Имя


Н. В. Васильева


ПОЭТИКА БЕЗЫМЯННОСТИ 1

(ПО МОТИВАМ МИЛАНА КУНДЕРЫ)


Имя: Семантическая аура / Ин-т славяноведения РАН. -

М.: Языки славянских культур, 2007, с. 271-288

 


         В начале 90-х гт. XX в. германист и ономатолог Фридхельм Дебус провел уникальный эксперимент. Он разослал сорока немецким литераторам письма-анкеты с просьбой объяснить, как они находят имена для героев своих произведений и какие, на их взгляд, функции эти имена выполняют в тексте. Писатели с готовностью откликнулись, результаты этого опроса нашли отражение в статье [Debus 1998], а затем и в монографии [Debus 2002]. Интересно, что тема безымянности специально не предлагалась литераторам для обсуждения, но она как-то сама собой возникала в ответах. Особенно отмечался стремительный процесс исчезновения имен в литературе XX в., начало которому, по мнению Бруно Хиллебранда 2, положил Кафка, сокрывший своего героя под аббревиатурой К.


...я считаю, что имена в романе, повествовании вообще сегодня больше не имеют того значения, которым они обладали в литературе двух предыдущих веков, особенно в психологическом романе, достигшем апогея у Томаса Манна. Сигнал дал Кафка, зашифровав своего героя как К. Протагонисты эпического повествования становятся анонимными, пусть даже они, как у Музиля, носят личное имя или, как у Беккетта, подобие товарного знака. Значение имен в романе XX века исчезает <...> Это связано с общим симптомом деструкции субъекта (Subjektzerfall) (из письма Бруно Хиллебрандта от 4 июня 1991 г., цит. по: [Debus 2002, 136—137]).


         От Кафки легко перебросить мостик к Милану Кундере, который если не прямо «вырос» из Кафки, то, по крайней мере, всегда ощущал его литературное присутствие.


         О Кундере в мире пишут много. Есть большой сайт в интернете www.kundera.de , где можно найти разнобразную информацию по-английски и по-немецки. Думаю, что стоит привести основные биографические данные. Для лингвистов, например, небезынтересно узнать, что Кундера некоторое время читал курс сопоставительного языкознания в университете г. Ренна в Бретани.

------------------------------
1 Выражение «поэтика безымянности» заимствовано мной у Валерия Михайловича Калинкина.
2 Автор известного труда по теории романа {Hillebrandt Bruno. Theorie des Romans. Muenchen, 1972, с последующими переизданиями).


272
Этот биографический факт позволит новыми глазами прочесть известный пассаж о сострадании (сейчас бы мы сказали: о концепте «сострадание») в «Невыносимой легкости бытия» [Кундера 2004а, 27—29]. А зная профессиональную кинематографическую «подкованность» этого писателя, оценишь не только семиотичность жеста героини «Бессмертия» (ср. [Кузнецов 1995]), но и его зрительную эстетику. Итак, non multa, sed multum. Милан Кундера родился 1 апреля 1929 г. в чешском городе Брно. Его отец, пианист и музыковед Людвик Кундера (1891—1971), был ректором консерватории. В юности Милан Кундера писал стихи, играл в джазовом ансамбле. Став студентом Пражского университета, изучал литературу и теорию музыки и кино. После окончания университета был ассистентом, а затем профессором на факультете кинематографии Пражской Академии музыки и драматургии и одновременно членом редколлегии двух литературных журналов. В 1948 г. Кундера, как и многие интеллектуалы, с энтузиазмом вступил в коммунистическую партию, откуда через два года был исключен за индивидуалистические настроения. Повторно его приняли в партию в 1956 г. На этот раз членство в партии продлилось до 1970 г. С середины 50-х гг. он пишет для театра, пишет эссе, переводит. Как писатель он становится известным после трехчастной книги «Смешные любови» (1958—1968). Его первый роман «Шутка» (1967) отразил несогласие автора с догмами сталинизма 3. После вторжения советских войск в Чехословакию 21 августа 1968 г. Кундера как один из активных деятелей «Пражской весны» был уволен с работы, его книги были изъяты из библиотек, а в 1970 г. последовал полный запрет на публикацию. Второй роман Кундеры «Жизнь в другом месте» был опубликован уже в Париже в 1973 г. В 1979 г. как реакция на «Книгу смеха и забвения» последовало лишение его чехословацкого гражданства. С 1981 г. Милан Кундера гражданин Франции. Первое его произведение, написанное по-французски,— эссе «Искусство романа» (L'art du roman, 1986). Первый роман, написанный во Франции, но еще по-чешски, — «Бессмертие» (1990). Последующие романы он пишет по-французски: «Неспешность» (1994, рус. пер. Ю. Стефанова, 1996), «Подлинность» (1998, рус. пер. Ю. Стефанова, 1998), «L'ignorance» (2000, русские варианты названия «Безразличие» и «Невежество», перевода текста еще нет). Известно, что Кундера внимательно следит за тем, как его произведения переводятся на другие языки. Свое отношение к фальсификации текста при переводе он высказал в эссе
------------------------------

3 О «Шутке» и «Невыносимой легкости бытия» в историко-литературном ключе см.: [Новоселова 2000].

273
«Нарушенные завещания» «Les testaments trahis», 1994, рус. пер. М. Таймановой, 2004). Также известно, что с 1985 г. он дает лишь письменные интервью, чтобы избежать неверного цитирования, а также то, что он не любит публичности и путешествует инкогнито. Самым знаменитым его романом остается «Невыносимая легкость бытия», написанная в 1982 г. (рус. пер. с чешского Н. Шульгиной, 1992), кинематографическая версия которого (реж. Ф. Кауфман, 1987 г.) также имеет большой успех.


         Современная критика склонна относить творчество Милана Кундеры к европейскому варианту магического реализма 4. Также Кундера увенчан титулом классика литературы XX века и одного из великих романистов вообще. Писать о нем литературоведам трудно. Связано это не столько с многослойностью его текста, его чрезвычайно разветвленной структурой, сколько с перенасыщенностью текстов автокомментариями. Писатель практически не оставляет места для фантазии читателя и литературоведа. Так, роман Кундеры «Бессмертие» назван одним критиком «трехголовым чудищем»: это сплетенный воедино а) роман, б) метароман, т. е. роман о том, как писался роман, и в) комментарий [Кузнецов 1995, 214] 5. Если попытаться подобрать обобщающий термин для нарративной формы его романов, то, пожалуй, подошло бы обозначение «редакторское всеведение» (editorial omniscience) из нарративной типологии Нормана Фридмана (о нарративных типах по Фридману см.: [Ильин 2001, 155—157]). Причем это редакторское всеведение, усиленное, на наш взгляд, еще одной нарративной формой из той же классификации, а именно: «я как свидетель» (I as witness) (ср. всезнающий повествователь в «Неспешности», который к тому же физически присутствует в отеле, где развиваются события романа. Также ср. последнюю главу романа «Подлинность», где рассказчик вдруг начинает говорить «я вижу»).


        Представляется интересным проследить, какое место в этом столь прихотливо структурированном мире, которым правит не только всезнающий, всевидящий, но еще и все комментирующий нарратор, занимает безымянность, какое устанавливается отношение между безымянностью и именем и какую

---------------------------------
4 Ср. Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart; Weimar, 1998. S. 339.
5 Поэтому, по мнению этого критика, так и хорош фильм Ф. Кауфмана по «Невыносимой легкости бытия», в котором «половина связей, проговоренных Кундерой, оставлена, но не откомментирована. Режиссер любезно дает зрителю что-то додумать самому — возможность, которой писатель почти лишает читателя» [Кузнецов 1995, 214].


274
текстовую функцию выполняют приемы, связанные с отсутствием имени 6. Тем более, что все комментирующий Кундера (на этот раз, правда, не в тексте романа, а в эссе «Нарушенные завещания») не оставил без реплики и эту проблему.


<...> что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния» <...> Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а знаки. Главный герой Процесса вовсе не Йозеф Кауфман, или Краммер, или Кёль, а Йозеф К. Герой Замка потеряет все вплоть до имени, чтобы довольствоваться одной единственной буквой. Die Schuldlosen (Невиновные) Броха: один из главных героев обозначен буквой А. В Лунатиках у Эсха и Хугенау нет имен. Главный герой Человека без свойств Ульрих не имеет фамилии. Начиная со своих первых рассказов, я инстинктивно избегал давать персонажам имена и фамилии. В Жизни не здесь у героя есть только имя, его мать обозначена словом «мама», подружка — «рыжая», а ее любовник — «сорокалетний». Можно ли это называть манерностью? Я действовал тогда совершенно спонтанно и понял смысл моих действий значительно позже: <..> мне не хотелось, чтобы поверили, что мои персонажи — реальные люди, имеющие свидетельство о браке [Кундера 2004а, 163—164].


        Этот автокомментарий представляется нам очень важным по следующим причинам. Во-первых, признанием того, что персонаж есть знак (о знаке как базовом элементе «романного дискурса» см.: [Кристева 2004, 422]). Во-вторых, честным упоминанием того, что рефлексия над безымянностью пришла значительно позже, чем этот прием вошел в текст. В-третьих, — ив этом заключен наш непосредственный интерес— более развернуто безымянность Кундерой не комментируется, т. е. можно считать, что на этот раз всеведущий автор довольствовался минимальным комментарием. Воспользуемся этой carte blanche, но сначала рассмотрим само понятие безымянности.


Лики безымянности


         Интересно, что у лингвистов, которые так или иначе обращаются к проблеме безымянности, возникает желание видоизменить это русское слово, освободить его от груза общеупотребительности, терминологизировать и приблизить к термину «имя», сделать так, чтобы имя четче зазвучало в середине термина, имя отрицающего.

-------------------------------
6 См.: [Васильева 2001] как подступы к теме.

275
Ср. форма безыменность у И. Фужерон (2001) или безымение (устное сообщение С. Е. Никитиной). Если первая форма являет собой hapax legomenon, то вторая в виде безъимяние {безимяние) существовало в русском языке XVI в. и означало «бесславие» (ср.: «Избранному цесарю римскому и навышшему королю, много нечти и безимяния състалося» 7). Кроме упомянутого безъимяние {безимяние), в этот период зафиксированы безъимянникъ: а) человек без имени, б) неименитый человек; безъимянно: а) без указания имени, б) в безвестности и безъимянный {безыменный): а) не имеющий имени, названия, б) в безвестности. Современный русский язык, утеряв из этого гнезда безъимянника, приобрел абстрактное существительное безымянность, а также нового семантического партнера — пару анонимный / анонимность. Прил. ανώνυμος, заимствованное из греческого основными европейскими языками, обладало в языке-источнике несколькими значениями: 1) не имеющий названия, безымянный {человек, земля); 2) не имеющий cognomen (о римлянах), например, Gains Marius в отличие от Gains Julius Caesar, 3) анонимный в современном смысле {донос); 4) неизреченный, неименуемый из-за табу {неименуемые богини = богини раздора Эринии); 5) безвестный, бесславный {старость, отечество, а также само имя). Этот веер значений в древнегреческом обусловлен, конечно же, многозначностью слова όνομα, «имя». Мы видим далее, что значение безвестности / бесславности у потомков этого прилагательного в европейских языках угасло, зато развилось новое значение «безликий, лишенный индивидуальности», ср. фр. une foule anonyme «безликая толпа» или англ. drab anonymous houses «серые безликие дома». В русском и немецком языках, однако, такое значение отсутствует 8.


         Немецкий язык представляется, пожалуй, самым приспособленным в метаязыковом плане для того, чтобы рассуждать о безымянности (поэтому далее в скобках мы будем приводить немецкие выражения, заимствованные из [Debus 2002, 84—86]). Безымянность / анонимность будет рассматриваться как единый семантический комплекс.
-------------------------
7 Словарь русского языка XI—XVII вв. Вып. 1. М., 1975. С. 129.
8 Так что перевод Юрием Стефановым в «Неспешности» сочетания une foule anonyme как «безымянная толпа» [Кундера 2002, 41] следует отнести к досадной интерференции.


276
        Итак, будем в дальнейшем различать следующие лики безымянности: безымянность1 'неимение имени' (der Zustand des Nicht-Namen-Habens, Namenlosigkeit) (ср. безымянная речка), безымянность2 'незнание имени' (der Zustand des Nicht-Namen-Kennens, Namenunkenntnis) (ср. безымянные герои) и безымянность3 = анонимность, т. е. 'сокрытие имени' (Namenverschweigung) (ср. анонимный звонок)9.


Метаморфозы безымянности


         Этот раздел точнее было бы назвать «Метаморфозы имени и безымянности», поскольку в нем речь пойдет о превращениях одного в другое, при этом безымянность, как было рассмотрено выше, предстанет в трех своих ипостасях. В зависимости от того, что мы возьмем за точку отсчета, мы получим либо отношение безымянность1,2,3 имя, либо отношение имя безымянность1,2,3. Посмотрим, как проявляют себя в текстах Кундеры полученные шесть пар.


        1. Безымянность1 (неимение имени, Namenlosigkeit) имя есть самое общее выражение акта «наречения именем». Акт этот имеет место всегда, поскольку именно в нем осуществляется и фиксируется референция имени 10, однако он не всегда бывает эксплицитно представлен в нарративном пространстве текста. А чаще всего именно так и происходит, и персонажи являются уже нареченными. Таким образом, мы можем говорить об акте наречения именем, осуществляемом а) автором (писателем) и б) нарратором («образом автора»). Мы проходим мимо пункта А, т. е. ответа на вопрос, почему автор назвал героев именно Томаш и Тереза, Лора и Аньес, Люция и Гелена и пр., поскольку он выходит за пределы текстов писателя 11. В пункте Б, напротив, остановимся. Наречение именем, осуществляемое нарратором, оставляет следы в тексте. Это прежде всего высказывания с использованием автонимных конструкций (дать имя, называть и т. п.). Одной их специфических черт кундеровских текстов является то, что
---------------------------------

9 Еще точнее анонимность можно определить как das Nicht-Identifiziert-Sein-Wollen (ср. [Denneler 2001, 99]). В качестве же гиперонима ко всем «безы-мянностям», а также в качестве одной из основных функций собственных имен в художественном тексте используется в немецком языке и в немецкой литературной ономастике термин Anonymisierung [Debus 2002, 84—89]. Специально о безымянности как «неимении имени» (Namenlosigkeit) и как «умалчивании имени» (Namenverschweigung) см.: [Debus 1998, 48]. Прием избегания имен как «прием художественного имяупотребления nomina sunt odiosa» обсуждается в работе [Безродный 1994].
10 О каузальной, неокаузальной и др. теориях референции см.: [Шмелев 1989].
11 Это та творческая «кухня», куда, по-видимому, посторонним вход запрещен. Если бы можно было предъявить Милану Кундере анкету вроде описанной выше!

277
в результате использования таких конструкций вместо «нормального» имени появляется кличка, псевдоним, являющиеся вдобавок еще и семантической пародией на своего носителя. Так, в «Неспешности» появляется телерепортерша по имени Иммакулата. Эта номинация впервые появляется в тексте по всем правилам ввода имени собственного (заведения на носителя «мысленного досье», см.: [Шмелев 1989]), а именно: в сопровождении неопределенного местоимения и с поддержкой постпозитивной именной группы:


<...> сколько лиха пришлось совсем недавно хлебнуть этому интеллектуалу от некой Иммакулаты. своей прежней одноклассницы, которую он, будучи еще школьником, (безуспешно) домогался. <...> Этот отказ, между прочим, послужил причиной того, что он, воспользовавшись несколько комичным именем португальской служанки ее родителей, дал своей даме сердца одновременно сатирическую и меланхолическую кличку «Иммакулата», то есть «Непорочная».


         Кличка, однако, остается в тексте на правах единственной номинации героини, вступая при этом в семантический конфликт с авторским повествованием, поскольку является цитацией персонажа (ср.: [Вежбицкая 1982]) в авторском дискурсе (и достигая в повествовании столь любимой Кундерой иронии):


До того момента, когда она поняла, что влюблена в Берка, Иммакулата жила жизнью большинства женщин: несколько браков, несколько разводов, несколько любовников, приносивших ей разочарование столь же постоянное, сколь мирное и почти приятное.


        К деятельности повествователя как ономатотета можно отнести и следующий весьма своеобразный прием в начале романа «Бессмертие». Рассказчик наблюдает жест одной дамы, который пленяет его, и вот что следует потом:


Некая квинтэссенция ее прелести, независимая от времени, этим жестом явила себя на миг и поразила меня. Я был несказанно расстро-ган. И всплыло в моей памяти слово «Аньес». Аньес. Ни одной женщины с таким именем я не знал.

         Вот таким автонимным, метатекстовым образом начинает свою текстовую жизнь протагонистка «Бессмертия».

278

          2. Безымянность2 (незнание имени, Namenunkenntnis)  → имя представляет собой прием текстовой интродукции персонажа. Не знает имени получатель сообщения, т. е. читатель. Стандартным является путь от неопределенной дескрипции (У нее там был магнитофон, и обслуживал его молодой парень) до ввода имени {Гелена... сказала мне: — Это Индра. Индра Кадлечка). При этом важную роль играет точка зрения. Для мира Кундеры характерно частое ее перемещение (плавающий фокус эмпатии) и поэтому как бы заново происходящее знакомство с персонажем. Например, так происходит в романе «Шутка», где семь повествовательных частей имеют разных рассказчиков. Соблюдение текстовой церемонии ввода имени (через неопределенную дескрипцию) не исключает и появления имени без сопровождения, так сказать, катафорически. В этом случае вся информация собирается читателем из последующего текста. Так принято в романе «Неспешность», довольно густонаселенном, в нем имена большинства второстепенных персонажей вводятся сразу. Тем самым читатель окунается in medias res событий, что является вполне логичным, потому что место действия — загородный отель, обстановка конгресса, масса народу. Можно даже зрительно представить баджи с именами на груди участников. Двигаясь сквозь толпу, мы как бы быстро считываем, сканируем эти имена.


3. Безымянность3 (анонимность, Namenverschweigung) имя. Это случай авторского утаивания, за которым может через некоторое время последовать его раскрытие. Именно последнее может иметь мощный эффект, если у автора окажется достаточно хитрости и нарративных умений, чтобы повести читателя по ложному следу. Кундере удалось это сделать в «Бессмертии» (часть шестая «Циферблат»). Всеведущий нарратор незаметно отнимает у одной героини — Лоры — ее характерную деталь — темные очки и передает их другой героине. Это обстоятельство плюс поддержание «безымянного повествования» при помощи личного местоимения и окказионально введенной дескрипции «лютнистка» (только на протяжении этой части романа!) заставляет читателя довольно долго принимать один персонаж за другой. Звучащее в конце эпизода имя Аньес, а не Лора, т. е. переидентификация персонажа, обладает для читателя эффектом холодного душа и заставляет совершить текстовую рекурсию, а именно прочесть эпизод заново уже со знанием имени.
4. Имя безымянность1 (неимение имени, Namеnlosigkеit) — самая трагическая пара не только в творчестве Кундеры (можно вспомнить о традиционных культурах, где лишение имени равносильно лишению жизни). Это один из глубинных мотивов романа «Подлинность», где особое значение имеет последний эпизод:

279

А почему бы вам не остаться вместе со мной, Анна? — в свой черед спросил старик укоризненным тоном. — Анна? — она леденеет от ужаса. — Почему вы зовете меня Анной? — Но разве это не ваше имя? — Я никакая не Анна! — Для меня вы всегда были Анной!


Из соседней комнаты донеслось еще несколько ударов молотка; он повернул голову в ту сторону, как бы раздумывая, не вмешаться ли. Она воспользовалась этой заминкой, чтобы попытаться понять: она и без того голая, а они все продолжают раздевать ее. Раздевать так, чтобы у нее не осталось собственного «я». Раздевать так, чтобы у нее не осталось собственной судьбы! Назвав ее другим именем, они бросят ее среди незнакомых людей, которым она никогда не сможет объяснить, кто она такая. Нет надежды выбраться отсюда. Двери заколочены. Ей нужно начать с самого малого — с начала. Начало — это ее имя <...>.


        Страх потерять имя связан со страхом потерять жизнь. Если посмотреть на роман «Подлинность» через этот эпизод, то, наверное, захочется подобрать другие варианты перевода французского заглавия «L'identite». Протагонистов в этом романе заботит не подлинность их экзистенций (категории подлинности / истинности вообще не находится места в кундеровском мире), а именно идентичность / тождественность (далее заметим, что рефлексия по поводу идентичности запускается тогда, когда идентичность оказывается под угрозой12). Все это очень перекликается с основной функцией собственных имен — идентифицирующей.


          Помимо человеческой экзистенции, движение от имения имени к его неимению может отражать и экзистенцию социальную. Вот характерный эпизод из «Невыносимой легкости бытия»:


Через два часа они [Томаш и Тереза] доехали до маленького курортного городишка, где лет шесть назад провели несколько дней. Думали заночевать там. Они остановили машину на площади и вышли. Ничего не изменилось. Напротив была гостиница, в которой они когда-то жили. Перед ней — та же старая липа. Влево от гостиницы тянулась старая деревянная колоннада, а в конце ее бил в мраморную чашу источник, к которому, как и в прошлый раз, склонялись люди со стаканчиками в руках. Томаш снова указал на гостиницу. И все-таки что-то изменилось! Когда-то она называлась «Гранд», теперь на ней была надпись «Байкал». На углу здания была табличка: Московская площадь. Затем они прошлись по всем знакомым улицам, просматривая их новые названия: Сталинградская улица, Ленинградская улица, Ростовская улица, Новосибирская улица, Киевская улица, Одесская улица; были там санаторий «Чайковский», санаторий «Толстой» и санаторий «Римский-Корсаков»; были там отель «Суворов», кинотеатр «Горький» и кафе «Пушкин». Все названия были взяты из русской географии или русской истории.


         На ситуации переименования мы остановимся ниже.

---------------------
12 А именно так и начинается этот роман: протагонист Жан-Марк не узнает на пляже в Нормандии свою подругу Шанталь, приняв за нее более старую и некрасивую женщину. Эта маленькая царапина на «теле идентичности» превращается по ходу романа в смертельную рану.


280
           5. Имя безымянность2 (истинно имени, Namcnunkcnntnis). Этот переход связан с забыванием, затуханием имени в ткани повествования. У Кундеры можно назвать два очень характерных примера и одновременно текстовых приема. Во-первых, это манипуляция с именем некоего чешского ученого в «Неспешности» (le savant tcheque), ведущая к исчезновению имени в тексте. И ученый, и его имя появляются в тексте следующим образом (описывается столь знакомая всем ситуация регистрации на конгрессе, стол, за которым сидит некая секретарша, перед которой лежат списки участников):


Он кланяется ей и представляется. Она просит его повторить свое имя еще дважды. На третью попытку она не отваживается и принимается наугад искать в списке имя, хоть чем-то напоминающее услышанные звуки. Исполненный отеческой любезности, чешский ученый склоняется над списком, находит свое имя и тычет в него указательным пальцем.
— ЧЕХОРЖИПСКИ.
— Ах, мсье Сешорипи? — переспрашивает она
— Нужно произносить: Tche-kho-rjips-qui.
— Ох, это не так-то легко.
— Нет ничего легче! К тому же моя фамилия неправильно написана. — Он берет лежащую на столике ручку и пририсовывает над буквами «с» и «г» маленькие значки, нечто вроде перевернутого вверх ногами французского аксан сирконфлекса.
Барышня смотрит на значки, смотрит на ученого и вздыхает:
— Это очень сложно.
— Напротив, это проще простого. Вы знаете Яна Гуса? Секретарша быстро пробегает взглядом список приглашенных, а чешский ученый спешит объяснить ей суть дела.


         Далее следует весьма подробный рассказ чешского ученого о Яне Гусе и о его реформе орфографии и попытка научить секретаршу произносить звук «ч». Последняя слушает очень внимательно и произносит звук очень старательно, о чем свидетельствует ее возглас спустя две минуты: «Минуточку, мсье Чипики!». Однако уже через несколько секунд побеждает другой вариант: «мсье Шенипики». Эпизод безуспешной борьбы за орфографию и произношение заканчивается весьма лирически: секретарша умилительно смотрит вслед удаляющемуся ученому, представляя над его головой аксан сирконфлекс.

281
           Таким образом, имя, единожды возникнув в деформированном виде, заменилось затем на протяжении всего романного существования этого персонажа дескрипцией «чешский ученый», которая в процессе повествования переходит в цитацию, ср.: [Вежбицкая 1982], поскольку ее нельзя во всех контекстах заменить синонимичным выражением «тот, кто занимается научной деятельностью, будучи чехом». Прием назойливого повторения дескрипции-цитации приводит к комическому эффекту (ср. выражения чешский ученый, занятый отжиманиями; чешский ученый ныряет и, сделав несколько мощных движений брассом, приближается к женщине; человек в пижаме бьет чешского ученого по лицу). Кроме того, такой прием можно обозначить как ономастический пролепсис (подробнее об ономастических приемах см.: [Васильева 2000]), поскольку дальнейшее разворачивание действия показывает, что данный «ономастический» эпизод антиципирует развитие линии данного персонажа. Манипуляции с написанием и произнесением фамилии (вежливо-старательно и в то же время глубоко равнодушно) моделируют отношение окружающих к этому персонажу, а именно: интерес к экзотике и полное фактическое невежество (Будапешт — столица Чехии, «чешский» поэт Адам Мицкевич), а главное — нежелание осложнять легкость бытия чем-то лишним, грубым и несветским. Все это отношение проявляется далее в конкретных эпизодах, т. е. развивается в сюжетную линию. Линию эту автор обрывает, напоследок даря безымянному персонажу веер дескрипций:


Дорогой мой соотечественник и друг, знаменитый открыватель musca pragensis, героический строительный рабочий <...> Друг! Брат! Не терзай себя. Выходи. Отправляйся спать. Радуйся тому, что ты всеми забыт.


        На примере номинации чешский ученый мы видим, что дескрипция-цитация из-за постоянного повтора превращается во внутритекстовое клише. И тогда, как всякое клише, начинает нуждаться в «нейтральном» остатке [Николаева 2000, 152], каким в данном случае могли бы быть нейтральные гетерономинации (например, человек, мужчина). Однако их-то для этого персонажа и не находится.


         В этом же романе («Неспешность») Кундера доводит текстовый прием «затухания имени» до последней стадии — прономинализации. Так, уже упомянутая Иммакулата исчезает со страниц романа вместе со своей уже ставшей привычной читателю кличкой-дескрипцией-цитацией после целой главы, где она обозначается только личным местоимением.

282
              6. Имя безымянность3 (анонимность, Namenvcrschwеigung) представляет собой сознательное сокрытие имени, например, за аббревиатурой или астериском. Таковы номинации обыгранных Кундерой в «Неспешности» персонажей вставного текста повести Вивана Денона «Без завтрашнего дня» ("Point de Iendemain") — носителей духа той самой неспешности, которая вынесена в заглавие, и той самой номинации, которая была характерна для романов XVIII в. (о деноновской повести см.: [Зенкин 1997]). Эту повесть Виван Денон 13 опубликовал анонимно в 1777 г. Отметим, что сам термин анонимность применительно к литературному творчеству парадоксальным образом появился в эпоху ренессансного расцвета индивидуального авторства [Ferry 2002]. Анонимность в литературе Нового времени становится сложным жестом литературного этикета.

           Полные имена героев вставной повести Вивана Денона— госпожи де Т. и графини ***, равно как и некоторых второстепенных персонажей в романе «Подлинность» (например, друг Ф.), так и остаются тайной. Лишение аббревиатуры ее тайны — задача, которую Кундера может задать не только читателю, но и персонажу. Например, протагонистке «Подлинности» Шанталь. На протяжении довольно продолжительного отрезка повествования она пытается разгадать аббревиатуру С. Д. Б., которой подписаны приходящие к ней любовные письма, и перед читателем встает весь алгоритм поиска имени. При этом возникают своеобразные онимические фантомы, некоторые из которых почти материализуются.
-------------------------------------

13 «Барон Доминик-Виван Денон, или де Нон (1747—1825), сделал не совсем обычную двойную карьеру художника (он считался одним из лучших рисовальщиков и граверов своего времени) и политического агента. Еще молодым человеком, в 1774 г., его назначили секретарем французского посольства в Санкт-Петербурге, где он занимался, говоря современным языком, шпионажем и в конце концов был выдворен из пределов Российской империи, будучи пойман ночной стражей при попытке похитить актрису-француженку. В дальнейшем он ездил с политическими поручениями в Швейцарию, занимал дипломатические должности в Италии. После революции, которую он благополучно пережил благодаря покровительству живописца и члена Конвента Давида, Виван Денон сумел найти себе достойное место и при новых властях: познакомившись с молодым генералом Бонапартом, он в составе группы ученых и художников принял участие в его Египетской экспедиции, а в 1802 г., после прихода Бонапарта к власти, получил должность генерального директора музеев Франции. Фактически именно он стал основателем Луврского музея и руководил им до своей отставки в 1815 г., правдой и неправдой собирая произведения искусства по всей оккупированной французами Европе. В память о нем одно из крыльев нынешнего Лувра называется "павильон Денона"» [Зенкин 1997, 175—176].

283
Это послание было подписано: С. Д. Б. Это ее заинтриговало. Под первым письмом подписи не было, и она могла подумать, что этот аноним был, как бы это сказать, искренним. Какой-то незнакомец просто-напросто послал ей привет, чтобы тут же бесследно исчезнуть. А подпись, пусть даже сокращенная, свидетельствовала о его намерении открыться, пусть не сразу, пусть постепенно, но неизбежно. С. Д. Б., повторяла она с улыбкой: Сириль-Дидье Бургиба. Серж-Давид Барбе-русса. <...> «Дю Барро»— это было в самый раз. Во всяком случае, ее обожателя звали не Сириль-Дидье и не Серж-Давид, поскольку «Д» оказалось частицей «дю». Имя у него могло быть только одно. Сириль дю Барро. Или Серж. Она тут же вообразила себе разорившуюся аристократическую семью из провинции. Семейство, смехотворно гордящееся своей частицей «дю». Представила себе этого Сержа дю Барро у стойки, выставляющего напоказ свое безразличие, и тут же подумала, что эта частица ему идет, вполне соответствует его облику пресыщенного аристократа.

          Расшифровка аббревиатуры С. Б. Д. происходит во фрагменте текста, относящемся к протагонисту Жан-Марку, который и оказался на самом деле автором писем:


Сочиняя второе письмо, он твердил себе: я становлюсь Сирано де Бержераком; Сирано: человек, который под маской другого объясняется в любви любимой женщине; который, избавившись от собственного имени, переживает взрыв красноречия, внезапно вырвавшегося на свободу. Именно поэтому он и подписал письмо сигнатурой: С. Д. Б. Это был шифр, понятный лишь ему самому. Тайная отметина его присутствия. С. Д. Б.: Сирано де Бержерак.


Точки безымянности


           Для демонстрации точек, мгновений безымянности обратимся к двум фрагментам текста из разных романов Милана Кундеры. Они связаны с ситуацией переименования, когда прежде чем получить новое имя, объект теряет старое, ср. метаморфозу Имя безымянность1 (неимение имени):

Тереза вспомнила первый день вторжения. Люди во всех городах снимали таблички с названиями улиц и убирали с дорог указатели, на которых были написаны названия городов. Страна в одну ночь стала безымянной. В течение семи дней русская армия блуждала по местности и не знала, где находится. Офицеры искали здания редакций, телевидения, радио, чтобы захватить их, но не могли найти. И к кому бы они ни обращались с вопросом, те пожимали плечами или указывали ложные адреса, ложное направление. Спустя время вдруг начинаешь понимать, что эта анонимность (лучше: безымянность. — Н. В.) для страны не была безопасной. Улицы и дома

284
уже не вернулись к своим исконным названиям. Так один чешский курортный городок неожиданно стал некой маленькой иллюзорной Россией, и прошлое, которое Тереза приехала искать сюда, оказалось конфискованным. Им было противно остаться там на ночь. Они возвращались к машине молча. Она думала о том, что все вещи и люди предстают взору переодетыми. Старый чешский город прикрылся русскими именами.


          Данному описанию можно найти параллель совсем в другой сфере, а именно в так называемых обрядах перехода (rites de passage), например, в обрядах инициации. В самом широком смысле все обряды перехода, как отмечал Эдмунд Лич, характеризуются трехфазной структурой [Лич 2001, 95—97]. Во время первой фазы («обряд отделения») посвящаемого отделяют от его первоначальной роли (посредством снимания одежды, ритуального мытья и пр.). Затем наступает фаза социального безвременья (промежуточный обряд, rite de marge), общим признаком которого является физическое удаление объекта инициации от обычных людей (помещение в замкнутое пространство, например). Наконец, в третьей фазе человек возвращается в обычное общество и приспосабливается к своей новой роли (обряд приобщения, часто схожий с обрядом отделения, но с обратным знаком, ср. пост / пир).


          В ситуации переименования мы также имеем три фазы, поскольку между именем1 и именем2, находится точка безымянности — своеобразный rite de marge, когда объект номинации, лишившись старого имени и еще не получив новое, пребывает «вне статуса, вне общества, вне времени» [Лич 2001, 97]14. Отличием вербальных rites de passage (переименование) от этнологических является то, что «нормальность» исходного и последующего номинативного состояния может подвергаться сомнению. Ср. в приведенном выше отрывке — новые имена оказались ложными.


          Несколько иное качество переименования — индивидуальное — мы находим в романе «L'ignorance», в котором протагонистка Ирена, эмигрировавшая в 1968 г. в Париж и в совершенстве овладевшая французским, после «бархатной революции» возвращается в Прагу вместе со своим другом Густавом. Он швед, занят бизнесом. Густав в восторге от новой Праги и возможности там разместить свой офис. Отношение Ирены к Густаву, прежде покоящееся на чувстве благодарности, вступает в новую фазу: отчуждение. Большую роль здесь играет язык, так как в Праге Густав говорит на английском, который Ирене чужд и малопонятен.

------------------------
14 О том, как «получение нового имени, не есть в то же время полная отмена старого существования», см.: [Николаева 2000, 566].


285
Опершись о парапет, она смотрит вниз на замок: добраться до него пешком можно всего за четверть часа. Именно там начинается Прага глянцевых открыток, та Прага, на которой бурная история оставила свои многочисленные стигматы, Прага туристов и проституток, Прага ресторанов, таких дорогих, что ее чешские друзья туда не могут пойти, Прага, причудливо танцующая под прожекторами, Прага Густава. Она думает, что нет более чуждого для нее места, чем эта Прага. Густавтаун. Густаввиль. Густавштадт. Густавград.

Густав. Она видит его размытые черты за матовым стеклом языка, которым она плохо владеет, и говорит себе, почти что с радостью: это хорошо, что наконец на свет вышла правда; она не испытывает ни малейшей надобности ни самой его понимать, ни чтобы он понимал ее (Перевод наш. — Н. В.).

       Если рассмотреть первый абзац с точки зрения его риторической организации, то сразу бросается в глаза прием повтора в началах колонов, который в классической риторике называется анафора (см.: [Никитина, Васильева 1996, 46—48]). В качестве носителя этого приема выступает имя собственное — топоним Прага. Но не топоним в чистом виде, а все время с уточняющими идентификаторами, причем среди идентификаторов преобладают генитивные определения. Это именно генитивы-атрибуты, а не посессивы. Единственным посессивом, закрывающим анафорический ряд различных «Праг», является сочетание «Прага Густава». Оно завершает весь период, происходит «разрядка», перед этим сочетанием при устном прочтении обязательна цезура. Кажется, что присоединением антропонима в посессивной функции ставится большая жирная точка (наконец-то! вот к чему все шло). Потом следует констатация всеведущим нарратором (в форме косвенной речи) того, что для героини нет более чужого места, чем «такая» Прага, т. е. Прага Густава. Однако автору этого кажется мало, и он применяет далее очень сильный прием, превращает эту точку в своеобразные «тихие» восклицательные знаки. Прием состоит в том, что далее «Прага Густава» разворачивается в веер синонимических дескрипций со значением «город Густава». Таким образом, Прага как собственное имя исчезает, т. е. налицо точка безымянности. А поскольку дескрипции даются парцеллированно (парцелляция, следует заметить, представляет собой очень сильное выдвижение), Густав как бы мультиплицируется в этих псевдотопонимах, для которых используются общеизвестные интернациональные модели («город Х-а»), начиная с английской (наиболее чужой для героини, поскольку это язык


286
Густава) и кончая русской (наиболее для нее печальной, так как из-за русских началась ее эмиграция). Можно, таким образом, считать, что такое расположение «городов Густава» является иконическим отражением ментальной и эмоциональной ситуации протагонистки: в ее внутреннем мире на данном жизненном этапе вперед выдвигается Густав с его плохо понятным ей английским (Густавтаун), а обстоятельства двадцатилетней эмиграции из-за русских отходят на второй план (Густавград).


Заключительное замечание


        Милана Кундеру, пожалуй, нельзя назвать певцом безымянности, каким был, например, Герман Брох, у которого безымянность, das Namenlose, была основополагающим концептом творчества.


        Именно анализ текстов Броха заставил немецкого литературоведа Бернда Штиглера изобрести в качестве коррелята литературной ономастики специальный термин Anonymastik [Stiegler 1994, 279]. В романном дискурсе Милана Кундеры ситуация с безымянностью не столь драматична, поскольку она являет собой не цель, а скорее средство, с помощью которого писатель ведет тонкую игру с читателем. Отказавшись «паспортизировать» персонажей, пряча их за дескрипциями-цитациями, Кундера с успехом применяет различные текстовые стратегии, связанные с переходами имя безымянность. Таким образом, в многочисленных ловушках, которые устраивает для читателей Кундера, находится место и для этой категории.

 


Литература


Арутюнова 1999 — Арутюнова Н. Д. Дескрипции и дискурс // Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999.
Безродный 1994 — Безродный М. Н. Об одном приеме художественного имяупотребления: nomina sunt odiosa // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь: ТГУ, 1994.
Васильева 2000 — Васильева И. В. К стилистике имени собственного: ономастические приемы // Res linguistica. К 60-летию д. ф. н. проф. В. П. Нерознака. М.: Academia, 2000. С. 75—79.
Васильева 2001 — Васильева И. В. Имя и безымянность (по текстам Милана Кундеры) // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст: Тезисы Междунар. науч. конференции. Ч. 2. М.: Институт славяноведения РАН, 2001. С. 157—160.
Вежбицкая 1982 — Вежбицкая А. Дескрипция или цитация / Пер. с англ. С. А. Крылова // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XIII. Логика и лингвистика (Проблемы референции). М.: Радуга, 1982. С. 237—262.

287
Денон 1997 — Денон, Виван. Ни завтра, ни потом. Повесть / Пер. с фр. И. Кузнецовой // Иностранная литература. 1997. № 5. С. 182—192.
Зенкин 1997 — Зенкин С. Денон, Бальзак, Кундера: от преромантизма до постмодернизма // Иностранная литература. 1997. № 5. С. 175—181.
Ильин 2001 — Ильин И. П. Нарративная типология // Ильин И. П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С. 150—160.
Кристева 2004 — Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с фр. Г. К. Косикова и Б. П. Нарумова. М.: РОССПЭН, 2004. С. 395—593.
Кузнецов 1995 — Кузнецов С. История одного жеста // Иностранная литература. 1995. № 6. С. 213—216.
Кундера 1996— Кундера М. Бессмертие. Роман / Пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб. Азбука-Терра, 1996 (первая публикация перевода в журнале «Иностранная литература», 1994, № 10).
Кундера 2002 — Кундера М. Неспешность. Подлинность. Романы / Пер. с фр. Ю. Стефанова. СПб.: Азбука-классика, 2002 (первая публикация перевода в журнале «Иностранная литература»: роман «Неспешность»— 1996, № 5; роман «Подлинность» — 1998, № 11).
Кундера 2002а — Кундера М. Шутка. Роман / Пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб.: Азбука-классика, 2002.
Кундера 2004 — Кундера М. Невыносимая легкость бытия. Роман / Пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб.: Азбука-классика, 2004 (первая публикация перевода в журнале «Иностранная литература», 1992, № 5—6).
Кундера 2004а — Кундера М. Нарушенные завещания. Эссе / Пер. с фр. М. Таймановой. СПб.: Азбука-классика, 2004.
Лич 2001 — Лич Э. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии / Пер. с англ. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001.
Никитина, Васильева 1996 — Никитина С. Е., Васильева Н. В. Экспериментальный системный толковый словарь стилистических терминов. М.: Институт языкознания РАН, 1996.
Николаева 2000 — Николаева Т. М. От звука к тексту. М: Языки русской культуры, 2000.
Новоселова 2001 — Новоселова В. О. Перевороты и романы Милана Кундеры («Шутка» и «Невыносимая легкость бытия») // Политика и поэтика: Сб. статей / Отв. ред. Ю. В. Богданов. М.: Институт славяноведения РАН, 2000. С. 110—125.
Фужерон 2001 — Фужерон И. Имя и «безыменность» как прием расстановки сил и выражения авторского отношения к персонажам (на примере рассказов В. Гроссмана) // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст: Тезисы Междунар. науч. конференции. Ч. 2. М.: Институт славяноведения РАН, 2001. С. 153—157.

288
Шмелев 1989— Шмелев А. Д. Пробный камень теории референции // Вопросы кибернетики. Семиотические исследования / Под ред. В. А. Успенского. М., 1989.
Debus 1998— Debus, Friedhelm. Dichter iiber Namen // Onomastica Slavogermanica XXIII / Hrsg. von E. Eichler und H. Walther. Stuttgart; Leipzig, 1998 [Abhandlungen d. Saechs. Akad. d. Wiss. zu Leipzig, Phil.-hist. Klasse Bd. 75. H. 2].
Debus 2002— Debus, Friedhelm. Namen in literarischen Werken: (Er)Findung — Form — Funktion. Mainz; Stuttgart: Steiner, 2002 [Abhandlungen der Geistes-und Sozialwissenschaftlichen Klasse / Akad. der Wissenschaften und Literatur; Jg. 2002; Nr. 2]
Denneler 2001 — Denneler, Iris. Von Namen und Dingen. Erkundungen zur Rolle des Ich in der Literatur am Beispiel von Ingeborg Bachmann, Peter Bichsel, Max Frisch, Gittfried Keller, Heinrich von Kleist, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, Vladimir Nabokov und W. G. Sebald. Wurzburg: Verlag Konigshausen & Neumann GmbH, 2001.
Ferry 2002 — Ferry, Ann. Anonymity: The literary history of the word // New literary history. Baltimore, 2002. Vol. 22. № 2. P. 193—214.
Kundera 1998 — Kundera, Milan. La lenteur. Paris: Gallimard, 1998.
Kundera 1998a— Kundera, Milan. Die Langsamkeit. Roman / Aus dem Franzoesischen von Susannna Roth. Frankfurt am Main: Fischer, 1998.
Kundera 2002 — Kundera, Milan. Die Unwissenheit. Roman / Aus dem Franzosischen von Uli Aumuller. Frankfurt am Main: Fischer, 2002.
Stiegler 1994 — Stiegler, Bernd. Die Aufgabe des Namens. Untersuchungen zur Funktion der Eigennamen in der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. Munchen: Fink, 1994.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир