Нагота

 

На следующей странице:
Л. Баткин. О картине Тициана "Любовь небесная и любовь земная"

Нагота // Славянские древности. Этнолингвистический словарь

 

 

Кеннет  Кларк

 

Голый и нагой

 

Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004, с. 10-39.

 
    В английском языке с его обилием нюансов существует различие между понятиями «голый» и «нагой». Быть голым — значит быть лишенным одежды, и это слово предполагает известную неловкость, которую большинство изнас испытывает в таком состоянии. Напротив, слово «нагой» в употреблении образованных людей не содержит никаких обертонов неудобства. Смутный образ, который оно вызывает в уме, — это не образ съежившегося и беззащитного тела, но образ тела уравновешенного, цветущего и уверенного, тела преобразованного. В сущности, слово это было навязано нашему словарю критиками началаXVIII века, чтобы убедить неискушенных островитян в том, что в странах, где скульптура и живопись практикуются и ценятся должным образом, нагое человеческое тело является главным предметом искусства.

 

 

                    


      Этому мнению находится множество подтверждений. В величайшую эпоху живописи нагота вдохновляла великие произведения, и, даже когда она перестала быть обязательным предметом, она сохранила свое значение как академическое упражнение и демонстрация мастерства. Веласкес, живший при ханжеском, затянутом в корсеты дворе Филиппа IV, художник, на удивление не способный к идеализации, все же решился написать «Венеру с зеркалом». Сэр Джошуа Рейнолдс, совсем лишенный дара рисовать формы, придавал большое значение своим «Кимону и Ифигении». А в нашем столетии, когда мы шаг за шагом избавились от наследия Греции, ожившего в эпоху Ренессанса, отбросили античные доспехи, забыли мифологические сюжеты, усомнились в доктрине подражания, одна лишь нагота уцелела. Она, быть может, и пережила некоторые странные превращения, но остается нашим главным связующим звеном с классической школой. 

10

                     

 

Когда мы желаем доказать обывателю, что наши великие революционеры в действительности достойно продолжают традиции европейской живописи, мы указываем на их рисунки обнаженного тела. Такие рисунки Пикассо зачастую были свободны от безумных метаморфоз, причинивших ущерб видимому миру, он создал серию обнаженных, которые могли бы без всяких изменений прогуливаться по оборотной стороне древнегреческого зеркала. А Генри Мур, искавший в камне древние законы этого материала и словно бы нашедший в нем те простейшие существа, из чьих окаменелых костей он состоит, все же придает своим конструкциям монументальный характер, который впервые был понят скульпторами Парфенона в V веке до нашей эры.Такие сопоставления подсказывают краткий ответ на вопрос, что есть нагота в искусстве. Это художественнаяформа, изобретенная греками в V веке до нашей эры, точно так же как опера — форма искусства, изобретенная в Италии в XVII веке. Данное заключение, конечно, слишкомгрубо, но оно полезно тем, что подчеркивает: нагота — не предмет искусства, но его форма.
11

      Считается, что нагое человеческое тело само по себе — объект, на котором глаз останавливается с удовольствиеми изображение которого мы рады видеть. Но тот, кто посещал художественные школы и видел, как усердно студенты рисуют бесформенных и жалких натурщиков, знает, что это — иллюзия. Тело не относится к предметам искусства, которые могут быть просто «скопированы», как тигрили заснеженный пейзаж, и благодаря этому становятся искусством.Очень часто, глядя на растительный или животный мир, мы с радостью отождествляем себя с тем,что видим, и из этого счастливого единения создается художественное произведение. Такой процесс ученые-эстетики называют эмпатией, и этот полюс творческой деятельности противоположен состоянию духа, породившему обнаженную натуру. Множество обнаженных фигур не погружают нас в состояние эмпатии, а, напротив, ведут к печали и утрате иллюзий. Мы не желаем подражать, мыхотим усовершенствовать. Мы уподобляемся Диогену слампой, ищущему честного человека, но Диогену в сфере телесного, и, как и его, нас, возможно, не ждет возна-
12

граждение. Фотографы обнаженной натуры, занятые этим поиском, по-видимому, имеют преимущества: найдя модель, удовлетворяющую их, они вольны поставить и осветить ее в соответствии со своими представлениями о красоте, наконец, они властны смягчить и подчеркнуть изображение ретушью. Но, несмотря на весь их вкус и мастерство, результат едва ли удовлетворит тех, чьи глазапривыкли к гармоническому упрощению античности. Нас немедленно начинают тревожить морщинки, складки и другие мелкие недостатки, исключенные из классическойсхемы. Благодаря давней привычке мы судим о наготе не как о живом организме, но как о художественной композиции и обнаруживаем, что переходы неубедительны, а очертания колеблются. Мы обеспокоены тем, что различные части тела не могут восприниматься как цельности ине связаны друг с другом ясными взаимоотношениями. Почти в каждой своей детали реальное тело — не та форма, в существовании которой нас убеждало искусство. Тем не менее мы с удовольствием рассматриваем фотографиидеревьев и животных, где канон совершенства менее суров. Сознательно или неосознанно, фотографы обычно
13

чувствуют, что в фотографии обнаженной натуры их истинная цель состоит не в воспроизведении нагого тела, а в подражании взгляду художника на то, чем должно бытьобнаженное тело. Реиландер был самым мещанским изпервых фотографов, но, возможно, и не зная того, он был современником Курбе, и благодаря этому превосходному прообразу где-то в подсознании он создал одну
14

из самых изящных (как и одну из первых) фотографий ню. Он преуспел отчасти потому, что его подсознанием завладел реалист. Чем идеальнее образец, тем неудачнее фотографии, пытающиеся ему подражать, вроде тех,что сделаны в стиле Энгра или Уистлера.

    Итак, хотя нагое тело — не более чем отправная точка для произведения искусства, оно повод огромной важности. В истории искусства предметы, которые человек избирал в качестве, так сказать, ядра своего чувства порядка, очень часто были сами по себе незначительны. В течение столетий на территории протяженностью от Ирландии доКитая наиболее ярким выразителем идеи порядка было фантастическое животное, кусающее свой хвост. В Средние века драпировка зажила своей собственной жизнью, сродни той, что ранее наполняла извивающееся животное,и стала важнейшим узором романского искусства. Тем не менее никогда эти предметы не существовали независимо.Но человеческое тело, как ядро замысла, богато ассоциациями, и, когда оно становится искусством, эти ассоциации полностью не исчезают. Поэтому оно редко вызывает
15

у нас то ощущение эстетического шока, которое может вызвать животный орнамент, но ему можно придать выразительность гораздо более широкого и более цивилизованного переживания. Оно — это и есть мы, оно заставляет нас вспомнить обо всем, что мы хотели быс собой сделать, а мы прежде всего хотим быть увековеченными.

    Данный аспект проблемы столь очевиден, что мне вряд ли стоило бы на нем задерживаться, однако некоторыемудрецы пытаются закрыть на это глаза. «Если нагота, — говорит профессор Эликзандер, — трактована так, чтовозбуждает в зрителе мысли или желания, возникающиепо отношению к материальному объекту, то это — ложное искусство и дурные нравы». Эта заумная теория противоречит жизненному опыту. Среди воспоминаний и ощущений, возбуждаемых «Андромедой» Рубенса или «Купальщицей» Ренуара, много таких, что «возникают по отношению к материальному объекту». И поскольку слова известного философа часто цитируются, необходимо разобрать очевидное и показать, что ни одно изображение обнаженной натуры, даже самое абстрактное, не может не вызвать у зрителя отголосок эротического чувства, пусть это будет его легчайшая тень, а если ононе вызывает этого чувства — тогда это ложное искусство и дурные нравы. Желание овладеть и слиться с другим человеческим телом настолько присуще нашей натуре, чтонаше суждение о том, что называют чистой формой, неизбежно подчиняется ему. И одна из сложностей, связанныхс наготой как предметом искусства, заключается в том, что эти инстинкты не могут оставаться сокрытыми и сублимированными, как, например, если бы мы наслаждались керамическим изделием, они бросаются в глаза и тем самым рискуют разрушить единство восприятия, на котороми основывается независимое существование произведения искусства. Даже если и так, значимость эротического содержания художественного произведения в конечном итоге очень высока. Скульптура индийских храмов Х века полна неприкрытого восторга плотского желания, и в то же время она — великое произведение искусства, поскольку эротизм является составной частью его философии.

 

 

         

    Помимо биологических потребностей, существуют другие сферы человеческого опыта, о которых живо напоминает нагое тело, — гармония, энергия, экстаз, смирение,
16

пафос; и, когда мы видим прекрасные образцы подобных воплощений, нам кажется, что обнаженная натура — универсальное и вечное средство выражения. Но с исторической точки зрения это неверно. Язык наготы имеет ограничения во времени и пространстве. В живописи ДальнегоВостока можно встретить нагие фигуры, но их можноназвать обнаженной натурой, только если сильно раздвинуть границы термина. В японских гравюрах они — часть укиё-э, изображений повседневной жизни, включающих,без какой-либо критики, определенные интимные сцены, как правило не фиксирующиеся. Идея предложить вниманию зрителя тело как таковое в качестве важногопредмета созерцания попросту не приходит в голову китайцу или японцу и по сей день воздвигает между ими и нами тонкий барьер непонимания. Готический Север имел на это аналогичную точку зрения. Правда, немецкие художники эпохи Возрождения, обнаружив, что нагое тело весьма почитаемо в Италии, приспособили его для своихнужд и выработали для него собственный язык
17

условностей. Но напряженные усилия Дюрера показывают, насколько искусственным было это создание. Его инстинктивной реакцией были любопытство и ужас, и ему пришлось нарисовать множество кругов и прочих диаграмм, прежде чем он смог заставить себя обратить злополучноетело в обнаженную натуру.

    Только в странах близких к Средиземноморью нагота чувствовала себя как дома, но даже здесь ее смысл частозабывали. Этруски, на три четверти обязанные своим искусством Греции, никогда не отказывались от типа надгробной статуи, где умерший выставляет напоказ свой живот с самодовольством, которое совершенно шокировалобы грека. Эллинистическое и римское искусство породило статуи и мозаики с изображениями профессиональных атлетов, кажущихся вполне удовлетвореннымисвоими чудовищными пропорциями. Разумеется, еще более примечательно, что существование обнаженной натуры, даже в Италии и Греции, ограничено во времени. Модно говорить, будто бы византийское искусство было продолжением греческого, но нагота напоминает нам, что оно — лишь крайне изысканная адаптация. В период между нереидами с позднеримских изделий из серебра и золотыми дверями Гйберти примеров изображения наготы в средиземноморском искусстве немного и они незначительны: образчик скромного ремесла вроде равеннских«Аполлона и Дафны» из слоновой кости, несколько objet de luxe*, таких как ларец Вероли с его карикатурно обна-

--------------------
* Предметов роскоши (фр.).
18

женным Олимпом, и некоторое количество «Адамов и Ев», чья нагота едва ли напоминает античные формы. И все жена протяжении большей части нашего тысячелетия шедевры древнегреческого искусства еще не были уничтожены и людей окружали изображения наготы более многочисленные и, увы, гораздо более великолепные, нежелилюбые из тех, что дошли до нашего времени. В конце Х века (!) «Афродиту Книдскую» Праксителя, которая былаперенесена в Константинополь, превозносил, по свидетельству Феодосия, император Константин Багрянородный, а знаменитую бронзовую копию с нее упоминает Робер де Клари в своем перечислении награбленного крестоносцами в Константинополе. Более того, тело как таковое не переставало интересовать Византию — мы можем судить об этом по продолжающимся состязаниям в беге. Атлеты выступали в цирке, рабочие, обнаженные попояс, трудились в Софийском соборе. У художников было предостаточно возможностей изобразить наготу. Тому, чтопокровители искусства не заказывали ее изображений в течение этого периода, можно найти несколько на первый взгляд убедительных причин: страх идолопоклонства, модана аскетизм или влияние восточного искусства. Но на самом деле приведенные объяснения неполны. Обнаженная натура перестала быть предметом искусства почти за столетие до официального принятия христианства. И в эпохуСредневековья было множество шансов ввести ее и в светское убранство, и в такие священные сюжеты, как показ начала и окончания нашего бытия.

      Почему же тогда нагота не появляется? Объяснение можно найти в записках архитектора XIII века Виллара деОннекура. В них содержатся прекрасные рисунки задрапированных фигур, многие из которых свидетельствуют о высокой степени мастерства. Но когда Виллар рисует двеобнаженные фигуры  в античном, как он полагает, стиле, они выходят угнетающе уродливыми. Для него оказалось невозможным приспособить стилистические условности готического искусства к предмету, основанному насовершенно другой формальной системе. В искусствеможно найти немного примеров еще более безнадежного непонимания, чем его попытка передать ту изысканнуюабстракцию, какой был античный торс, готическими петлями и штрихами. Более того, Виллар строил свои фигуры, основываясь на стрельчатой геометрической схеме, раз-
19

гадку которой он сам дает нам на другой странице. Он, очевидно, чувствовал, что божественный элемент в человеческом теле должен быть выражен через геометрию. Ченнино Ченнини, последний летописец средневековойхудожественной практики, говорит: «Я не скажу тебе о неразумных зверях, потому что я ничего не знаю об их пропорциях. Рисуй их с натуры, и тогда ты добьешься хорошего стиля». Готические художники могли рисовать животных, поскольку при этом им не нужна была никакая вспомогательная абстрактная система. Но они не могли рисовать обнаженную натуру, потому что она была идея — идея, которую их философия формы оказалась неспособна усвоить.

    Как я уже сказал, в нашем диогеновском поиске физической красоты мы инстинктивно желаем не подражать, а совершенствовать. Это было сформулировано Аристотелем с его обычной обманчивой простотой и являетсячастью древнегреческого наследия. «Искусство, — говорит Аристотель, — завершает то, что не в состоянии завершить природа. Художник дает нам возможность познать
20

неосуществленные цели природы». Существует великое множество подтверждений этого положения, и главное изних то, что все имеет идеальную форму, а явления земной реальности суть лишь ее более или менее испорченные копии. Эта прекрасная фантазия будоражила умы философов и эстетиков в течение двух тысячелетий, и, хотя намнет нужды погружаться в море абстрактных рассуждений,мы не можем говорить о наготе без учета практического применения данной теории, ибо всякий раз, когда мы критикуем фигуру, говоря, что шея слишком длинна, бедраслишком широки, а грудь слишком мала, мы подразумеваем, во вполне точном смысле, существование идеальнойкрасоты. Критические суждения разделились между двумя истолкованиями идеала: одно неудовлетворительно, поскольку слишком прозаично, другое — поскольку слишком мистично. Первое исходит из того, что, хотя ни одно человеческое тело в целом не совершенно, художник можетотобрать совершенные части нескольких фигур и составить из них совершенное целое. Так, рассказывает Плиний, поступал Зевксис, когда «конструировал» свою Афродиту из пяти прекрасных девушек Кротоны; этот рецепт появляется вновь в самом раннем трактате о живописи постантичного мира — в «Della Pittura» Альберти. Дюрер же пошел еще дальше: он говорил, что «искал среди двух-трех сотен». Этот довод повторяется снова и снова в течение четырех столетий, но нигде он не высказан в такой очаровательной манере, как у французского теоретика XVII века Дюфренуа:

Порою дивные нам око
Являет виды. Но, к обиде,
Чуть приглядевшись, и намека
На Совершенство в них не видим.
И наблюденья подытожив,
Природу выругаем «дурой»...

Не так обходится художник
С несовершенною натурой:
Он не хулит ее манеры,
Но на холсте преображает.
И с каждой уличной Венеры
Дань Совершенству собирает
*.

-----------------------------------
* Перевод В. Мещей.
21

    Естественно, эта теория была популярна среди художников, но она противоречит как логике, так и опыту. С точки зрения логики она переносит проблему с целого на части: нам остается лишь гадать, согласно какому идеальному образцу Зевксис выбирал или отвергал руки, шеи, груди и так далее своих пяти девушек. И даже если допустить, что мы обнаруживаем некоторые отдельные члены или черты, по каким-то мистическим причинам кажущиеся нам совершенно прекрасными, опыт показывает, что часто невозможно соединить их в одно целое. Они хороши на своем месте, органичны, и рассматривать их отвлеченно — значит лишить их той ритмической жизненности, от которой зависит вся их красота.

    Чтобы справиться с этой трудностью, теоретики классического искусства изобрели то, что они назвали «средней формой». Это понятие обосновывали исходя из аристотелевского определения природы, и, разъясненное величавым языком «Речей» сэра Джошуа Рейнолдса, оно выглядит довольно убедительно. Но что же оно означает в переводе на обычный язык? Просто то, что идеал составлен из среднего и обыкновенного. Данная теорема не вызывает вдохновения, и мы не удивляемся, что Блейка спровоцировали ответить: «Все формы совершенны в мыслях Поэта, но они не абстрактны и не составлены из Природы, они — из Воображения». Конечно, он прав. Красота драгоценна и редка, и, если бы она, подобно механической игрушке, была скомпонована из частей среднего размера, которые можно было бы соединять как угодно, мы бы ее так не ценили. Но нам следует признать, что восклицание Блейка — это скорее крик ликования верующего, нежели аргумент, и мы должны задаться вопросом, какой смысл в него вложить. Вероятно, лучше всего ответить на вопрос с позиции Кроче. Идеал похож на миф, где законченная форма может быть понята лишь как завершение длительного процесса разрастания. Вначале, несомненно, имеет место совпадение весьма расплывчатых желаний и личных вкусов нескольких индивидуумов, наделенных даром упрощения своих визуальных впечатлений до легко постижимых форм. Как только произошло это слияние, получившийся образ, пока он все еще остается пластичным, может быть обогащен или облагорожен последующими поколениями. Или другая метафора: это как сосуд, способный вмещать все больше и больше опыта.
22

    Наконец в определенный момент сосуд наполнен. Он стал. И, частично потому, что он выглядит вполне удовлетворительно, частично потому, что мифопоэтическая способность истощилась, он принимается как истина. То, что и Рейнолдс, и Блейк подразумевали под идеальной красотой, было в действительности расплывчатым воспоминанием об особенном телесном типе, созданном в Греции между 480 и 440 годами до нашей эры и с разной степенью интенсивности и понимания доводившим образец совершенства до сознания западного человека от Ренессанса до наших дней.

    Еще раз мы возвратились в Грецию, и теперь настало время рассмотреть характерные черты греческого мышления, которые могли послужить формированию этого несокрушимого образа.

    Наиболее характерная черта — греческая страсть к математике. В каждой отрасли эллинской мысли мы сталкиваемся с верой в измеримую пропорцию, восходящую, согласно последним исследованиям, к мистической религии, и уже во времена Пифагора ей была придана видимая форма геометрии. Любое искусство основывается на вере, и вера греков в гармонические числа неизбежно находила выражение в их живописи и скульптуре, но каким образом, мы точно не знаем. Так называемый канон Поликлета не записан, а правила пропорции, дошедшие до нашего времени через Плиния и других античных авторов, очень элементарны. Возможно, греческие скульпторы, как и архитекторы, знали столь же утонченную и сложно разработанную систему, но у нас нет почти никаких сведений о том, какой она была. Есть, правда, одно короткое и непонятное высказывание у Витрувия, оказавшее, что бы оно ни значило в античности, решающее влияние на Ренессанс. В начале третьей книги, где дается свод правил строительства культовых зданий, он внезапно заявляет, что эти здания должны иметь пропорции человека. Он определяет критерий правильности человеческих пропорций, а затем добавляет, что человеческое тело есть модель пропорции, ибо с вытянутыми руками и ногами оно вписывается в совершенные геометрические фигуры: квадрат и круг. Невозможно преувеличить значение этого простого на первый взгляд утверждения для людей Ренессанса. Для них оно было больше чем удобное правило — на нем основывалась целая философия. Вместе с музыкальной гаммой Пифагора оно будто бы предлагало именно ту связь между чувством и порядком, между органическими и геометрическими основами красоты, которая была (и, возможно, остается) для философа краеугольным камнем эстетики.
24


Отсюда множество диаграмм со стоящими в кругах или квадратах фигурами, иллюстрирующих трактаты по архитектуре и эстетике ХУ-ХУП веков.

      «Человек Витрувия», как стали называть эту фигуру, появляется еще до Леонардо да Винчи, но именно в знаменитом рисунке из Венеции он получил самое мастерское, а также и самое точное изображение, поскольку Леонардо допускает только два незначительных отклонения от Витрувия, тогда как большинство других иллюстраторов следуют ему лишь в общих чертах. Это не самый привлекательный из рисунков Леонардо, формула Витрувия, надо заметить, не гарантирует, что тело окажется приятным на вид. Самая точная иллюстрация из «Como Vitruvius» 1521 года представляет неграциозную фигуру со слишком маленькой головой и чрезмерно большими ногами и стопами. Особенно трудным был вопрос, как следует сочетать друг с другом квадрат и круг, чтобы создать идеальную форму. Леонардо совершенно самостоятельно, насколько мне удалось это установить, пришел к выводу, что человеческой фигуре, дабы поместиться в круге, следует расставить ноги так, чтобы сделаться на одну четырнадцатую часть короче, чем если бы ноги были
25

составлены вместе. Это произвольное решение не понравилось Чезариано, издателю «Como Vitruvius», и он вписал квадрат в круг, но сделал это неудачно. Мы видим, что с точки зрения строгой геометрии горилла впишется сюда лучше, чем человек.
26

    Насколько мало телесная красота зависит от систематического учения о пропорциях, демонстрирует гравюра Дюрера «Немезида, или Большая Фортуна» Она была сделана в 1501 году, и мы знаем, что за год до ее создания Дюрер читал Витрувия. В этой фигуре он применил принципы измерений Витрувия до мельчайших деталей: согласно профессору Панофскому, даже размеры большого пальца ноги сообразуются с ними. Он также заимствовал свой сюжет из сочинения Полициано — поэта-гуманиста, вдохновившего «Рождение Венеры» Боттичелли и «Галатею» Рафаэля. Но, несмотря на такую предусмотрительность, он не достиг классического идеала. Это произошло позднее, и он обязан этим соотнесению своей системы с античными произведениями. Не квадраты и круги позволили ему постичь классические пропорции, а то, что он пользовался ими, воспроизводя в памяти «Аполлона
27

Бельведерского» и «Венеру Медичи» — формы «совершенные в мыслях Поэта». Именно эти воспоминания в конечном итоге позволили ему создать прекрасную обнаженную фигуру Адама со знаменитой гравюры «Грехопадение».

    Фрэнсис Бэкон, как мы хорошо знаем, говорил: «Не бывает красоты, которая бы не имела странности в пропорциях. Трудно сказать, кто занимался большей ерундой, Апеллес или Дюрер: один хотел изобразить человека по правилам геометрических пропорций, а другой выбирал лучшие черты разных лиц, чтобы получить одно прекрасное». Это очень разумное суждение несправедливо в отношении Дюрера и свидетельствует о том, что Бэкон, как и все мы, не читал его книги о человеческих пропорциях, а лишь просмотрел картинки. Поскольку после 1507 года Дюрер отказался от идеи применять геометрическую схему к телу человека и приступил к поиску идеальных размеров в природе, можно себе представить, что результат несколько отличался от полученного при изучении антиков, и во вступлении к книге он убедительно отказывается от претензии на создание стандарта абсолютного совершенства. «На свете нет человека, — говорит он, — который мог бы вынести окончательное суждение относительно того, какова самая прекрасная человеческая форма, одному Богу это известно... В отношении красоты непросто определить „хорошее" и „лучшее", ибо, даже создав две абсолютно разные фигуры, одну толще, другую тоньше, мы все же вряд ли скажем, какая из них более красива».

      Итак, самый неутомимый и умелый конструктор идеальных пропорций отказался от них в самой середине своего творческого пути, и его произведения, начиная с «Немезиды», доказывают, что идея наготы не зависит единственно от поддающихся анализу пропорций. И все же, когда мы смотрим на блестяще построенные тела в греческой скульптуре, мы не можем отказаться от убеждения, что какая-то система существует. Почти каждый художник или искусствовед, серьезно размышлявший об обнаженной натуре, приходил к заключению, что ее построение должно иметь некую основу, которую можно установить с помощью измерений; и я сам, пытаясь объяснить, почему мне не нравится одна фотография, сказал, что в ней не хватает ощущения соотнесенности частей друг с другом. Хотя художник не может построить прекрасную обнажен-
28

ную фигуру, как и музыкант сочинить прекрасную фугу, по математическим правилам, он не может и игнорировать их. Они должны поселиться на задворках его сознания и управлять движениями пальцев. В конечном счете он так же зависит от них, как и архитектор.

      «Dipendenza»* — это слово использовал Микеланджело, величайший рисовальщик наготы и величайший архитектор, чтобы выразить свое ощущение родства между этими двумя формами порядка. И на последующих страницах я часто буду прибегать к архитектурным аналогиям. Как и здание, обнаженная фигура представляет собой баланс между идеальной схемой и функциональными потребностями. Художник не может забывать о составляющих человеческого тела, так же как и архитектор не может обойтись без опоры для крыши или забыть о дверях и окнах. Но вариации форм и их распределения на удивление обширны. Наиболее впечатляющий пример — это, конечно, различие между греческим и готическим представлениями о пропорциях женского тела. Один из немногих классических канонов, в достоверности которых не приходится сомневаться, состоит в том, что в фигуре обнаженной женщины одинаково расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья. Мы обнаружим, что эта схема бережно соблюдается во всех статуях классической эпохи и в большинстве подражаний им вплоть до I века. Сравните с ними типичную готическую обнаженную XV века — «Еву» из Венской галереи, приписываемую Мемлингу. Составляющие, естественно, те же самые. Основной шаблон для женского туловища — по-прежнему овал, увенчанный двумя сферами, но овал стал невероятно длинным, а сферы — огорчительно маленькими. Если мы применим наш модуль измерения (расстояние между грудями), то обнаружим, что пупок находится ровно в два раза ниже, чем в классической схеме. Увеличение длины туловища особенно заметно, поскольку туловище не имеет ни малейшего намека на ребра или мускулы. Части тела задуманы не как отдельные формы, кажется, что их вытягивали одну из другой, как если бы они были сделаны из тягучего материала. Готических обнаженных такого рода принято называть натуралистическими, но разве в действительности «Ева» Мемлинга ближе к обычной женщине (а именно это подразумевается под словом
-----------------------------------

* Зависимость (ит.).
29


«натуралистический»), чем античная обнаженная? Намерения приблизить свою Еву к природе живописец во всяком случае не имел. Он хотел создать фигуру, отвечающую идеалам его времени и приятную для глаз; и по какому-то странному взаимодействию плоти и духа этот длинный изгиб живота стал тем средством, с помощью которого тело обрело стрельчатый ритм позднеготической архитектуры.

             

      Несколько менее очевидным примером является «Аполлон» Сансовино из Лоджетты в Венеции. Скульптура вдохновлена «Аполлоном Бельведерским», и, хотя Сансовино, подобно всем своим современникам, считал античную статую образцом непревзойденной красоты, он позволил себе фундаментальное отличие в построении тела. Мы можем сказать в связи с этим, что античный обнаженный похож на греческий храм — колонны ног поддерживают плоский каркас груди, тогда как ренессансного обнаженного можно сравнить с архитектурной системой, породившей центрально-купольную церковь; зависимость скульптуры от простой фронтальной плоскости сменяется появлением нескольких осей, исходящих из одного центра. Не только вертикальные проекции, но и, так сказать, планы оснований этих фигур будут иметь очевидную связь с архитектурой их эпох. Можно сказать, чтo «многоосевая» нагота дожила до возрождения классицизма в XVIII веке. Затем, когда архитекторы стали возрождать форму греческих храмов, скульпторы вновь придали мужскому телу плоскостность и фронтальность каркасного строения. В конечном счете dipendenza архитектуры и наготы выражает взаимоотношение, которого мы все так искренне жаждем: между тем, что усовершенствовано разумом, и тем, что мы любим. Пуссен в письме к своему другу Шантелу 1642 года говорит: «Прекрасные девицы, которых Вы увидите в Ниме, не усладят Вас, я уверен, больше, нежели вид прекрасных колонн Maison Carree, ибо последние есть не что иное, как древние копии первых». А герой «Partage de midi» Клоделя, когда наконец он смог обнять стан своей возлюбленной, произносит в полнейшем блаженстве: «О, колонна!»

      Итак, наша догадка о том, что открытие наготы как формы искусства связано с идеализмом и верой в измеримые пропорции, кажется правдоподобной, но это лишь половина правды. Каковы другие особенности греческого мышления, сыгравшие в этом роль? Один ответ очевиден;
31

убеждение, что тело есть нечто, чем стоит гордиться и что надо поддерживать в состоянии совершенства. Не следует думать, что многие греки выглядели как «Гермес» Праксителя, но можно не сомневаться, что в Аттике V века до нашей эры большая часть молодых людей имела проворные, ладные тела, как на ранних краснофигурных вазах. На вазе из Британского музея представлена

32

сцена, вызывающая сочувствие у большинства из нас, но афинянам она казалась смешной и постыдной: толстый юноша в гимнасии смущен своей неизящной фигурой и, очевидно, спорит с худым, в то время как двое молодых людей, лучше развитых физически, метают копье и диск. В греческой литературе со времен Гомера и Пиндара содержится много свидетельств этой гордости физической силой; некоторые из них неприятны для уха английского джентльмена и ставят в тупик школьных учителей, проповедующих греческий идеал физической культуры. «Какое мне дело до кого бы то ни было? — говорит юноша Критобал в „Пире" Ксенофонта. — Я прекрасен». И, без сомнения, это высокомерие усиливалось тем, что по традиции в гимнасии и на спортивной площадке такие юноши демонстрировали себя полностью обнаженными.

    Греки придавали огромное значение своей наготе. Фукидид, перечисляя стадии развития различий между эллинами и варварами, выделяет дату, когда на Олимпийских играх нагота стала правилом, и мы знаем по вазовой живописи, что участники Панафинейских состязаний выступали обнаженными уже с начала VI века до нашей эры. Хотя наличие или отсутствие набедренной повязки не оказывает большого влияния на проблему формы и в это исследование я включаю слегка задрапированные фигуры,
33

психологически греческий культ абсолютной наготы имеет огромную важность. Он подразумевает победу над запрещением, угнетающим всех, кроме самых застенчивых людей; это как отрицание первородного греха. Он не просто, как часто полагают, составная часть язычества, ибо римлян шокировала нагота греческих атлетов, а Энний подвергал ее нападкам как признак декаданса. Не стоит говорить, что Энний бил мимо цели, ибо самыми непреклонными нудистами были спартанцы, шокировавшие даже афинян тем, что позволяли женщинам соревноваться в своих играх почти раздетыми. Он и все последующие моралисты рассматривали сугубо физическую сторону вопроса, но на самом деле вера греков в тело может быть понята только в отношении их философии. В этой вере прежде всего, выражалось их ощущение цельности человека. Ничто относящееся к человеку не должно быть обособлено или опущено; и это глубокое осознание того, сколь много заключалось в физической красоте, спасло греков от двух зол: чувственности и эстетизма.

    На празднике, где Критобал похвалялся своей красотой, присутствовал, по словам Ксенофонта, юноша Автолик, победитель Панкратиона, в его честь и было устроено празднество. «Первое, что приходит в голову, — говорит он, — это то, что в красоте есть что-то царственное, тем более если она сочетается (как в данном случае в лице Автолика) со скромностью и самоуважением. Как нечто лучезарное, сверкая в ночи, приковывает взгляд человека, так и красота Автолика привлекла к нему все взоры; не было никого среди находившихся там, кто не был бы взволнован ею до глубины души. Некоторые непривычно молчали, другие многозначительно жестикулировали».

    Присущее грекам сознание того, что тело и дух суть едины, проявляется в их способности придавать абстрактным идеям чувственную, осязаемую и, как правило, человеческую форму. Их логика построена в виде диалогов между реальными людьми. Их боги обладают видимой формой и при появлении в человеческом мире зачастую ошибочно принимаются за полузнакомых людей — служанку, пастуха или дальнего родственника. Леса, реки, даже эхо представлены в живописи в телесном обличье, объемно, как живые персонажи, и часто даже более рельефно. Здесь мы подходим к тому, что станет сутью нашего предмета. «Греческие статуи, — говорит Блейк в своем
34

„Описательном каталоге", — все как одна представляют духовные сущности, бессмертных богов смертному, бренному органу зрения, и все же они воплощены, созданы в твердом мраморе». Тела, вера в богов, любовь к рациональным пропорциям — именно синтезирующая способность греческого воображения свела все это воедино. И нагота приобрела свою непреходящую ценность потому, что примиряла несколько противоположных позиций. Она берет наиболее чувственный и непосредственно волнующий объект — человеческое тело — и помещает его вне досягаемости времени и желания; она берет самую чисто рационалистическую концепцию из всех, на которые способно человечество, — математический порядок — и заставляет ее услаждать чувства; она берет смутные страхи перед неизвестным и смягчает их, показывая, что боги похожи на людей и им можно поклоняться скорее за их животворную красоту, чем за их смертоносные силы.

    Чтобы осознать, насколько ценность этих духовных сущностей зависела от их наготы, нам нужно только вспомнить, какими они появляются в Средневековье или раннем Ренессансе. Они полностью утратили свой смысл. Когда Грации представлены как три нервные дамы, спрятавшиеся под покрывалом (ил. 18), они более не оказывают на нас цивилизующего воздействия красоты. Когда Геракл оказывается громыхающим «Ландскнехтом», отягощенным модными доспехами, он не может усилить своей сверхъестественной силой наше собственное ощущение здоровья. Наоборот, когда обнаженные фигуры, созданные, чтобы выражать идею, перестали выполнять эту функцию и изображались исключительно благодаря своему физическому совершенству, они вскоре утратили ценность. Таково было пагубное наследие неоклассицизма, и Колридж, чья жизнь пришлась на этот период, подвел итог такому положению в нескольких строках, которые он добавил к переводу шиллеровского «Piccolomini»:


Поэтов древних простота и мощь
И старой церкви дух братолюбивый,
Величие и Сила, Красота,
От века находившие приют
В долине иль на склоне, соснами поросшем...
...Где они теперь?
Их больше нет, убитых верой в разум
*.

---------------------
* Перевод В. Мещсй.
35

    Академическая обнаженная натура XIX века безжизненна, ибо она более не воплощала насущные человеческие потребности и опыт. Она оказалась среди сотен обесцененных символов, стеснявших искусство и архитектуру века утилитаризма.

    Нагота особенно пышно расцвела в искусстве в первое столетие классического Ренессанса, когда новая жажда античных образов пересилила средневековую привычку к символике .и персонификациям. Казалось, что не было на свете идеи, сколь угодно возвышенной, которую нельзя было бы выразить при помощи обнаженного тела, и никакой обиходной вещи, сколь угодно банальной, которая не сделалась бы лучше от придания ей человеческой формы. На одном полюсе «Страшный суд» Микеланджело, на другом — дверные молотки, канделябры и даже ручки ножей и вилок. Во-первых, можно было бы возразить (и часто так и делали), что нагота не приличествовала изображениям Христа и святых. Таков был главный аргумент Паоло Веронезе, когда инквизиция судила его за включение пьяниц и немцев в картину, изображающую свадьбу в Кане Галилейской, на что главный инквизитор дал свой бессмертный ответ: «А знаешь ли ты, что в таких фигурах у Микеланджело нет ничего, что не было бы духовным?». Во-вторых, можно было бы возразить (и часто так и делают), что нагая Венера в руке — это совсем не то, в чем мы нуждаемся, когда разрезаем на куски пишу или стучим в дверь, правда, Бенвенуто Челлини сказал бы по этому поводу, что, поскольку человеческое тело — самая совершенная из всех форм, мы не можем видеть ее слишком часто. Между обозначенными двумя полюсами была толпа обнаженных, написанных красками или изваянных из гипса, бронзы или камня и заполняющих все свободное место в архитектуре XVI века.

    Мало вероятно, что эта ненасытная жажда наготы вернется. Она возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство. «Ибо душа есть форма и создает тело», — пишет Спенсер в своем
37

«Гимне красоте», повторяя слова флорентийских неоплатоников, и, хотя по отношению к жизни доказательства этого учения звучат неубедительно, оно абсолютно применимо в искусстве. Нагота остается самым явным примером превращения сущности в форму.

    Также мало вероятно, что мы опять откажемся от изображения обнаженного тела, как в эстетическом эксперименте средневекового христианства. Мы, может быть, более и не поклоняемся ему, но смирились с ним. Мы признали, что Оно — спутник всей нашей жизни, и, поскольку искусство связано с образами, воспринимаемыми чувственно, оно не может игнорировать его масштаб и ритм. Постоянное стремление держаться на ногах прямо и не повиноваться силам земного тяготения влияет на наше восприятие каждого рисунка, даже на наше представление о том, какой угол следует называть прямым. Ритм нашего дыхания и биения сердца — это тоже часть опыта, позволяющего оценить произведение искусства. Отношение головы к телу определяет стандарт, по которому мы исчисляем все другие пропорции в природе. Расположение областей торса связано с самым живым нашим опытом, так что абстрактные формы, квадрат и круг, кажутся нам мужскими и женскими; а давняя попытка магической математики найти квадратуру круга походит на символ физического единения. Напоминающие морские звезды диаграммы ренессансных теоретиков могут быть смешными, но принцип Витрувия правит нашим духом, и не случайно формализованное тело «совершенного человека» стало величайшим европейским символом веры. Перед «Распятием» Микеланджело мы вспоминаем, что нагота, в конце концов, наиболее важный из всех сюжетов в искусстве; и отнюдь не защитник язычества написал: «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины»*.

-------------------------
*  Ин. 1:14. — Прим. пер.

Иллюстрации: http://pro.corbis.com   

 

 

 








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир