Странное

 

Борис Шифрин

 

Поэтика странного в русском модернизме

от Хармса к Хлебникову

 

Художественный текст как динамическая система //

Матер. межд. науч. конф., посвященной 80-летию В.П. Григорьева /

Ин-т русск. яз. им. В.В. Виноградова РАН. Москва, 19-22 мая 2005. - М., 2006, с. 579-586

 


1. О дискурсе странного


        Странное - ключевой пункт в споре романтического воззрения с сентименталистским. «Это странно». Некая данность присутствует здесь, но в руки не дается. Мир домашний и прирученный теряет свою надежность. Щель, окно в иное, коллизия горизонтов. Это переживание герменевтическое; оно по своей сути нуждается в дискурсе.


         Поэтический текст берет на себя роль интерпретатора, выявляя в странном оттенок иного, стороннего, связанного со странствием, с иными странами, с границей разных миров: «Случайно на ноже карманном / Найди пылинку дальних стран - / И мир опять предстанет странным, / Закутанным в цветной туман!». Блок воспроизводит психологический эффект странного: странное деформирует поле внимания; время ощущается по-другому; обнаруживаются сбои в том, как предстает число 1. Близкое, пылинка, вдруг уводит в необозримость: своего рода оксюморон планов.


         Замечательным примером дискурса странного является стихотворение Ивана Бунина «Калабрийский пастух». Приведем первую строфу :


Лохмотья, нож и цвета черной крови

Недвижные глаза...
Сон давних дней на этой древней нови.

Поют дрозды. Пять-шесть овец. Коза.

                                                             [Бунин 1965, 427]


          Во второй строфе пейзаж предстает в отдалении («Вдали руины, храм»). Но сначала нас ошеломляет близость видения, его необъяснимо крупный план. Мы встречаем тут ряд сигналов переживания странности, уже отмеченных в связи с текстом Блока. Какие-то фрагменты, острова номинативно данного мира, с деформированным ощущением отдельности и множественности (включая и несколькость в виде особой квантификативной формы «пять-шесть». Особое состояние погруженности-оцепенения; сознание, бодрствующее отрывочно. Текст Бунина позволяет выявить три принципиальных момента поэтики странного:


        (1). Тут явственно очерчен эмоционально-экспрессивный строй переживания странности. В психологии эмоций описан поразительный факт - изумление предстает в своем начале так же, как испуг: возникает шок, оцепенение. Эта завороженность далее трансформируется либо в эмоцию страха (ужаса), либо в некую озадаченность и интерес [Изард 2000]. Немотивированный крупный план, в соединении с такими реалиями, как нож, глаза цвета крови - все это может восприниматься как опасное приближение, угроза. Поскольку любопытство есть шаг навстречу необычному, переживание странности невозможно в заведомо безопасном мире.

----------------------------

1 Далее в том же стихотворении: «Четыре - серых. И вопросы / Нас волновали битый час»; «Нам было видно: все четыре / Зарылись в океан и в ночь» (Блок 1955, 424).
579


      (2). Читатель сразу введен в субстанцию видения, и отмеченную немотивированность плана (и странность фокусировки внимания) он не может вменить какому-либо субьекту. Поэтому он испытывает ощущение странности показа, как кинозритель при наездах камеры (сами наезды он не видит). Таким образом, странность бунинского текста есть еще и эффект особой прагматической установки: не только иллюзия сна, но и референция к опыту кинематографа.

 

        (3). Читатель испытывает недоумение иного порядка, чем свидетель события, и те планы восприятия, которые он пытается согласовать - планы текстуальные. Пограничные состояния в этом случае имеют интенцию выводить за рамки текста. В частности, переживание сна наяву, завороженность историческими пейзажами (и руинами) современникам Бунина знакомы по книге «Образы Италии» Павла Муратова. Муратов тончайше передает атмосферу сновидения, специфическую для каждой местности и города: для Венеции, для Умбрии, для Кампа-ньи. Когда же он рассказывает о Калабрии, то на страницах книги возникает и пастух с черными, глядящими сквозь путешественника, глазами.


        Поэтика странного - вопрос еще не изученный; он не умещается в плоскости теории «остранения» (не сводится к приемам остранения/обновления вещи). Если прислушаться к самому переживанию, то страннеет не вещь как таковая - страннеет мир; страннеет и собственное (?) я. Странность текстов заостряет вопрос о динамике и аномалиях состояний сознания.


        Дискурс психопатологии функционирует в культуре 20 века отнюдь не обособленно от художественных практик, но, напротив, как высокоактивный «агент» жанрового и интертекстуального пространства. Когда психолог говорит об иллюзиях и галлюцинациях как о проекциях неких «содержаний» вовне, в эмпирический мир, -он держит в уме опыт электрических снов наяву — опыт кинематографа, некогда называвшегося иллюзионом. Галлюцинации, бредовые восприятия и т. п. предстают как немотивированное усложнение потока явлений, к которому субъект восприятия прикован как зритель, как «сновидец». Странность видений ощущается как завороженность, невозможность прибегнуть к «парадоксальной компенсации» (в нормальной ситуации смена установки восприятия установкой осмысления -самая естественная процедура). Обман чувств можно было бы разрешить «выведением на чистую воду» - но в том-то и дело, что чувства не обманывают: такова презумпция чувственного восприятия. В усилии «освоить» странность человек, испытывающий наваждение, еще сильнее приникает к экрану, к витрине, экспонирующей явления. Между тем, включить странное в мир можно только обратной интенцией, от эмпирии на уровень рефлексии; явление, будучи проведено через «концептуальные фильтры», находит свое место в определенном ряду.


          Известна и другая (противоположная) патология восприятия, а именно, агнозия. Тут основные события разворачиваются на уровне опознания вещи, сбои происходят как раз в интенсиональной области. Вещь не распознается. «Странная завороженность» означает в этом случае интенцию вовнутрь, усиленные рефлексивно-понятийные акты, тогда как выходом было бы - выйти за концептуальные фильтры, вовне, на уровень физической референции: ощупать вещь.
580

 

2. Странность как видение


        «Журавль» Хлебникова строится как видение/видение в регистре галлюцинации и «бреда наяву»; поток происходящего оказывается не укладывающимся в голове порождением: гигантской человеко-поедающей птицей. Как и свойственно мифу, феномен порождения соединяет в себе и существо, и процесс. К этому видению нарратор (и читатель) приобщается через посредство ребенка в состоянии аффекта, а затем и посредством определенного дооснащения зрения: «я медленно достаю очки». В этом видении происходит динамизация совмещенного: вещи и урбанистические конструкции срываются со своих мест, что получает бредовую мотивировку: «самодеятельное» стремление восставших разрозненных вещей к новому единству. (Вина за разрозненность возлагается на разум людей, «расплескавший» себя в вещах). Восстание вещей есть образование вертикального стана чудовища, полувеликана-полужуравля. Время галлюцинирующего видения сначала, как при особом способе кинодемонстрации, крайне растягивает жест начального сдвига вещей, а позже, как во сне, делает «монтажные» скачки, - экспонируя, как уже наступившие, эпохи тотального подавления человеческого племени. В поэме этот ход событий связывается с образами каких-то иных поселенцев - анимированных вещей, змей, червей, пиявок, восставших мертвецов, почему-то причастных к народившемуся Журавлю-монстру. Истребление монстром человеческих детей свидетельствует о том, что речь идет не о каком-то типе сосуществования разных существ (популяций), но о гибели человечества. Повествование обретает черты пророчества о последних временах.


         Напрашивающееся толкование поэмы Хлебникова вытекает из ориентации на поэтику фольклора и на особенности «наивного» сознания. Для подобного менталитета («первобытного сознания» в реконструкции Леви-Брюля) свойственно считать сновидения и галлюцинаторные видения не побочными феноменами, которым можно «отчасти верить», но, напротив, источниками высшего знания. Прямо отнести это знание к каким-то повседневным реалиям затруднительно, и на общедоступном уровне оно, облекаясь в формы художественных высказываний, предстает в виде аллегорий и притч. Соответственно и основную тему «Журавля» можно трактовать как аллегорию самоубийственной судьбы урбанистической цивилизации, аллегорию надвигающейся Мировой войны - реалии, для охвата которой у частного человека нет ни подходящей позиции, ни масштаба.


          С другой стороны, сновидение, выступающее в качестве высшего знания, имеет свой коррелят в ментальной парадигме современного общества. Этот коррелят - научное знание и прогнозирование. В творчестве Хлебникова мы нередко встречаем этот переход от «художественного сновидения» на уровень концептуального осмысления. Вслед за поэмой появилась статья, где Хлебников ввел естественно-научную концепцию метабиоза: своего рода эстафеты, когда один биологический вид приходит на место другого; взаимодействие (и смена) популяций разного масштаба происходит во времени [Хлебников 1986, 582-584]. При этом рационализации Хлебникова чужд масштаб исторически конкретного; позиция автора бесстрастно «вне-антропологична»; допускается, что и человечество может смениться какой-нибудь сверхпопуляцией. Ретроспективно статья Хлебникова предстает сейчас еще и в качестве своеобразного комментария к поэтическим замыслам автора. При всей отвлеченности изысканий за ними обозначается тема выхода из культуры в некую стихию жизни; статья, прилагаясь к поэтическому
581

повествованию как инструмент обобщения («концептуальный фильтр»), с особой резкостью выделяет эту тему в поэме. Однако то содержание, которое этот фильтр отбросил, является крайне важным, ибо мы, как читатели поэмы Хлебникова, имеем дело с потоком художественно преображенных явлений, а не с серией тезисов.


          Что именно отбросили фильтры - об этом мы можем догадаться исходя из мысли Леви-Брюля о феномене партиципации как основе порождения «первобытного дискурса». Упомянутые «причастности» к созидающемуся монстру, подробности, собственно и созидающие это порождение, можно уподобить повторяющемуся и трансформирующемуся локальному мотиву, даже созвучию; они, как показывает анализ текста, носят характер определенных анаграмматических сближений [Шифрин 2004]; отдельное прямолинейное звено или само обретает гибкость, или включается в некий гибкий контур как его часть - будто игла становится нитью. Так в слове восстание отделяется стан, намекая на созидающийся стан журавля. Так железо сближается с железой. Активизируется противоположность прямого и изогнутого - этот мотив пронизывает всю ткань поэмы. И вот части шеи, изгиб клюва, коготь, кисть, тень пальцев ворожеи, стручки, змеи, черви, пиявки, детали конструкций, коленчатых и трубчатых образований - сближаются с неким единым элементом - крюком, загадочное и навязчивое явление и активность которого формирует впечатление читателя. Читатель не должен сторониться подобных моментов. Ключ к такому прочтению «Журавля» дает нам один текст Даниила Хармса.


3. Хармсовский ключ к «Журавлю»

           Стихотворение Хармса «Что это было?» построено как рассказ от первого лица, воспроизводящий встречу рассказчика с неким, озадачившим его, феноменом. Ряд обстоятельств (ландшафтных и ситуационных) перекликается с эпизодами поэмы Хлебникова: сочетание мотивов реки и болота при экспозиции событий, странное явление, наблюдаемое нарратором-свидетелем при посредстве очков, наличие которых подчеркивается; мотив исчезновения в вертикальном направлении, - как бы жест, завершающий встречу с феноменом (у Хлебникова — в конце поэмы). Наконец, особую роль играют в тексте Хармса загадочные крючки, упоминаемые дважды, - и, что особо примечательно, завершающие стихотворение в качестве последнего слова. Если сказать точнее, стихотворение Хармса обрывается на интонации эпистемического недоумения, вдумывания, а поэма Хлебникова - на интонации недоумения онтологического, вглядывания («Но однажды он поднялся и улетел. Больше его не видали»). Вот фрагмент поэмы Хлебникова: 2

-------------------------------------
.2 Отрывку предшествуют первые семь строк поэмы, приводимые ниже: «На площади в влагу входящего угла, / Где златом сияющая игла / Покрыла кладбище царей / Там мальчик в ужасе шептал "Ей-ей! / Смотри закачались в хмеле трубы - те!" / Бледнели в ужасе заики губы / И взор прикован к высоте.»

582


Что? Мальчик бредит наяву?
Я мальчика зову.
Но он молчит и вдруг бежит - какие страшные прыжки!
Я медленно достаю очки

И точно: трубы подымали свои шеи,

Как на стене тень пальцев ворожеи.
Так делаются подвижными дотоле неподвижные на болоте выпи,

Когда опасность миновала, -

Среди камышей и озерной кипи

Птица-растение главою закивала.

Но что же? Скачет вдоль реки, в каком-то вихре,

Железный, кисти руки подобный, крюк.

Стоя над волнами, когда они стихли,

Он походил на подарок на память костяку рук!

                                                           [Хлебников 1986, 189-193]


        В стихотворении Хармса обнаруживаем и бег, и прыжок, и сходную восклицательную конструкцию, перекликающуюся с хлебниковской фразой «какие страшные прыжки!», но заменяющую онтологическую эмоцию (страшное) на эпистемическую (непонятное и странное): какие странные дощечки и непонятные крючки! (курсив мой. - Б.Ш.). Вот текст Хармса :

Что это было?
Я шел зимою вдоль болота
В галошах,
В шляпе
И в очках.
Вдруг по реке пронесся кто-то
На металлических крючках.


Я побежал скорее к речке
А он бегом пустился в лес
К ногам приделал две дощечки
Присел
Подпрыгнул
И исчез.


И долго я стоял у речки
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»

[Хармс 1997, 73-74].

        Сопоставляя два текста, отметим, что в обоих случаях мы имеем апелляцию к зрению ребенка: у Хлебникова - в прагматике «внутренней», а у Хармса - во внешней (стихотворение было опубликовано в журнале для детей «Чиж»). Хармс предоставляет читателю возможность двойной интерпретации: события либо излагаются с позиции наивного зрения, либо сам рассказ представляет собой загадку для детей, и тогда «я» - только условный персонаж, формулирующий задачу от первого лица.
583

       Примем сначала версию, что перед нами рассказ о «реальном» происшествии. Тем не менее, все произошедшее пропущено через рефлексию авторского персонажа, и основной плоскостью, в которой концентрируется переживание, является область некоего персонального размышления-представления. Зримый мир предстает артикулирован но, отчетливо, дробно. Но увиденное оказывается странным, возникает трудность опознания. Вещи воспринимаются вне их специфики, - на уровне рода, но не вида. Крючки, затем дощечки на ногах. Это - восприятие, характерное для агнозии. Особым инструментом по настройке восприятия оказываются очки, и они же «включают» эффект растянутого времени - как и в поэме Хлебникова; но в случае Хармса, чтобы очки начали свое действие, их надо снять. И в самом деле, авторский персонаж устремлен (у Хармса) не в мир эмпирических вещей, а в мир, открывающийся умозрению. В этом мире и надлежит ему пережить странность, нехватку определенности. Затруднение героя, по-видимому, в том, что от него требуется «парадоксальная компенсация». Ведь понятийное решение исходно забаррикадировано при агнозии. Могла бы помочь только онтологическая коррекция, чувственное восполнение опыта. Но она невозможна в силу рационально-умозрительной направленности сознания героя, его завороженности. Трудно прикоснуться к «самим вещам» еще и потому, что этот персонаж «кто-то» вместе со своими странными предметами - исчез.


          Вторая жанровая интерпретация столь же законна, как и первая. Начиная с названия «что это было?», читатель готов принять версию жанра как загадки. Тогда «заторможенный» персонаж-чудак - своего рода риторический демонстратор загадывания. Это аналогично тому, как если бы мы, читая задачник, допустили «реального» человека, спрашивающего, сколько будет, если к двум яблокам добавить три. Такой человек и должен, по своему статусу, быть туповат, ему надо помочь. «Коньки!» -кричит читатель - «и лыжи!».


          Но простота ответа могла бы подсказать читателю, что тут вообще что-то не так; какой-то подвох. Полезно даже и вернуться к первой версии. На самом деле «парадоксальная компенсация» в случае агнозии все-таки имеет шанс быть успешной. Ведь внутреннее пространство, - не только область интенсиональных значений, но и область представлений, где можно совершать те или иные мысленные акты, подключая глубины коннотативных смыслов, воображение, память. Мысленно сосредоточившись на странных дощечках и непонятных крючках, мы затем начинаем представлять себе и многое другое. Нам представляются крючки как некие значки, письмена на льду, а дощечки - как некие плоскости, тоже хранящие знаки. И ведь недоумение авторского персонажа можно расценить так: эти дощечки...эти крючки... где-то.я уже встречал их... Нет, в самом деле, мы их где-то встречали...надо вспомнить.. .3

       Призыв к памяти - это всегда актуализация интертекстуального пространства. И вот теперь крючки Хармса еще раз отсылают нас к крючкам Хлебникова. С подсказки Хармса мы замечаем, какую принципиальную роль играет в тексте Хлебникова мотив каллиграфии и подвижного контура как некой выразительной стихии. И если тема «Журавля» - выход из дискурса
-----------------------------------

3 Хармс проявлял интерес к шифрам и письменам; в этом аспекте фигурируют у него и крючки как проявления странного: «...Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь, чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод!» (см. [Никитаев 1989]). В этом фрагменте мы слышим уже знакомую по «Что это было?» интонацию утрированной озадаченности-фрустрации свидетеля. Подобное состояние сродни и амнезии; в связи с этим см. [Ямпольский 1998].
584


вещей в мир жизни, то совершенно естественно выступает здесь мотив «деградации» дискурса в сторону письма как вязи, в сторону иероглифа, а затем и нелексической «интерпретации» иероглифа как непосредственного жизненного порыва. Это, между прочим, вполне в духе китайских каллиграфов, испытывавших восхищение перед журавлем как образцом витальной выразительности и спонтанности. Крюк есть атом, элемент выразительности, общий для жизни и письма; такова, по-видимому, одна из линий утопии Хлебникова: минуя пласт культуры, сохранить пласт жизни и пласт выразительности 4.


          Так что же это за странные дощечки, о которых пишет Хармс...на которых он задерживает наше внимание - не удастся ли вспомнить? догадаться? Как нам представляется, это еще и «Доски Судьбы» Хлебникова. При таком ходе мысли мы замечаем, что листы иллюстраций Митурича к нумерологическим выкладкам Хлебникова (линии от одной «фокальной» даты до другой) - очень напоминают рисунок льда, на котором лучи и зигзаги оставлены промчавшимся конькобежцем. Люди, причастные к тайне времени, вообще исчезают, - в сновидении, в лесу... это уже мотив Хармса. У него и Бергсон исчезает в подобной местности 5.


4. Странное по Хармсу


         Для Даниила Хармса странное - предмет воспроизведения, обыгрывания, иногда и «разоблачения». Странное может представать предметно, в кунсткамерной окрашенности; может сочетаться с нелепыми действиями и языковой заумью. Среди этого многообразия выделяются тексты, в которых Хармс подчеркивает или обыгрывает когнитивную компоненту переживания странности: странное - то, что вызывает недоумение; то, что озадачивает [Шифрин 2005]. Но игры со странным берут само переживание в кавычки. В этом смысле Хармс подводит черту под дискурсом странного:


На этой странице / Странные птицы / Странно летают! / А тут /

Странные люди / Стоят очень странно, / И странные пальмы растут. /

И странное солнце / Блестит над страною / И странная светит луна /

мы улыбнемся / И скажем с тобою / Бумажная это страна.
                                                                                                (Хармс 1997, 73-74).


       Конечно, «остраничивание» не обратно остранению. Страница книги это тоже иная здешность, граница миров. Страница (доска, поверхность льда) есть хранитель загадочного - образ явственно ощутимый в «Что это было?». Ссылка Хармса на ограниченность странного только на первый взгляд нейтрализует странное.

----------------------------
4 Подробнее см. [Шифрин 2004].
5 Для Хармса важен мотив артикулированности мира, отдельности вещей, обозримой комбинаторности и исчислимости (см. [Шифрин 1999]). Отчетливость числа подчеркнута в «Что это было?» (построенном на повторах, акцентирующих двойку и тройку) и противопоставлена стихии, лесу как чему-то неисчислимому, где бытие и время исчезает. Наоборот, неквантифицируемость, связанная и с континуальной интуицией времени, и с гадательными образами, очень существенна в «Журавле» Хлебникова. С другой стороны, нумерологические выкладки в «Досках Судьбы» основаны на своего рода магии двоек и троек.

585

           Впрочем, говоря о бумажной стране, Хармс имеет в виду иной эффект: он ведь подчеркивает не-опасность этих миров, что и должно сделать странное эмоционально не действительным. «Но мы улыбнемся...». Однако и тут Хармс играет, делает вид. В 30-е годы бумажная страна - это и страна газетной травли, обысков, протоколов.


         Хармса привлекал сдвиг со страшного на странное. Вот опус с названием «Тигр на улице». Тигр оказывается только представлением («Я долго думал откуда на улице взялся тигр»), да и оно улетучивается: «В это время ветер дунул / И я забыл о чем я думал» [Хармс 1997, 73-74]. Но ведь на механизме подобного сдвига (странного бесчувствия) основан, например, черный юмор.


         Этой интенцией сдвига предопределен и стиль хармсовских «Случаев». Рассказ без каких-либо эмоций и эмпатий - но с акцентированной процедурной схемой. Двое заняты любовной игрой. Они обмениваются репликами. Стук в дверь. Входят люди в форме - человек в черном пальто и в высоких сапогах, военные и дворник - и начинается иная языковая игра. Рассказ называется «Помеха».


ЛИТЕРАТУРА


Блок А. Сочинения в двух томах. Т. 1. М, 1955.

Бунин И. А. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 1. М, 1965. С. 427.

Изард К. Э. Психология эмоций. СПб., 2000. С. 137, 190-195.
Никитаев А. Т. Тайнопись Даниила Хармса. Опыт дешифровки. Даугава, 1989, 8. С. 95- 99.

Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 3. Произведения для детей. СПб, 1997.

Хлебников В. Творения. М, 1986. С. 189-195.
Шифрин Б. Ф. Маска и естество. Морфологическая тема Даниила Хармса. Studia Slavica Finlandensia. Helsinki, 1999. Tomus XVI /2. С. 175-196.
Шифрин Б. Ф. К эмблематике хлебниковского «Журавля»: наблюдения // Научные чтения 2003. Петербург 15-17дек. 2003. Материалы конф. Приложение к журналу «Язык и речевая деятельность» (т. 5). Санкт-Петербургское лингвистическое об-ао. СПб., 2004. С. 181-190.
Шифрин Б. Ф. «Я озадаченное» в поэтике Даниила Хармса // Столетие Хармса в Петербурге. СПб., 2005. С. 238-243.

Ямпольский М. Беспамятство как исток (перечитывая Хармса). М., 1998.

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир