лишь некоторые из «раскрученных» имен известны читателю. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Хотя это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. «Роль литературного поденщика целиком определяется наличными социальными обстоятельствами, культурно не эксплицирована: он не имеет отношения к идее индивидуальности, и соответственно, лишен универсалистских форм самовыражения, отношения с ним не регулируются ни правовыми нормами, ни денежным эквивалентом. Феноменом является не биография, а производственная квалификация» (Дубин 2001:422).

          Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательство иногда сохраняет за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Еще Ю. Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы — наличием псевдонима (Тынянов 1977: 114). Эта тема становится доминантной в самих текстах массовой
----------------------------------

1 В самой большой серии остросюжетных романов — «Русский бестселлер» издательства «ЭКСМО-Пресс» за пять лет выпущено почти 850 названий. В других сериях «Русский проект», «Черная кошка», «Вне закона», «Любовно-криминальный роман», «Детектив глазами женщины» выпускаются сотни наименований.
154


литературы. Ср.: писателю, герою ремейка С. О6ломова «Медный кувшин старика Хоттабыча», издательство заказывает роман, он тут же старается придумать псевдоним, необходимость этого он объясняет так:

        Ну, это типа торговой марки. Кир Булычев — фантаст. Игорь Можейко — исследователь. Оба писатели, хотя один и тот же человек, только другой. Как Кока-кола и Спрайт (С. Обломов. Медный кувшин старика Хоттабыча).


           С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят порой курьезные случаи. Так, например, известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Двойник есть и у автора женских детективов Анны Малышевой, ее тезка, автор иронических романов «Тело в шляпе» и др., вынуждена указывать на обложке отчество: Анна Жановна Малышева; существуют две Виктории Платовой: автор детективов и дважды Букеровская финалистка Платова-Беломлинская. Вспоминаются гоголевские строки из «Невского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер — не тот Шиллер, который написал "Вильгельма Телля" но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы», О. Славникова в статье «Дети издателя Шмидта», констатируя появление «литературных двойников», иронически предложила: «Издателям следует сплотиться и заключить конвенцию, ограничивающую число "Пелевиных" и "Акуниных" сообразно возможностям рыночного сектора» (Книжное обозрение. 2000. 23 октябрь). В минской серии «Черный квадрат» псевдонимы для авторов серии выбирались по любопытному принципу — имена генералов царской армии — Брусилов, Корнилов, Краснов. В. Новиков справедливо отмечает, что «псевдоним работает тогда, когда создается Большая Псевдолитература, с могучей творческой и информационной поддержкой, с участием Больших денег. Здесь псевдоним —уже не столько литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак вроде "Дирола" (выделено мною. — М. Ч.). На существование "всегда" он при этом не рассчитан и в любой момент по коммерческим резонам может быть заменен на другой» (Новиков 1998: 65).
155

         Как правило, псевдоним не раскрывается, но в ряде случаев со временем обнародуется в рецензиях и интервью авторов или издателей, а то и просто на обложке. Так, литературный критик Т. Сотникова пишет любовные романы под псевдонимом А. Берсенева, специалист в области паралитературы критик Р. Арбитман представляет успешный литературный проект «Лев Гурский», филолог-японист Г. Чхартишвили — проект «Борис Акунин», автор экономических детективов Ю. Латынина издавалась под псевдонимом Евг. Климович и т. д. Известное имя интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Например, под именем Макса Фрая издательством «Амфора» была издана антология «Русские инородные сказки» (СПб., 2004), в которой собраны сказки малоизвестных авторов.

         Псевдоним зачастую диктует стиль произведения. Так, Михаил Март, автор детективов «Оставь ее небу», «Мертвецы не тоскуют по золоту» и др. раньше работал под псевдонимом Майкл Утгер, который сформировался под влиянием Р. Чандлера и Д. Хэммета. Действие всех 14 романов, написанных под этим псевдонимом, происходило в Америке, читатели были абсолютно уверены в том, что перед ними книга американского автора. Решив писать о России, автор меняет псевдоним, признавшись в интервью: «Когда я стал писать о России, поменялся язык, стиль, подход к материалу» (Книжное обозрение. 2001. № 9).

         Репертуар культурных ролей авторов массовой литературы различен. Ярким показателем социологического наполнения категории «авторства» является так называемая доктрина «наемного труда», когда владельцем произведения, созданного с помощью «литературных негров», является наниматель, своеобразный «юридический автор». Американский исследователь П. Яши в статье «Об эффекте автора: современное авторское право и коллективное творчество», подробно рассматривает это явление на примере американского книжного бизнеса, на который ориенти-
156

руются и отечественные издатели, указывая, что американское авторское право учитывает анонимные произведения, «в качестве автора которых не идентифицирован ни один человек» (Яши 2001). В российской массовой литературе проекты с неким «юридическим автором», безусловно, существуют (коллектив «литературных негров» из Саратова, работающих под именем автора женских детективов «Марина Серова», группа свердловских авторов во главе с В. Крапивиным начинала проект «Сергей Лукьяненко», Э. Тополь обвинял своего бывшего соавтора Ф. Незнанского и утверждал, что никакого Незнанского вообще нет, а есть проект, созданный разными людьми и т. д. ») 1.

          «Нарасхват идут литературные призраки и фантомы, литературные зомби и оборотни, литературные клоны», — оценивает ситуацию на отечественном рынке массовой литературы критик Р. Арбитман, сам активно принимающий участие в этом процессе. Игровой прием мистификации обнажается, когда критик берет интервью у писателя Л. Гурского или транслирует свои идеи в статье Гурского «А вы — не проект?»: «Вероятность того, что за популярным именем на обложке книги могут скрываться несколько нанятых райтеров (явление, именуемое "проектом"), сделала писателей подозрительными, вынудила их следить за удачливыми коллегами и доносить на них, куда следует» (Арбитман 2004; Гурский 2002).

           Другой способ существования «литературного проекта» представляет собой номинальный автор «Хольм ван Зайчик», под именем которого увидел свет цикл романов «Плохих людей нет (Евразийская симфония)» и др. Подлинные авторы этой мистификации — востоковед Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков, один из общепризнанных лидеров современной российской фантастики. Подобно авторам авантюрных романов 1920-х годов, авторы этого проекта делают фигуру «Хольма ван Зайчика» откровенно пародийной. Показательна его биография, излагаемая в «послесловии переводчиков»:
---------------------------

1 Примеров таких много, постоянно идут обвинения в наличии «концерна» в адрес Д. Донцовой, А. Марининой, Ч. Абдуллаева, М. Фрая и др. Показателен достаточно серьезный текстологический анализ, проведенный О. Кукушкиной, А. Смирновым и А. Тимашевым «Макс Фрай — кто он, мужчина или женщина?» (сайт «Текстология.Ru»).
157

дипломат, знаток восточных языков, советский разведчик, входивший в группу Зорге, поборник социлистического строительства в народном Китае, автор «синкретического мира», в котором происходит действие якобы написанных им романов. В этом варианте авторской мистификации вопрос о реальности автора снимается, а мистифицированная фигура автора призвана именно своим игровым началом привлечь внимание читателя. М. Эпштейн, размышляя о перспективах развития литературы XXI века, справедливо вводит термин «гипер-авторство» как «переизбыток функционального или фиктивного авторства над фактическим, создание множественных виртуальных авторских личностей (и соответствующих произведений), за которыми не стоят "реальные", "биологические» индивиды"» (Эпштейн 2004: 825).

      Примеры разнообразных «литературных проектов» отчетливо демонстрируют, что тип современного автора массовой литературы очень неоднороден — это и журналисты, и выпускники Литературного института, и литературоведы, и переводчики, набившие руку на западных образцах литературы, и наивный читатель-автор, вычленивший в полюбившемся жанре жесткую схему и др. Однако можно согласиться с М. Загидуллиной: автор стремится написать книгу так, чтобы она читалась, а целью этого осмысленного «хождения в народ» становится желание «угадать язык той, второй, литературной системы и овладеть им в совершенстве» (Загидуллина 2004: 112). Поэтому одним из наиболее активно используемых средств этой так называемой «народной литературы», безусловно, является штамп, четкая структурированность произведения массовой литературы.

          В уже упоминавшейся теоретической работе А. Белецкого «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» (1922) были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы. А. Белецкий пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». Характеризуя эпоху и ее читателей, Белецкий писал: «они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох <...> Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке» (Белецкий 1997: 89).
158

          Обращение к современной массовой литературе убеждает в том, что «искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от «природных настоящих писателей» не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчеркивают ремесленный характер своей деятельности. Показательно в этом отношении признание Д. Донцовой: «Моей подруге Тане Поляковой принадлежит гениальная фраза: "Если вы прочитали 99 детективов, то сотый можете написать сами". Я целиком и полностью под ней подписываюсь, поскольку, прочитав энное количество детективов, я однажды начала сочинять их сама. Я училась на этих женщинах» (Дарья Донцова — родная сестра Жорж Санд // КЛЕО. http://dariadoncova.narod.ru/ ).

        «Личность писателя трансформируется личностью читателя», — писал в 1922 году Ю. Айхенвальд в книге «Похвала праздности». «Не только писатель определяет читателя, но и читатель — писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность» (Айхенвальд 1922: 42). Эти слова Айхенвальда сегодня обретают новое актуальное звучание. Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. В конце XX века в постсоветской литературе читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится соавтором глянцевой литературы.

          Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе, размывается и нивелируется. Проект «Дарья Донцова» — наиболее успешная издательская манипуляция последних лет, насчитывает более 50 книг, изданных за 4 года. Д. Донцова абсолютно трезво относит свои произведения и книги своих коллег к «литературному фаст-фуду», к сказкам, необходимым читателям (особенно читательницам) в апокалиптическое
159

время рубежа ХХ-ХХ1 веков: «Мои книги — это сказки, оттого они так популярны. Вокруг столько жестокого и страшного. Нигде нет ощущения хоть чего-нибудь светлого, хорошего, спокойного. Тогда женщина берет сказку и читает. А закрыв книжку, думает: "Господи, у меня тоже, может быть, все будет хорошо". Я народный писатель, пишу для улицы (выделено мною. — М. Ч.)» ( http://dontsova.net ).

        Намеренно подчеркивая свое «низовое» положение в литературной иерархии, Д. Донцова с присущей ей иронией говорит, что ее роль состоит в том, чтобы «закрепить привычку держать в руках книгу». Многие массовые авторы подчеркивают «терапевтический эффект» своих книг; не претендуя на роль учителя или пророка, они довольствуются ролью домашнего психотерапевта. В этой связи интересно признание Д. Донцовой: «Литературу пытаются представить в виде пирамиды. У основания фэнтези, любовный роман, детектив. На вершине, предположим, французская проза. Это неверно. Весь мир давно перестал спорить, нужна ли развлекательная литература <...>. Не будете же вы все время питаться тортом — заработаете панкреатит <...>. Одна из моих читательниц сказала, что в романах Донцовой создан мир, в котором хочется жить. Я заместитель семьи для тех, у кого личные проблемы (выделено мною. — М Ч.). После моей книжки не возникает желания прыгнуть с седьмого этажа»( http://dontsova.net ). Действительно, женский детектив, как и иные разновидности массового женского романа, преподносится читателю (с большей или меньшей степенью иронии) в качестве своеобразного учебника жизни:

         Глупые женщины устраивают скандалы со слезами, соплями и битьем посуды, а потом недоумевают, отчего муж все-таки уходит. Умные жены молча засовывают испачканную губной помадой рубашку в стиральную машину и заводят разговор о последнем матче «Зенит» — «Торпедо». В результате они оказываются в выигрыше (Д. Донцова. Гадюка в сиропе).

         Таким образом, сами авторы массовой литературы достаточно четко выстраивают жанровую иерархию и определяют функции массовой литературы.
160

 

         Автор воспринимается не только в контексте существующих литературных институций; поле литературы взаимодействует в социальном пространстве с другим полями — политики, экономики и др. В 1998 году главный редактор журнала «Знамя» С. Чупринин опубликовал статью «Россия на пути от самой читающей к самой пишущей стране мира» (Чупринин 1998). Примечательно само название статьи, в которой автор говорит о том, что в конце XX века ряды писателей увеличились во много раз за счет того, что издательства, выпускающие массовую литературу, стали воспринимать ее как хорошо продающийся товар, интерес к которому нужно постоянно обновлять. Издательство «Эксмо», например, объявляет о появлении новых имен каждый месяц. Явление, которое можно было бы рассматривать как новое и типичное для современной социокультурной ситуации, было отмечено в 1920-е годы Б. Эйхенбаумом: «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <...>. Явился особый тип писателя — профессионально действующего дилетанта {выделено мною. — М Ч.), который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ "халтурой"» (Эйхенбаум 2001: 52).

         Описание механизма «выполнения заказа» представлено в монологе героини Д. Донцовой Виолы Таракановой (своеобразное alter ego автора), которая решила пойти по пути многочисленных «детективщиц»:

        Совсем недавно я написала детективный роман. Самое странное, что я довела книгу до конца, до этого все мои потуги на писательство заканчивались на двадцатой странице. Но еще более странно, что рукопись взяли в издательстве и... напечатали. И что уж и вовсе непонятно, так это то. что мне заплатили деньги. Первый успех окрылил меня настолько, что я быстро состряпала следующее произведение, которое тоже вскоре оказалось на прилавках. Но потом процесс «выпекания» криминальных романов приостановился. Честно говоря, я не знала, что придумать. В двух вышедших книгах я просто описала случившиеся со мной события. Наверное, я ненастоящая писательница. Вон вчера встала у лотка и принялась пересчитывать книги других авторов. Ладно, про Маринину и Полякову промолчим, это не женщины, а роботы какие-то! Ну как они ухитряются с аптекарской пунктуальностью выдавать на-гора все новые и новые повести? И ведь качество написанного от книги к книге делается только лучше. Где берут сюжеты? Хотя Маринина вроде работала в милиции... но Полякова! Та ведь была воспитательницей детского сада! Ну. где она черпает материал, а? Еще Анна Смолякова. Баба вообще ухитрилась за четыре года выдать тридцать книг. Нет. из меня ничего не получится. Вот сейчас у меня на руках договор. по условиям которого я должна представить к тридцатому числу новую рукопись, но на письменном столе лежит лишь один листочек, на котором красуется единственная фраза: «В тот вечер шел дождь». Все, дальше дело забуксовало (Д. Донцова. Скелет из пробирки).
161

         Согласно Б. Эйхенбауму, отличие плохого писателя от хорошего часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения. В связи с этим возникает закономерный вопрос о феномене графомании, который в определенной степени размывает границы между литературой и повседневностью. «Графоман угрожает престижу высокой литературы, нарушая не только эстетические нормы, существующие в данном обществе, но и этикет поведения. Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч» (Бойм 2002: 224)1.

       Особые очертания и особое распространение графомания получает в сети Интернет, где понятие писателя-профессионала вообще девальвируется. Массовую вовлеченность в культуру А. Зиновьев назвал «разжижением творческого ядра культуры» (Зиновьев 2000: 589). «Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем», — считает современный критик М. Михайлов. А Т. Морозова с присущей ее критическим обзорам иронией дает имя современному «глянцевому писателю»: «Мэтры пишут километры. Сладкая неволя, милая несвобода. Колоссальные объемы написанного как главное условие величия. Отныне и вовеки веков мэтров массовой литературы именовать киломэтрами» (Морозова 1999).

        Показателен фрагмент из иронического детектива И. Волковой, в котором представлена распространенная точка зрения на образ автора массовой литературы:

         Главным стимулом к писательской деятельности оказалась моя почти патологическая лень. Я решила, что карьера писателя — именно то. что нужно прирожденной лентяйке — никаких тебе физических усилий, никаких ранних подъемов — сиди где-нибудь на даче, созерцая цветочки и ожидая, пока на тебя накатит потный вал вдохновения. <...> Меня осенило, что, подобно пани Иоанне (Хмелевской. — М. Ч.), надо писать иронические детективы. Такие книжки, лежащие почти на каждом книжном прилавке, раскупаются. как пирожки, при любом экономическом кризисе (И. Волкова. Я, Хмелевская и труп}.

----------------------------
1 Любпытно в этой связи признание Т. Устиновой: «Я — законченный графоман. Всегда писала, все подряд. У меня две ярко выраженные степени идиотизма: первая — боязнь высоты, а вторая — я все время должна что-то писать» (интервью «В моих романах нет гурманов» // 
www.komok.ru

162


         Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы, связанную с социально-психологическими особенностями бытования ее жанров. «Каждый проект множественен, он состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность — серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или "расслаивающих" одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия — это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и "конститутивным", и "структурно-феноменологическим" параметрам материал» (Соколов 2001: 121).

         Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника), с одной стороны, привлекает читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого), с другой— снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей)Продавцы книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель просит не произведение какого-либо автора, а называет серийный номер. Этот принцип наглядно отражен и в заглавиях. Сравним: Л. Гурский. Спасти президента. Убить президента; У. Абдуллаев Совесть негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев; А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой стреляет без промаха; А. Золотько. Под позолотой — кровь. Под кровью — грязь. Под грязью — пустота; И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает смерть; Н. Корнилова. Пантера: ярость и страсть. Пантера. Пантера: черная молния. Пантера: за миг до удара.

         Важно отметить, что характерной чертой постиндустриального времени становится поточное производство не только печатной, но и визуальной продукции. Литература-фикшн становится частью трансмедийного нарратива: печатный текст переводится в визуальный — экранизируется, литературный сериал чаще всего становится сериалом телевизионным («Каменская» А. Марининой, «Бешеный» В. Доценко, «Марш Турецкого» Ф. Незнанского, «Улицы разбитых фонарей» А. Кивинова, «Досье детектива Дубровского» Л. Гурского и др.), а визуальный становится вербальным — романом («Бедная Настя», «Просто Мария», «Бригада» и др.); и те и другие могут трансформироваться в вербально-визуальную форму — комиксы, компьютерные игры.
163

         Необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писателя» очень большой скорости работы, многие, как уже отмечалось, вынуждены прибегать к помощи так называемых «литературных негров». В книге рекордов Гиннеса самым результативным автором является индус Бабоорао Арналкар, опубликовавший с 1936 по 1984 год 1092 коротких детективных романа. Современный мастер отечественного детектива Ч. Абдуллаев с 1988 по 1998 год опубликовал 118 романов, что, безусловно, доказывает существование некоего литературного концерна. Показательно признание одного из лидеров отечественного детектива Е. Доценко: «Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не выпускает... Пишу без черновиков. Страниц десять в день. Роман — за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой».

         Абстрагированность от собственного текста, некое автоматическое письмо, присущее массовой литературе, сделало возможным существование в Интернете гипертекста «Роман», в созднии которого может участвовать любой пользователь. Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, то есть включается в процесс развития разветвленного другими романного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны, что могут коренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в целом. Человек читающий в системе массовых коммуникаций превращается в человека участвующего, человека пишущего.

        Показателен в этом отношении эксперимент Макса Фрая с его «Идеальным романом». Книга составлена исключительно из последних абзацев произведений различных жанров (авантюрного романа, женского романа, криминального чтива, фантастики, фэнтези, исторического романа и др.). М. Фрай в предисловии пишет: «Нам показалось, что любое литературное произведение, сокращенное до названия и последнего абзаца, может превратить любимый всеми нами и знакомый с детства процесс чтения в нечто совершенно новое и незнакомое. Имея в своем распоряжении только заголовок и конец литературного произведения, читатель тем не менее может пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа» (Фрай 1999: 12).
164

         Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя и непосредственного поиска своего читателя. Так, например, Евгений Монах, автор криминальных романов «Братва: кровь за кровь», «Братва: пощады не будет», «Кровь смывает все следы», отсидел в тюрьме 18 лет. Свою первую повесть «Смотрю на мир глазами волка» начал писать в камере. Свой жанр писатель определяет как антиполицейский черный детектив: «Раз мой главный персонаж Монах живет по законам братвы, то все подчиняется этой аксиоме <...> Все мои вещи достаточно документальны, получается даже так: кто, немного хотя бы знает криминальный мир, те все понимают». Совершенно другому читателю адресует свои детективы Б. Акунин, стремящийся доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой.

         Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. Интересно в связи с этим признание Б. Акунина: «Беллетрист существует в режиме диалога. Он всегда рассказчик, он всегда следит за реакцией публики, он ее просчитывает. Этого требует элементарная учтивость: взялся развлекать —развлекай» (выделено мною. — М Ч.) (Русский Newsweek 2005. № 4. С. 66).

           Деятельность писателя, по мнению X. Р. Яусса, состоит именно в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий. Положительный герой триллеров (следователь, милиционер, сыщик и т. д.) заставляет читателя с интересом относиться и к его профессии 1. Жанр отечественного детектива, таким образом, демонстрирует свою явную зависимость от социального заказа.
--------------------------------
1 Недавно МВД наградило съемочную группу сериала «Улицы разбитых фонарей» и автора А. Кивинова за то, что они повышают престиж милицейской профессии. После этого министр по налогам и сборам встретился с представителями коммерческих издательств и писателями-детективщиками, которых попросили поработать в качестве имиджмейкеров, но не конкретного человека, а собирательного образа — налогового инспектора.

165

          Показательна издательская политика «Эксмо». Спектр литературных проектов этого издательства предлагает различные маршруты чтения, книги адресованы читателям с различным эстетическим вкусом и читательским опытом (серии «Криминальная карта России», «Милицейская академия», «Рожденный вором», «Русский Ниндзя», «ФСБ. Русский 007», «Турецкий и его команда», «Я — вор в законе» и др.). Автор серии (маска здесь очевидна) позиционируется как специалист в том или ином вопросе, подчеркивается отсутствие художественного вымысла, автор становится рассказчиком «историй из собственной жизни». Ср.: Серия «Записки шулера» — авторская серия профессионального карточного игрока А. Барбакару. Его романы о жизни аферистов и искателей приключений повествуют не только о романтике игорного бизнеса, но и о неписаных волчьих законах этого мира. Серия «Интерпол. Русский отдел» — серия военного журналиста Ф. Меркулова, офицера спецназа ВДВ, полковника милиции, руководителя отдела аналитической разведки Российского бюро Интерпола. Серию «Легенды преступного мира» представляет адвокат В. Карышев, на основе собственного опыта рассказывающий об уголовных делах. Серия «Спецназ» представлена силовиками ГРУ М. Нестеровым и С. Самаровым, профессиональным контрразведчиком С. Москвиным, морскими офицерами спецназа С. Соболевым, С. Зверевым и др.

          Эффект ожидания читателя абсолютно прогнозируется, а технология успеха основана не на оригинальности текста, а напротив, на полной узнаваемости и повторяемости 1. При таком «конвейерном» способе появления новых произведений издательства практически не отрицают, что используют работу «литературных негров». Над романом работают, как правило, несколько человек, которые получают от издательства синопсис (поэпизодное описание действующих лиц романа и разбивка всего текста на главы), эти эпизоды создаются как мини-новеллы, которые потом собираются в единый текст и стилистически проверяются так называемым «бригадиром»2. Безусловно, таким способом «производства» создается самый низовой слой массовой литературы.
--------------------------
1 См. сайт издательства «Эксмо»:
www.eksmo.ru
2 См. материал «Рабы — не мы»: сколько зарабатывают «литературные негры» // «Версия». 2005. № 9.

166


           Примечательно, что писатели-детективщики часто становятся героями массовой литературы. Так, одна из любимых героинь А. Марининой — писательница Татьяна Образцова. А сюжетной основой романа «Соавторы» А. Марининой становится проблема авторских мистификаций, поднятая ею еще в ее раннем романе «Стилист». «Василий Богуславский» — это название некоего проекта и одновременно коллективный псевдоним трех авторор: Глеба Богданова (известный писатель, лауреат разных премий, автор знаменитых романов-жизнеописаний, не способный придумывать сюжета), Екатерины (автор сюжетных линий, на собственном опыте знакомая с различными уголовными историями) и Василия (молодой человек, прекрасно ориентирующийся в приметах повседневности) Славчиковых. Соавторы должны создать двадцать детективных романов, сюжеты которых должны быть связаны с искусством, шоу-бизнесом и средствами массовой информации: «Мы хотели, чтобы у читателей этих детективов интерес был двойным. Не только "кто и за что убил", но и "как это у них там происходит". Людей всегда интересуют подробности из жизни театра, кино и телевидения» (А. Маринина. Соавторы).

        А. Иванов и А. Устинова, написавшие более 20 детективов для школьников в серии «Черный котенок», свой первый роман для взрослых «Вальс с виолончелью» также посвящают издательской кухне массовой литературы, сюжет иронически отсылает к проекту «Дарья Донцова». Старые школьные друзья основывают издательство «Икс-пресс». Их старая приятельница Оксана вдруг приносит

целых семь лихо закрученных веселых детективов с обаятельнейшей и остроумной героиней. Название серии пришло словно само собой: «Оптимистический детектив», и никак иначе. Лучше ничего не придумаешь для задавленного жизнью и повседневными заботами о хлебе насущном массового читателя. Люди жаждали положительных эмоций (Иванов, Устинова. Черный котенок).


          Оксане придумывают псевдоним — Радость, и когда книги ее стали известны, для того чтобы привлечь побольше читателей, фабрикуют известие о страшной аварии, в которой пострадала известная писательница Оксана Радость:

        Каждый этап выздоровления Радости непременно фиксировался телевидением и прессой. Когда больная уже настолько окрепла, что смогла передвигаться без костылей, популярная телеведущая Оксана Некрасова <...> посвятила мужественной писательнице очередной выпуск своего цикла «Женские грезы, женские слезы». Передача называлась «Оксана у Оксаны» (Там же).
167

          В романе П. Дашковой «Золотой песок» губернатор одного из сибирских городов Григорий Русов заказывает книгу о самом себе известному писателю Виктору Годунову; в расследование детективного сюжета включается размышление автора о проблемах и тайнах существования автора массовой литературы.

         Необходимо признать, что имя автора массовой литературы становится брэндом в том значении, как его понимают современные культурологи: «Брэнд — это, разумеется, продукт. Но в снятом виде он включает не только сам продукт, но и его потребителя как социальный тип, и социально-культурный контекст его потребления. Продукт создан анонимом для анонима» (Левинсон1997: 321). Издательства предлагают различные способы включения читателя в раскрутку брэнда. Показателен конкурс для читателей, проведенный журналом «Cosmopolitan» и издательством «Эксмо». Публикуя новый иронический детектив Д. Донцовой «Долг платежом опасен», редакция вместо традиционного «продолжение следует» помещала вопросы-головоломки, дающие возможность читателю поучаствовать в создании текста, самостоятельно распутав детективную историю. Реклама нового романа Макса Фрая «Хроники Ехо» проводилась совместно с сетью петербургских кафе «Идеальная чашка»; читателям предлагалось угадать, чем платили за великолепный кофе посетители «Кофейной гущи», «которая стоит на самом краю города — то есть не просто на окраине, а* аккурат на самой границе между "здесь" и "там", "между светом и тенью"». «Реклама формирует подсознание-авоську, в которую сбрасываются все товары — от зубной пасты до конфеты», — пишет критик Н. Иванова (Иванова 2002: 42). В эту «подсознание-авоську» массового читателя сбрасывают и название новых издательских проектов.

         Включение нового имени тоже происходит по определенным законам. Так, любителям русского фэнтези известна петербургская писательница М. Семенова, произведения которой («Волкодав» и др.) сразу вызывают интерес массового читателя. Издательство «Азбука», основав в 1998 году новую серию «Русский талант», призванную публиковать лучшие остросюжетные романы современных авторов, в которых напряженная интрига сочетается с высоким литературным качеством текста, открывает ее романом «Ворон». Автор — Е. Милкова (при участии М Семеновой). Имя Семеновой в этом случае становится коммерческой приманкой для читателя.
168

          Подобная стратегия была выбрана и при публикации первого иронического романа Г. Куликовой, вышедшего под одной обложкой с уже раскрученной Д. Донцовой. Роман Донцовой предваряло обращение к читателям: «Галина Куликова — молодой талантли-вый автор, который, надеюсь, скоро завоюет ваши сердца. Лично мне ее книга очень понравилась я уговорила издательство «Эксмо» сделать вам презент: выпустить повесть Галины Куликовой бесплатно (выделено мною. — М. Ч.). Вы, купив это издание, заплатите только за одно произведение, за "Скелет из пробирки". Захватывающая криминальная повесть "Закон сохранения вранья" — подарок вам от меня и издательства "Эксмо"». Таким образом, товарные характеристики продукта массовой литературы отнюдь не скрываются, а, напротив, подчеркиваются и авторами, и издателями.

         Следует отметить еще одну социокультурную функцию массовой литературы — просветительскую. Современный автор массовой литературы зачастую выступает популяризатором эстетически близкой литературы. Так, своеобразную просветительскую задачу решает Б. Акунин, участвуя в выпуске серии «Лекарство от скуки», представляющей «самые яркие произведения самых знаменитых зарубежных беллетристов». Реклама новых авторов, являющаяся своеобразными сигналами для читателя, нередко включается и в сам текст. Ср.:


        Николай Иванович всю жизнь тяготеет к «тяжелым» мужским детективам. Ума не приложу, где он в советское время доставал в таких количествах Чендлера и Пристли, а уж когда к нему попал Марио Пьюзо! Убегая от несущейся мне вслед тирады о достоинствах писателя Б. К. Седова (выделено мною. — М. Ч.), создавшего «современный эпический образ», я закрылась в спальне. Села напротив туалетного столика и глубоко вздохнула. Нет. «мужской» детектив решительно не для меня. Мне больше нравится. как пишут наши авторы-женщины. Мягко, по-питерски интеллигентно, с юмором И нет вокруг них такой помпезности и «фургонов с оркестром», что сопровождают повсеместно московских звезд. К примеру, среди настоящих ценителей детектива давно известно, что питерский прокурор Топильская пишет отнюдь не хуже Марининой (М. Воронцова Тайна, покрытая браком).
169

 

          Примечательно, что и Б. К. Седов, и Б. Топильская — любимые авторы издательства «Нева», которое публикует и М. Воронцову. Очевидно, что технология издания массовой литературы поощряет рекламирование «своих» авторов в тексте того или иного романа. Так, в романе Д. Донцовой героиня рассуждает о своей нелюбви к дамскому роману:

          Не люблю дамские книги. — возразила я. — Хотя Анну Берсеневу вполне можно читать. — Анна Берсенева работает в жанре городского романа. — пояснил книжник. — у нее не найдете откровенных глупостей вроде: «Он подошел к Розе. его синие глаза потемнели от страсти». Вот уж. право, чушь. А Берсеневу возьмите, ей-богу, не пожалеете» (Д. Донцова Уха из золотой рыбки).

         В этом же издании Донцовой есть рекламная вклейка о книгах серии «Любовь в большом городе» издательства «Эксмо», в которую входят «истории об обычных людях, которые работают, путешествуют, женятся, разводятся, но при всем этом вновь и вновь открывают в себе то лучшее, что дано им от рождения, — способность к сильным чувствам, к любви», написанные Татьяной Трониной и Анной Берсеневой.

         Определяя симулякр как стержневое понятие современной культуры, Ж. Делез пишет: «Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как. изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма» (Делез 1993: 98).


          Примером симулякра может послужить проект «Марина Воронцова» издательского дома «Нева». Впервые это имя было включено в споры о самостоятельности Д. Донцовой; Воронцову называли литературным негром Донцовой 1. Интересно что и названия иронических детективов М. Воронцовой («Свадебный наряд вне очереди», «Принцесса огорошена», «Звезда пленительна
-------------------------------------

1 Д. Донцова заявила в одном из интервью, что к литературным «неграм» относится положительно, хотя участия их в своем творчестве не признает: «Книги моего хорошего знакомого, пишущего за "чужого" дядю, постоянно занимают первые места в рейтингах. Стоит же поставить на обложке собственное имя — сразу терпит фиаско. Судьба такая. В литературном "негре" нет ничего плохого. В конечном итоге должен быть доволен читатель» (выделено мною. — М. Ч.) ( www.dontsova.net  ).
170

отчасти» и др.), представляющие собой прецедентные тексты, безусловно, составленные по тому же принципу, что и заглавия проекта «Дарья Донцова» («Прогноз гадостей на завтра», «Чудовище без красавицы», «Хобби гадкого утенка», «Несекретные материалы», «Полет над гнездом Индюшки» и др.). Показательно сравнением разных компонентов текста (вербальных и невербальных) двух авторов:

 

Донцова Д. Букет прекрасных дам. — М.: Эксмо, 2002. Джентельмен сыска Иван Подушкин. На обложке — милая дама с двумя мопсами на руках


       

 

 

     Будущих Песталоцци и Ушинских «выпекали» в обшарпанном здании, которое давно, нет, не просило. кричало о ремонте. Притормозив одну из девиц, я поинтересовался:
—Наталью Потапову где можно найти?
—Какая группа? — спросила девчонка
—Не знаю.
—Тогда идите в учебную часть. — посоветовала студентка и унеслась. Мысленно поблагодарив ее за хороший совет, я двинулся по извилистым коридорам, разглядывая двери кабинетов. Нужная отыскалась в самом конце. Я приоткрыл дверь и сунул голову в щель.
—Разрешите?
—Приемные часы для студентов после пятнадцати ноль ноль. — рявкнула, не поднимая глаз от каких-то бумаг, женщина лет шестидесяти пяти, — сейчас учиться надо. а выпрашивать допуск на пересдачу следует в определенное время.
      Я улыбнулся. На пожилых дам мой внешний вид действует безотказно. более того, буквально через пару минут разговора неприступные, «железобетонные» леди готовы сделать для меня все, что угодно. Молодым женщинам и девушкам я кажусь занудой, но тетки за шестьдесят — самый мой контингент.
—Бога ради. извините. — «бархатным» тоном завел я, входя в комнату, — естественно, я приду после трех. Еще раз простите, не хотел мешать вам работать, меня извиняет только то. что попал сюда впервые.
       Инспектриса подняла глаза. оглядела мой костюм, галстук и слегка сбавила тон:
—Садитесь.

Воронцова М. Тайна, покрытая браком. — СПб.: Изд. дом «Нева», 2003, серия «Приватный детектив: расследование особо деликатных семейных дел». На обложке — милая дама-блондинка с тремя очаровательными котятами на руках

        Мы подошли к двери с надписью «Учебная часть». Всего-то нужно было выяснить, где сейчас группа № 3. второго курса, психологического факультета. Решив, что это дело плевое, я двинулась вперед, оставив Николая Ивановича за дверями.
      Однако в приемной злющая, усатая тетка, в очках с толстенными линзами, осадила меня визгом:
—Студенты только до двенадцати!
Учитывая, что я дама «глубоко бальзаковского возраста», мою растерянность можно понять. Пробормотав невнятные извинения, сорокадвухлетняя «студентка» выкатилась за дверь.
—Ты чего? — спросил Николай Иванович.
—Меня за студентку приняли. — хмыкнула я.
—Уть, е! — хлопнул ладошкой себя по лбу «детектив» Яретенко. — Ничего не умеешь! Ой, разулыбалась-то! Чего обрадовалась? Что слепая секретарша тебя за студентку приняла?
      Ну вот. что за человек?! Можно подумать. сам бы не обрадовался, если бы его за двадцатилетнего приняли!        Тем временем, примерив обольстительную улыбку и выудив из недр своей сумки «дежурную» шоколадку, Николай Иванович проскользнул в учебную часть. Вернулся он примерно через три минуты с квадратным листочком в руке.
—Третий корпус, второй этаж, аудитория двадцать один. пойдем быстрее, как раз пара заканчивается. — сказал он и быстрым шагом направился к выходу.
—Как тебе удалось? — я была потрясена.
—Элементарно. Ватсон! — ответил «детектив» Яретенко. — Ты видела, что она читает? «Гондола любовников»! С такими очень просто. Я должен представляться холостым дядей, а ты первой брошенной женой — понятно? И все будет в порядке. Главное — побольше драмы и неправдоподобности. Читающие «Гондолу любовников» это очень
любят...

171

          Очевидна не только вторичность текста (являющаяся нормой существования массовой литературы), а существование текста-клона, текста-кальки. Проект «Марина Воронцова» копирует проект «Дарья Донцова», ограничиваясь лишь изменением места действия (действие детективов Воронцовой происходит в Петербурге). Клоном известного издательского проекта стал и некий «А. Бакунин». Его детективно-иронический, историко-познавательный, аналитическо-приключенческий» роман «Убийство на дуэли» выпущен издательством «Деконт+» в 2004 году. На красочной обложке, составленной из обрывков старых газет, можно разобрать следующую примечательную фразу: «Посвящается мистификаторам всех мастей, которые питаются со стола великой литературы (выделено мною. — М. Ч.)». Издатель И. Захаров, первым начавший издавать Б. Акунина, в 2004 году создает новый проект, выпустив «феминизированную версию» детективов Б. Акунина — роман Елены Афанасьевой «Ne-bud-duroi.ru.ги».

        Феномен «глянцевого писателя» порождает и феномен «глянцевого литературоведения». Как отмечает В. Е. Хализев, «в литературоведении явственно просматриваются, а нередко и формулируются впрямую, некие универсально значимые подходы к творениям словесного искусства» (Хализев 1998: 47). Очевидно, что появление книги Н. Басова «Творческое саморазвитие,
172

или Как написать роман» — явление симптоматичное для современного поликультурного литературного процесса. Н. Басов дает свою трактовку массовой литературы и предлагает роман как универсальное средство, «которое подозрительно похоже на магию, заговоры, колдовство, шаманизм, психоанализ, гипнопедию, перемывание косточек родственникам, нейролингвистическое программирование, самореализующееся пророчество или, в некоторых случаях, даже на сеанс столоверчения» (Басов 1999: 45). Самоучитель по написанию «коммерческого романа» напоминает дешевые методички, предлагающие варианты «золотых сочинений» 1. Басов исходит из того, что «говоря фигурально, перед листом чистой бумаги (или клавишами и экраном компьютера) все равны».

        «Языковая личность» литературоведа Басова примечательна. Подчас лексика Н. Басова — лексика своеобразного «братка от литературоведения»: «Я — романист, знаток текстов и людей, которые профессионально занимаются книгой, — вынужден прнзнать, что не знаю, как, почему и в какой мере это (видимо, создание текста. — М. Ч.) происходит... Роман на роман не приходится, автор автору тоже рознь. Иногда и среди писателей попадаются такие ... "редиски", что просто диву даешься, а пишут по-соловьиному — легко, звонко, убедительно, красиво! Все дело, наверное, в том, что без романов они были бы еще хуже, творили бы злые дела или превратились бы в откровенно несчастных людей... » (выделено мною. —М. Ч.) (Басов 1999: 34).

       Язык, которым создается «незаменимая книга для всех, кто хочет заниматься литературой (из анонса. — М. Ч.), представляет коллекцию речевых ошибок. Ср.: «Агата Кристи "не слезает с этого конька"», «на каждом обороте сюжета»; «так, лопата за лопатой, еще и еще, ты роешь свой подземный ход... »; «эти "завитушки" позволят тебе привлекать все новых персонажей»; «если крутить и крутить эту спиральку, если наворачивать и наворачивать все новые как бы минироманчики в рамках одного большого, то это будет почти бесконечное

------------------------------------

1 Подобный тип самоучителей распространен в Америке. Ср.: Цукерман А. Как написать бестселлер: рецепт приготовления суперромана, которым будут зачитываться миллионы. — М., 1997.
173

чтение...»; «Месье Бальзак бродил, нагоняя на себя творческий стих»; «"мониторят" глаза»; «припахивает плагиатом»; «этот момент "прошивает" в тексте авторское представление о мире и законах»; «привлечешь ненужных веточек смысла»; «по-пулеметному жесткая пальба в читателя»; «чтобы вообще не тормозиться мимоходом, литераторы, большие и малые, скромные и "мэтровского исполнения", прибегают к разным трюкам и методам» и др.

       Непонимание своеобразия литературы, выражающееся в полном отождествлении изображаемого с реалиями действительности, вульгарно-аналитические тенденции в осмыслении текста, проявляющиеся в наборе шаблонных приемов, безграмотность, многочисленные стилистические огрехи, приверженность к языковым штампам отличают не только книгу Басова, но и другие издания подобного типа. Поэтому, к сожалению, можно констатировать, что эти книги — не исключение, а формирующееся явление массовой литературы, свидетельствующее о том пределе, за которым литература, даже в ее «низовом» варианте, кончается.

        Примером этого могут служить и книги Ю. Никитина, автора современных фэнтези, или сказочных сериалов (определение автора, свидетельствующее об уже отмечавшемся воздействии кино на жанры массовой литературы) «Князь Рус», «Ингвар и Ольха», «Золотая шпага», «Империя зла», «Труба Иерихона» и др., регулярно появляются на книжных прилавках. Его герои — колдуны, лесные чародеи, древнерусские князья и княгини, былинные богатыри, с одной стороны, и с другой — современные спецназовцы и кремлевские небожители. Романы Никитина, безусловно, затерялись бы среди подобного мусора, если бы не претензии автора, выпустившего в 1999 году в московском издательстве «Кузнечик» книгу «Как стать писателем и заработать миллион». Этот, по словам автора, «некий свод технических приемов писателя» — еще один яркий пример «наивного литературоведения», еще одна попытка доказать, что стать писателем может каждый человек: «Умеешь читать? Хотя бы по складам? Значит, уже можешь и писать» (Никитин 1999: 24). Воинствующая безграмотность автора явно выдается за особенность стиля: «Читать умеет всяк, а значитца, и писать» (орфография автора сохраняется. — М. Ч.), «чесать языком о творчестве можно до бесконечности».
174

         Никитин апеллирует к читателю, который «не способен усвоить сложные истины в изложении Толстого и Достоевского, но зато сможет к ним приобщиться в наивном пересказе Пети Васкина» (Никитин 1999: 9). Природа литературы как вида искусства, обладающего особой образной системой, объясняется Никитиным следующим образом: «Раскрывая книгу, мы видим белый лист с разбросанными по нему закорючками. А в мозгу происходит колоссальнейшая работа по перекодировке этих символов в зрительные образы. Мы (писатели. — М Ч.) должны расположить эти кодовые значки, именуемые буквами, так, чтобы даже самые тупые увидели картинки. <...> Для исполнения этих грандиозных задач и планов надо всего лишь правильно расставить буквы (выделено автором. — М. Ч.)». При этом Никитин пытается комментировать особое, место русской литературы в мировом литературном процессе: «Наша литература и доныне зовется духовной или одухотворенной (вариант — духовная пища), в то время как западная на самом же Западе именуется — entertainment, т. е. развлекаловка. Западная, как даже козе понятно, обращается к сердцу читателя, а русская — к его уму» (Никитин 1999:56). Ю. Никитин формулирует свое отношение к классике, традиции и канону в риторическом вопросе: «Почему каноны, созданные в век гусиных перьев, должны оставаться канонами и в век компов?» (выделено автором. — М Ч.). Заслуживает внимания и то, как понимает Никитин язык литературы: «Литературный язык делают такие, как мы (выделено автором. — М. Ч.), а школьный учитель, как попка, повторяет малышне то, что устаканилось, выжило, уцелело от нашего словотворчества» (Никитин 1999:62).

        Своеобразная эпатирующая программа автора массовой литературы достаточно четко формулирует и представление автора об адресате, читателе произведения: «Массовый человек идеален для любого общества. Он правилен! (выделено мною. — М. Ч.). Он живет главенствующей идеей. Не бойтесь проигрывать в спорах тем, эрудированным. За ними, в самом деле, огромный пласт мировой культуры. С ними спорить трудно. Но... нужно. Да черт с той дивизией пишущих, что шагают с вами не в ногу!» (Никитин 1999:58).
175

        Отмечая игровую стихию массовой литературы и игровой характер «наивного литературоведения», представленного, в частности, в книге Никитина, нельзя не увидеть, что в авторских декларациях отмечены характерные черты «низовой» литературы, черты, обозначающие границу между массовой литературой и нелитературой.

        Массовая литература на разных этапах ее существования — неоднородное явление, ее стилистический и тематический диапазоны достаточно широки. Б. Акунин в интервью Л. Рубинштейну в январе 2000 года сказал: «Кроме того, у меня действительно по ходу дела возник литературный проект, который можно назвать "Попытка заполнения некоторой лакуны в русской литературной традиции". У нас есть литература высокая и низкая, но нет литературы мэйнстримовской, которая называется беллетристикой. Мне эта линия кажется продуктивной. Я уверен, что многие профессиональные литераторы займутся жанровой литературой, и это будет получаться интересно. Потому что игровая литература — это вообще интересно» (Итоги. 2000. № 44). Реализованные автором в 2005 году проекты «Детская литература», «Фантастика», «Шпионский роман» призван показать, что писатель, профессионально работающий в беллетристике, реализуя принятые жанровые модели и используя утвердившиеся приемы (штампы, трафареты), может создать достаточно добротный текст.

         Текстовым пространством для историко-филологических экспериментов современных авторов массовой литературы стал жанр исторического детектива. В этом жанре пишут С. Карпущинский, Б. Басманова, Е. Хорватова, К. Врублевская и др. Отметим, что большинство, если не все они, сосредоточены в отрезке времени с середины XIX века до первых лет XX века, не затрагивая войны 1914 года и последующих революционных лет. На этом фоне выделяются романы Л. Юзефовича «Князь ветра» (получивший в 2001 г. премию «Национальный бестселлер»), «Казароза» и др., которые сразу отнесли к продолжению «акунинской» традиции. Критик Л. Пригов с иронией отмечал: «Пелевин разбудил Акунина, тот жахнул в колокол и заставил волноваться "Вагриус". Чтобы залатать прореху в рынке, вагриусовцы мобилизовали Леонида Юзефовича, и тот в противоположность Фандорину — Нику Картеру выставил старую заготовку: начальника сыскной полиции Ивана Путалина — полу-Порфирия Петровича, полу-Мегрэ» (Литературная Россия. 2001, № 43).
176

          Героем своих романов Л. Юзефович делает начальника сыскной полиции Ивана Дмитриевича Путилина. В начале XX века Путилин был персонажем многочисленных литературных комиксов, дешевых брошюрок, на обложке которых рекомендовался как «российский Нат Пинкертон». Сам Л. Юзефович называет свой роман сочинением со сложной структурой. Это и детектив, и семейный, и мистический, и исторический роман, но прежде всего это книга о тех трагических ситуациях, которые всегда возникают в зонах соприкосновения различных цивилизаций (буддизм и христианство, Россия и Монголия).

         В сюжете романа переплетаются разные эпохи и разные исторические события: в 1870-е годы в Петербурге убит монгольский князь, продавший душу дьяволу, а немногим позже застрелен серебряной пулей писатель Каменский; в 1893 году на берегу реки Волхв ушедший в отставку начальник сыскной полиции рассказывает о своем самом необыкновенном расследовании литератору Сафронову; в 1913 г. русский офицер Солодовников участвует в военном походе в Монголии, а в 1918 г. на улице Петербурга монгольские ламы возносят мистические молитвы. Четыре времени, четыре эпохи сплелись в романе в прихотливый клубок преступлений и наказаний, распутать который по силам только Путилину. Расследуя убийство известного беллетриста Каменского, Путилин встречается с И. С. Тургеневым, близко знавшим покойного. Тургенев раскрывает тайну погибшего писателя, который, оказывается, писал детективные романы под псевдонимом Н. Добрый 1:

         Дошло до того, что в своих реалистических рассказах покойный выводил самого себя в образе продажного щелкопера с благостным псевдонимом, а в книжках о Путилове являлся как унылый, нищий завистливый литератор, мнящий себя жрецом идеи и любимцем муз. Этот их поединок роковой закончился, как у Пересвета с Челубеем. — Каменский уже не мог написать ничего стоящего в объективном жанре, но и фантазия Н. Доброго тоже, увы, иссякла (Л Юзефович. Князь ветра).
---------------------------

1 Представляется важным отметить пародийный подтекст этого псевдонима. «Н. Добрый», безусловно, отсылает к «Акунину», что в переводе с японского означает «злой человек».
177

          Слова М. Е. Салтыкова-Щедрина о том, что авторы массовой литературы — это «подмастерья», необходимые для большой литературы, так как они, составляя «питательный канал и резонирующую среду», по-своему питают корневую систему литературы, сегодня требуют уточнения. Приходится констатировать, что огромное количество авторов и «литературных проектов», представленных на рынке массовой литературы, и произошедшее кардинальное эстетическое упрощение этого рынка «питательным каналом» уже практически не являются.

         Понятие «автор» в массовой литературе, как было показано, не только меняет свою «онтологическую» природу, но и предельно точно отвечает социокультурным требованиям времени. Важным оказывается то, что разнообразные формы существования «глянцевого» писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности, детскости, паразитарности, являющимися характерными признаками массового сознания. Установки и стратегии массового читателя (и порожденного его «ожиданием» «глянцевого» писателя), в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об «упрощении» литературных ожиданий. Массовая литература соответствует определенной форме социального устройства общества, можно сказать, что она «сканирует массу» (Соколов 2001: 183), переносит ее психологические характеристики на другой носитель. Повторяемость некоторых авторских стратегий от начала XX века — через 1920-е годы — к рубежу ХХ-ХХ1 веков свидетельствует о некоторых общих тенденциях переходных эпох.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир