Монтаж

 

На этой же странице:

А. Г. Раппапорт. К пониманию поэтического и
культурно-исторического смысла монтажа.

Вяч. Вс. Иванов. Монтаж как принцип построения
в культуре первой половины ХХ в.

К. Э. Разлогов. Монтажный и антимонтажный
принципы в искусстве экрана.

 

Статьи о кинематографе на сайте

 


                                                                                                Р. И. САЛГАНИК

                      РЕКОМБИНАЦИИ КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ
                              В ИСКУССТВЕ, НАУКЕ И ПРИРОДЕ

 

В книге:  Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 5-14.

 


Рекомбинации в искусстве и науке


    При всей загадочности творческого процесса, есть некоторые общие приемы, которые сознательно или бессознательно используют писатель и композитор, режиссер и художник. К числу таких приемов принадлежат поиски новых сочетаний звуков и слов, красок и форм, ассоциативных образов, обращенных к нашему опыту жизни, к нашей эмоциональной памяти. Новые сочетания этих символов реального мира приводят к созданию произведений искусства, которые волнуют, воскрешая в памяти то, что бессознательно хранилось забытым со времен далекого детства, запало в душу в трудные минуты жизни или вовсе прошло незамеченным. Неслучайный в конечном итоге выбор и соединение символов, отражающих реалии материального и духовного миров, составляют не единственный, но один из важных элементов художественного творчества.

  Сходным способом исследователь, оперируя известными образами мира, которые закодированы иногда в сухих для непосвященного формулах, графиках, цифрах, мысленно приводит их в соприкосновение в новых сочетаниях, и тогда вспыхивает догадка, гипотеза, видение нового механизма, процесса, явления в космосе, в атомном ядре или в ядре живой клетки.

  Эти приемы можно назвать рекомбинациями, реаранжировкой или монтажом.

  Стремление и способность к познанию и творчеству отбирались в процессе эволюции как условия, необходимые для жизни. Надо знать окружающий мир, чтобы выжить в нем, а человеку — чтоб овладевать им все в большей мере, превращая хаос в упорядоченную материю, приспосабливая мир для себя.

  Стремление и способности к познанию и творчеству получили у человека особо высокое развитие (хотя они свойственны в разной мере всем живым'существам). Они стали имманентными свойствами человеческой натуры. Невозможность творить, реализовать себя в творчестве причиняет такие же страдания, как голод или жажда.

    Искусство позволяет человеку познавать мир, и в первую очередь себя в нем, эмпирически, иррационально, эвристическим путем. Наука это делает рационально, хотя и в ней немало эвристических находок и решений.
5


    Наряду с искусством и наукой, этими известными нам проявлениями творчества человеческого духа, в природе на протяжении нескольких миллиардов лет идет гигантский творческий процесс непрерывного созидания совершенных форм жизни — процесс эволюции.

    Как происходит этот творческий процесс? Нет ли общих закономерностей в сознательном и в таком бессознательном созидании? Не можем ли мы извлечь для себя нечто поучительное из рассмотрения того, что происходит в процессах жизнетворчества?

    Рекомбинации в природе


    В последние десятилетия перед исследователями приоткрылись механизмы эволюции в их самых глубинных, молекулярных проявлениях, хотя общие закономерности были вскрыты еще в прошлом столетии.

    Известно, что гены и сочетания генов обеспечивают все признаки живых существ, обитающих или обитавших на нашей планете, от микроскопической бактерии до человека. Гены ответственны не только за все особенности строения и функции организма, но и за передачу сведений о них потомкам. Этим достигается сохранение, относительная стабильность признаков у каждого вида бактерий, растений, животных. Мы не являемся исключением.

    Как идет творческий процесс эволюции? Как возникают новые признаки организмов и новые виды их во всем многообразии форм, красок, движений, звуков, способностей и чувств? Непрерывные изменения генетических программ лежат в основе жизнетворчества.

      Генетические записи хранятся в гигантских линейных молекулах ДНК (сегодня уже почти всем известен смысл этой аббревиатуры); в азбуке этого генетического языка имеется 64 знака, среди которых содержатся не только «буквы», но и «знаки препинания». Здесь невозможно и не нужно входить в химические детали строения этих знаков и записей в целом.

      Язык этот настолько близок по структуре и правилам употребления к известным нам человеческим языкам, что хочется говорить о нем «без кавычек». Естественно, что этот язык имеет ряд особенностей. Размеры слов составляют от нескольких десятков до нескольких тысяч знаков. В генетических текстах расставлены знаки пунктуации и акценты. Эти знаки обозначают не только начало и конец считывания слов, абзацев, глав, но и указания на скорость и порядок считывания, на уместность и частоту употребления отдельных слов, абзацев, глав. Здесь же содержатся правила последовательного перевода этих записей на два других языка и правила материализации хранящейся в них информации.

    Задачей всякого языка является сохранение накопленных сведений и передача их грядущим поколениям. Именно эти функции выполняет генетический язык. За счет самокопирования генетических записей (это тоже предусмотрено структурой и правилами языка) они передаются потомству обычно лишь с очень небольшими изменениями.
6

 

      Материализация генетической информации, овеществление ее, происходит за счет построения по этим записям таких линейных полимеров, как белки. Белковые полимеры — это тоже «слова», но составленные из двадцати «букв» иного языка. Генетические записи являются только носителями информации. Белковые «слова» содержат информацию о своем предназначении в материальном мире и сами ее реализуют. Они свиваются неслучайным образом в объемные клубки и спирали и становятся рабочими инструментами. Одни белки улавливают энергию света, звуков, касаний и превращают ее в электрические импульсы нервного возбуждения, иные белки служат ферментами, гормонами, средствами защиты от бактерий, вирусов, опухолевых клеток и другими атрибутами живого.


    Грамматические ошибки в этих записях могут караться смертью либо жалким существованием их владельца.


  Однако творческий процесс эволюции идет именно за счет изменения генетических текстов.

    Случайная замена букв в генетическом тексте может быть не только трагичной, она может оказаться удачной и придать белку, который кодируется этой записью, замечательные свойства, обеспечивающие процветание владельца такого белка там, где все прежние белковые инструменты и их владельцы не выдерживают экстремальных условий.

    Идет ли эволюция по пути случайных замен отдельных букв в создании новых генетических записей? Изменения генетических текстов происходят и таким путем. Однако это не главный путь эволюции. Основным источником созидательных эволюционных процессов являются не замены одиночных букв, а рекомбинации — перемещения и новые сочетания отдельных генных фрагментов, генов и целых блоков генетических программ. Этот путь обеспечивается в клетках живых организмов рядом сложных инструментов и приемов.

    Рекомбинации постоянно обеспечивают разнообразие живых существ в пределах даже одного вида. Природа борется против одинаковости и имеет для этого специальный сложный аппарат. Равенства в смысле единообразия нет: оно смертельно. Сообщество одинаковых особей вымрет сразу, все как один, при резком похолодании, от высокой радиации или стрессов, от страха. Если же сообщество разнообразно, то обросшие густой шерстью переживут холод, а бесстрашные переживут страх. Существование сообщества, популяции, вида поддерживается за счет разнообразия, и основной способ достижения его — это генетические рекомбинации.

7


      Есть рекомбинации, которые являются закономерным, рутинным процессом — постоянным источником разнообразия, источником созидания разнообразных особей, не выходящих, однако, по всем основным признакам за пределы своего вида. Так, зачатие, слияние двух половых клеток, мужской и женской, — это уже рекомбинация двух отличающихся генетических программ. Далее во всех клетках возникшего организма сохраняются два набора хромосом, отцовская и материнская ДНК, и они считываются попеременно с доминированием отцовских или материнских генов в разных участках программ в разные периоды развертывания генетической программы.

    При подготовке новых половых клеток к оплодотворению во взрослом организме отцовская и материнская хромосомы, несущие ДНК, образуют относительно случайный перекрест и обмениваются равными фрагментами: на разных уровнях по длине хромосом происходит их рекомбинация. Каждая такая новая хромосома уже содержит участок материнской и отцовской ДНК. Половая клетка содержит уже не обычные, а также рекомбинировавшие ДНК. Когда сливаются две половые клетки, то объединяется генетическая информация не просто родителей, а также генетическая информация дедов и бабушек и более дальних предков с обеих сторон в случайных соотношениях. Такая сложная рекомбинация, сохраняя преемственность, обеспечивает наряду с фамильными чертами новые черты внешности, способностей, характера, ума, которые возникли за счет новых сочетаний генов.

    Это рутинный обычный путь генерации разнообразия внутри вида за счет достаточно ограниченных рекомбинаций, в которых происходит обмен большими блоками генетических программ в основном без нарушения видовой специфики расположения генов и видовых особенностей потомства. Если пользоваться литературными аналогиями, то это обмен главами или целыми томами многотомных романов, где варьируются, но сохраняются сходная канва, главные герои и не нарушается смысл.

    Однако известны значительно более радикальные преобразования генетических -программ, ведущие к перетасовке генов, к возникновению совершенно новых признаков, не существовавших ранее у этого вида организмов. Это путь макроэволюционных событий, когда в результате нескольких эволюционных скачков можно бы, как в сказке, превратить лягушку в принцессу. Это не рутинный путь творчества, а редкие взлеты эволюционного вдохновения, инспирированные особыми событиями, особыми условиями. О них далее пойдет речь.

    Начнем с того, что в клетках растений, животных, человека гены разделены на значащие фрагменты, которые перемежаются незначащими сочетаниями букв. Такие фрагменты можно уподобить слогам, которые нередко несут самостоятельный смысл. Эти генные фрагменты в результате рекомбинаций могут образовывать новые слова, несущие совершенно новый смысл. Это словотворчество в генетических записях.

8


      Однако еще важнее перемещения, встраивания в новые участки ДНК целых генов и блоков генетических текстов. Выяснилось, что в составе молекул ДНК в каждой клетке имеются тысячи подвижных элементов, фрагментов ДНК, которые обеспечивают перемещения генов. Эти мобильные генетические структуры, транспозоны, вместе с прилегающими к ним генами вырезаются в одном месте и встраиваются в иные участки ДНК, где в новом сочетании, в новом контексте приобретают новый смысл. Транспозоны содержат также сильные сигналы считывания. Поэтому появление даже одного только транспозона в новом месте заставляет совершенно по-новому звучать примыкающий к нему старый «текст»; генетические записи в этом участке очень интенсивно считываются. И наоборот: перевернутые транспозоны, встроенные против направления чтения текста, блокируют считывание гена или группы генов. Транспозоны не только вырезаются и переносятся. В определенных условиях они очень быстро копируются, и копии их стремительно распространяются по геному, изменяя расположение многих генов и групп генов, усиливая считывание одних и блокируя считывание других.

    Таким образом в текстах перемещаются, перетасовываются слоги, слова, абзацы, производятся вставки и изъятия. Все это происходит без видимой логики, как бы в расчете на то, что какие-то новые сочетания их случайно образуют новые, замечательные по содержанию тексты.

    Несмотря на существование таких рекомбинационных систем, мы, однако, наблюдаем консерватизм, стабильность всех черт знакомых нам видов живых существ. Мартышки из басен Эзопа, Лафонтена и Крылова выглядели, очевидно, одинаково. Бурные изменения генетических программ должны бы повлечь за собой такие же стремительные и радикальные изменения всех признаков видов растений, животных, микроорганизмов, геномы которых претерпели такие рекомбинационные бури. И от Эзоповой мартышки не осталось бы даже воспоминаний.


        Как сочетается известная нам стабильность видов со способностью их генетических программ к радикальным преобразованиям за счет таких интенсивных рекомбинаций?

      В действительности генетические программы в основном очень стабильны. Природа живого имеет ряд устройств для поддержания этой стабильности. Ошибки в буквах немедленно исправляются; двунитчатость ДНК — наличие матрицы и ее зеркальной копии — гарантирует точное исправление ошибок в каждой нити и консерватизм информации в целом.

    Если организм приспособлен к данным, относительно постоянным условиям среды, то его генетическая программа с описанными выше внутривидовыми вариациями в основном своем содержании сохраняется неизменной, поскольку она адекватна сложившимся условиям жизни. Если в программах произошли случайные изменения .в строении организма, то при неизменности среды такой
организм может быть забракован: он не выдержит конкуренции со своими собратьями как нестандартный и менее приспособленный (если только эти изменения не наделили его преимуществами). Однажды сложившийся уже оптимальный стереотип (мы говорим — фенотип *) сохраняется и подвергается только медленным, постепенным улучшениям. Отбор обеспечивает поддержание консерватизма видов в стабильных условиях существования.

--------------------------

* Фен — это контролируемый генами признак организма.

9


    Что же представляют собой в этом случае рекомбинационные бури? Творчество за счет рекомбинационных бурь — это редкие эпизоды эволюции, ее вынужденные взлеты.

    Генетические программы обеспечивают жизнь в средних условиях температур, радиации, питания, энерготрат, психологического комфорта с той амплитудой отклонений, которые статистически встречаются с достаточной частотой. Но если произошли резкие изменения среды: например, с появлением какого-то небесного тела начался резкий рост радиации или это же произошло по причине безумного применения достижений человеческого ума? С такими условиями жизни живые существа никогда не встречались, они не имели генетических программ для построения защитных систем, не были адаптированы к этим новым экстремальным условиям.

      Значительная часть сообщества при этом погибнет. Очень небольшая часть его, та, в которой в силу разнообразия популяции случайно обнаружится относительная устойчивость к радиации, переживет это бедствие. Однако важнейшим результатом действия экстремальных факторов явится включение мощных рекомбинационных систем экстренного пользования с помощью химических сигналов тревоги, возникающих при этом внутри клетки *.

    Именно в экстремальных условиях начинаются радикальные рекомбинационные процессы, ведущие к макроэволюционным событиям. При этом рекомбинации происходят и в половых клетках переживающих особей, которые дадут вследствие этого очень разнообразное потомство с большим количеством наследуемых изменений разных признаков.

    Все эти процессы исследователи изучают на разных видах организмов, однако особенно детально — на бактериях. У них, у многих бактерий, длительность всей жизни не превышает часа; за сутки может пройти перед вами более двадцати поколений, и эволюционные преобразования со всеми их последствиями развертываются в течение дней или недель. У микроорганизмов под действием радиации и других экстремальных факторов включаются рекомбинационные системы, которые в специальной литературе известны как система SOS-мутагенеза. SOS, сигналбедствия, призыв к спасению, мобилизует мощные ферменты рекомбинаций, перегруппировок генов, которые путем перебора вариантов случайным образом продуцируют, наконец, те сочетания генов, которые обеспечат выживание. Рекомбинационный взрыв и создание новых генотипов — это выход из смертельного тупика для популяций в целом, но для будущего потомства немногих. Суровый закон природы состоит в том, что она заботится о сохранении вида, пренебрегая иногда при этом жизнью отдельных индивидуумов для продолжения рода в целом, для спасения
популяции.
---------------------------------
* Химическая природа таких сигналов в ряде случаев установлена; такие сигналы названы алармонами (от английского слова alert—тревога).
10

    Итак, два уровня рекомбинационных событий разного масштаба. Рутинные рекомбинации, генерирующие разнообразиев пределах вида за счет новых сочетаний аналогичных (но неполностью тождественных) хромосом или обмена большими фрагментами их. С другой стороны, взрывы рекомбинаций иного характера, которые ведут к перемещениям и перетасовке множества отдельных генов, к усилению считывания одних и блокированию считывания иных. Этот творческий эволюционный процессможет приводить к возникновению новых, не существовавших ранее видов.

    Именно потому, что рекомбинации (монтаж) служат главнымспособом создания новых форм жизни, они обеспечиваются сложным и обширным набором специализированных устройств. Имеется сложный «корректорский» аппарат ферментов, который исправляет одиночные ошибки в буквах. И только при большом числе ошибок этот аппарат'не справляется и ошибочные замены букв проскакивают в генетические тексты.

    В то же время рекомбинации, перестановки в текстах неисправляются. Они только подвергаются оценке. Удачные рекомбинации сохраняются, а новые неудачные комбинации генов бракуются; за них расплачиваются их владельцы.

    Путем проб и ошибок, ценою множества неудач создаютсяновые гениальные варианты живых существ: птица, летающаявыше всех, или самый быстрый олень, которые передают свои замечательные способности потомкам. Или, наконец, примат, который впервые задумывается над смыслом жизни.

    Каким образом происходит в процессе интеллектуальноготворчества, в искусстве и науке, отбор символов окружающегомира для неслучайных сочетаний их и каким образом происходит в природе отбор оптимальных сочетаний генов — этих символов жизни? Случайным ли способом возникают новые сочетания образов, слов или же генетических символов?


Доминанта в творчестве


        Рассмотрим внимательно стимулы и мотивы «монтажа» в этих столь несхожих процессах творчества.
        Нет, конечно, поэт не случайно отбирает из ряда образов и слов те, которые в новых сочетаниях потрясают нас, вызывают душевный подъем, волнение чувств. Толпящиеся в его сознании картины мира, образы людей, радостные и горестные переживания не случайно собираются в строки и строфы. Он не оценщик сочетаний, возникающих в его сознании, а творец их.

      Поэт сказал бы, вероятно: для того чтобы творить, он должениспытывать искреннее и сильное чувство; оно должно владеть им,будь это любовь к женщине, гордость за свой народ или ненависть к врагам его. В нем должна гореть «одна, но пламенная страсть». Ученый назвал бы это доминантой. Доминанта — это мысль или чувство, довлеющее над всеми иными чувствами и мыслями. Это неутихающий очаг возбуждения в нашем сознании.
11

 

    Без доминанты нет и настоящего художественного или научного творчества. В сознании писателя это могут быть не дающие ему покоя горестные переживания детства, о которых он должен рассказать всем, чтобы не было больше несчастливых детей. В сознании артиста — это новый образ, которым он живет. Догадка, которая блеснула в сознании ученого, стала требующей доказательств гипотезой и превратилась в доминанту, которой подчинились все его мысли, действия, вся жизнь.

      Мы — господа доминант и рабы их. Я встаю со своей догадкойо природе явления, которое изучаю, и только сон разлучаетменя с этими мыслями. Что бы я ни делал, во мне звучит эта доминанта. Я не хочу расставаться с ней и всякое отвлечение воспринимаю как измену доминанте. Доминанта не только постоянно будоражит сознание, она притягивает к себе все впечатления внешнего мира, фильтрует все, что я вижу, слышу, помню; она удерживает все, что имеет хоть отдаленное отношение к ней. Через нее постоянно проходят ряды образов, и вдруг однажды происходит вспышка. Это, как короткое замыкание, возникло новое неслучайное сочетание, монтаж, который привел к желанному исходу, к решению задачи. В новом, единственно возможном сочетании явлений мысленный взор четко видит искомый гармоничный идеал. Доминанта позволила выбрать из бесконечных рядов один тот образ, который, слившись с нею, дал новое, не существовавшее в мысленной сфере представление. Исследователю остается проверить его в эксперименте и воплотить в химическую структуру или в иной предмет материального мира.Скульптор должен высечь из камня сложившийся в его сознании новый образ. Режиссер должен воплотить это свое представление в физические действия актеров, в мизансцены, а писатель — в волнующие нас строки романа.

    Доминанты вспыхивают, живут и, разрешившись, гаснут. Онинеобыкновенно разнообразны. Они могут отличаться по силе, по длительности существования. Есть доминанты на дни, на месяцы, на годы и на всю жизнь. Несколько доминант могут совмещаться, попеременно владея тобой. Жизнь без доминанты кажется пресной, серой. Доминанта — стимул творчества.

      Выбор доминанты является исключительно важным элементомтворческого процесса. Этот выбор должен принадлежать мастеру. Доминанта может возникнуть стихийно, быть предметом сознательного поиска или диктоваться внешними обстоятельствами.

    Возвращаясь к комбинаторике, подчеркнем еще раз, чтоименно доминанта определяет неслучайность в отборе сочетаний явлений, образов, мыслей, неслучайность рождения нового в процессе интеллектуального творчества.
12

 

      Есть ли доминанты в эволюционном процессе в живой природе? Из случайных, постоянно меняющихся сочетаний генов доминанта внешней среды отбирает те сочетания их, которые обеспечивают выживание и продолжение рода в данных условиях. Доминанта, таким образом, здесь одна, хотя средства ее разрешения различны.

      В условиях высокогорья могут выжить те, у кого кровь способна особенно обильно запасать кислород. В условиях опасностивыживают те, у кого выплескиваются гормоны стресса, которыебыстро мобилизуют энергию мыщц, чтобы отчаянно драться или без оглядки бежать (это уже зависит от характера), быстро доставляют нервным центрам энергию, чтобы принять единственно правильное решение.

    Доминанта эволюционного процесса предсуществует, оназадана природой. Мастер сам создает свою доминанту и потом ужеистово, преданно служит ей.

    Еще одно очень важное отличие интеллектуального творческогопроцесса состоит в способе комбинаторики и отборе новых сочетаний образов, слов, красок.

    Природа слепо генерирует во множестве случайные комбинации генов, материализует их в новые формы жизни и потом ужеапробирует их стойкость, способность выжить в реальных условиях среды. Одно из сотен тысяч или миллионов таких творений оказывается удачным, выживает и тиражируется. Таков весьма расточительный и трудный путь жизнетворчества.

    Мастер мысленно создает новые сочетания слов и образов, мысленно оценивает их и отбирает те, которые соответствуют его идеалу, его доминанте. Только после этого он реализует их в картине, поэме, композиции. Такой процесс напоминает то, что зримо происходит на экране дисплея, когда конструктор моделирует сотни вариантов крыла самолета и выбирает наилучшие.

    В эмоциональном творчестве существуют эвристические элементы, недоступные компьютеру и, конечно, несвойственные процессу биологической эволюции. Эвристические решения мастер принимает на основе неосознаваемых чаще всего, но реально существующих опыта, впечатлений и образов, ушедших в глубины памяти и извлекаемых напряжением мысли, доминантой.

        Если мы рискуем здесь сопоставлять столь разные сферы творчества, как интеллектуальный творческий процесс и эволюционный процесс в живой природе, то не для того, чтобы настаивать на их тождестве, которого, конечно, нет. При таком сравнении отчетливо вырисовывается общий для них прием — это рекомбинации, монтаж, играющие, очевидно, действительно выдающуюся роль в процессах созидания нового.

    Однако, что еще важнее, при этом сравнении особенно отчетливо выступают характерные особенности монтажа в интеллектуальном творческом процессе, и это в первую очередь роль Доминанты, возможность выбора ее. Это также тот особый свойственный только разуму путь абстрактного мысленного монтажа, мысленного моделирования рекомбинаций и мысленного же отбора для материализации лучшего, что возникает при этом.

                                                                  * * *

 

 

                                                                                              А. Г. РАППАПОРТ


              К ПОНИМАНИЮ ПОЭТИЧЕСКОГО И КУЛЬТУРНО-

                        ИСТОРИЧЕСКОГО СМЫСЛА МОНТАЖА
                               

В книге:Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 14-23.

    Понятие «монтаж», рожденное в конструктивистской поэтике (прежде всего кино), все чаще используется в качестве универсальной категории. Хотя художники сегодня, как правило, не претендуют в отличие от производственников начала века на широкую жизнестроительную программу, методы искусства приобретают все более широкое и глубокое применение в жизнестроительной практике. Культура начинает рассматриваться как область планирования, проектирования и программирования, т. е. как сфера «артефактов», искусственных конструкций. Артификация культуры сопровождается известным «оестествлением» самого искусства, так как художественные явления сводятся к глубинным формам культуры, коренящимся часто в области естественнонаучных явлений и закономерностей. Поэтому соотношение естественного и искусственного становится одной из ключевых проблем эстетики, герменевтики культуры и социального проектирования. В контексте этой проблемы находится и вопрос о смысле понятия «монтаж».

  Одним из результатов такой интерпретации монтажа оказывается актуализация проблемы времени. В монтаже уникальным образом сочетаются структурные и временные аспекты бытия культуры и произведения искусства.

 

      Для того чтобы показать, как техническое понятие монтажа обретает смысл эстетического и культурного символа, полезно рассмотреть его связь с разными формами времени, и прежде всего с историческим временем, и с этой точки зрения проанализировать важнейшие проблемы монтажной поэтики.

      В узкотехническом смысле монтаж есть сборка сложной или громоздкой конструкции, состоящей из отдельных составных частей или элементов. Строительство шалаша, кромлеха, современного здания или машины предполагает монтаж или сборку частей в некоторое целое. Вне монтажа лишь то, что может быть вылеплено или высечено из одного куска. Элементы, из которых складывается целое, могут быть найдены в природе или специально заготовлены, «префабрицированы» для последующего монтажа. Для осуществления монтажа необходимо указать, каковы его составные элементы и какова та схема целого, по которой из них собирается готовое изделие. В любом случае можно говорить
14

о зависимости частей от этой схемы. Даже тогда, когда части имеют характер «естественных» вещей природы, как ветки или камни, их выбор обусловлен задачами и средствами последующей сборки. В случае же специального изготовления частей, или префабрикации, части могут иметь либо уникальный характер, т.е. быть пригодными только для определенных узлов или компонентов целого, или быть универсальными, как кирпичи.

    Монтажные конструкции, или агрегаты, могут быть разделены на гомогенные и гетерогенные. В гомогенных конструкциях части и целое однородны. В гетерогенных конструкциях элементы имеют разную природу. Простейший тип однородности — однородность материала. Кирпичная стена — пример конструкции из однородного материала. В большинстве современных технических, художественных конструкций мы видим, однако, разные материалы: камень, дерево, металл, пластмассы и пр.

    Другой вид однородности — однородность технологии. Способы изготовления частей и целого могут отличаться технологически, но могут быть и однородными. Кирпичи сегодня изготовляются с помощью машин, тогда как кирпичная кладка часто еще ведется вручную.

    Наконец, для художественных конструкций важна однородность стиля компонентов и целого. Чаще всего понятие исторического стиля предполагает стилистическую однородность. Благодаря ей мы можем по фрагменту определить характер целого,.по одной уцелевшей капители, например, определить стиль и характер целого здания.

    Гомогенность на уровне стилистики оказывается исторически самой устойчивой, хотя большинство вещей и сооружений в других отношениях гетерогенны. Однако и стилистическая однородность, несмотря на свою нормативную заданность и исторический консерватизм, достаточно условна. В большинстве реальных художественных произведений часто заметны элементы эклектики, скрытые установкой на стилевую однородность.

    Интересно, что формирование идеала стилевой гомогенности шло в связи с материальной гомогенизацией сооружений. Так, формирование античных архитектурных ордеров было сопряжено с гомогенизацией материала: заменой дерево-кирпичных конструкций камнем. Каменные конструкции не только имитируют формы конструктивных элементов архаических дерево-кирпичных сооружений. но и придают им стилевую однородность. Другой пример гомогенизации — заимствование колонн и декоративных элементов греческих и римских сооружений при возведении византийских храмов, когда стилистически разнородные элементы так соединялись в единое композиционное целое, что эта исходная гетерогенность скрывается стилистическим и композиционным единством целого.

    Принцип гомогенизации целого в предельной степени достигается в таких изделиях, как скульптурное, пластическое целое, например классический белый алебастровый или мраморный рельеф, отчего можно было бы и идеал гомогенной структуры условно назвать «идеальным рельефом».
15

    Авангард пытался разрушить принцип однородного рельефа. «Контррельефы» и «материальные подборы» В. Татлина и П. Пикассо конструируются из материально разнородных частей. Еще дальше пошла техника поп-артистского коллажа, в которой принципы мозаики развиваются в сторону гетерогенизации стилистики.

    Гомогенность и гетерогенность не могут быть однозначно соотнесены с естественностью или искусственностью. Если в гомогенных конструкциях видеть нечто искусственное, так как природные организмы всегда гетерогенны, то в стилистической однородности традиция видела как раз естественность. Известно, что Леонардо да Винчи, принимавший участие в конкурсе на проект пристройки к Миланскому собору, представил жюри не проект, а трактат по медицине, так как исходил из идеала однородности пристройки и старого здания, а принципы такой однородности считал необходимым искать в медицине.

    В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа «гетерохронным».

    Пример такого рода дает нам городская застройка. Идеалом гомогенной и гомохронной конструкции в градостроительстве оказывается стилистически однородный классицистический архитектурный ансамбль, возможность создания какового в условиях массового индустриального строительства становится все более легкой. Однородные и однообразные городские районы сегодня производят, однако, впечатление чего-то неорганичного и неестественного, в то время как стихийно складывавшаяся застройка городов XIX в. с ее живописным хаосом стилей стала оцениваться как пример органичной городской среды. Тем не менее сооружение «новоделов», имитирующих или воспроизводящих по чертежам и гипотетическим реконструкциям облик старых сооружений, воспринимается как безвкусная конъектура, в то время как сохранение наслоений стилистических фрагментов не только в городской ткани, но и в одном отдельном сооружении — исторически и эстетически приемлемым подходом к реставрации.

    Остановимся на двух центральных для поэтики монтажа моментах — проблеме стыка монтажных единиц и проблеме целостности, композиционного и смыслового единства.

      Стык элементов — проблема актуальная для всех типов монтажа. Простейший пример — кирпичная кладка. Здесь стык достигается стандартными размерами и удобной для «точной пригонки» стандартной геометрической формой кирпича. Примеры такого рода «хорошей пригонки» мы видим в принципиально различных
16

художественных изделиях далекого прошлого. В некоторых случаях—как, например, в египетских пирамидах—за ней стоит до сих пор не разгаданная технология точных работ, в других случаях — способы соединения различных форм в фантастических образах монстров, демонов, чудовищ хтонической фольклорной фантазии, всякого рода химер, русалок, драконов и т. п. Стык разнородных частей этих существ опирается на соединение разнородных частей, своего рода пластическое преодоление логически противоречивой «схемы» этих фантастических существ.

      Такого рода «гибридные» конструкции интересны как сочетания естественности и искусственности, изобразительного уподобления и конструктивной свободы. Искусственность здесь выступает не столько как искусство пластического формообразования, сколько как установка на комбинацию тех форм, которые дает природа.

    Гетерогенность монстров может быть истолкована и как гетерохронность, так как они чаще всего являются гибридами стадиально различных существ. Однако гетерохронность стыка здесь скрыта «сверхъестественностью». В современном монтаже такого рода стыки, напротив/эстетически значимы, как, например, в монстрах сюрреалистов («слон-муха» С. Дали, «человек-птица» М. Эрнста), и насквозь пронизаны рефлексией, что позволяет по-новому осветить и более общую эстетическую проблему, проблему соотношения формы и содержания в художественном произведении.

    Обращение к проблеме соотношения формы и содержания вызывается в современном монтаже столкновением пластической и логической форм стыкуемых фрагментов художественного произведения, сделавшимся особенно наглядным в кинематографе, совмещающем словесно-смысловой и визуально-пластический языки. Столкновение логики и пластики по-новому высвечивает конструктивность художественной формы. Логика является конструктивной канвой мысли, подобно тому как композиционные схемы и параметры стыковки элементов образуют конструктивную основу построения пластической формы. Однако, при тождестве конструктивной функции, свойства пластики и логики контрастноразличны. Природа гетерохронного монтажа коренится в различии логических и пластических свойств художественной формы.

    Пластическое понимание формы после Канта было дополнено логическим. В качестве субстанции стало выступать мышление и знание, а в качестве формы — категории. В послекантовском понимании формы мы имеем дело с рефлексивным анализом, осуществляемым с помощью метаязыка. В обоих случаях форма содержательна, при этом кантовская логическая форма несет на себе следы исторической формации мышления, что сказалось и на категории «художественная форма». В кинематографе обе концепции формы сталкиваются самым неожиданным и продуктивным для эстетической рефлексии образом, ибо здесь обе формы взаимодействуют, образуя совершенно новое формальное единство, которое схватывается в понятии «монтаж», развитом С. М. Эйзенштейном.
17

      Монтаж оказался особым способом совмещения в художественном произведении и словесного (идейного) и изобразительного материала, отличным от классического драматического диалога. В диалоге столкновение разных идей и концепций объединяется речевой коммуникацией. Условия речевой коммуникации обеспечивают понимание даже для весьма разнородных и контрастных, в том числе исторически и стадиально разных, взглядов и идей. Монтажная композиция пошла по пути коллажа, разрывающего непрерывность речевой коммуникации. В текстовых коллажах Дос-Пассоса фрагменты речи соединены по образцу афиш или газетных объявлений, как композиция фрагментов пластического материала. Стык же кадров в кинематографе совмещает области пластики и вербального текста, порождая порою диссонансы несовместимых форм. Так в поэтике стыка начинает обыгрываться диссонанс, «несовместимость тканей».

    В монтаже обнаружилась, с другой стороны, эстетика проблематизации. Пластическая несовместимость фактур и форм перестает быть простым дефектом произведения, как то было бы для классицистического «рельефа», но вызывает к жизни новый уровень бытия формы, в котором этот конфликт организует мышление зрителей. Так называемая «интеллектуализация искусства» органически связана с расширением его формально-композиционных средств. Бытие, данное в виде пластической ткани произведения, и мышление, данное в рефлексивном осознании конфликтных идей, пересеклись в едином произведении, в связи с чем изменился и характер его восприятия. Проблематизация и рефлексия стали компонентами понимания и переживания искусства.

    Идеальной основой целостной пластической формы, выработанной в классической античности и во многом сохранившейся до нашего времени, является идеальная целостность космоса как совершенного, конечного пластического тела, находящегося в отношении предустановленной гармонии с микрокосмом человеческого сознания и произведения искусства. Причастность человека к этой совершенной гармонии осуществляется через созерцание как своего рода пассивное слияние с мировой гармонией. Совпадение внутренней структуры и внешней границы в художественном произведении античности символизируется, в частности, и его гомогенностью, в предельно ясной форме выраженной идеальным классицистическим рельефом.

    Наука нового времени, взломав эту герметичность, постепенно проторила путь к совершенно новой концепции открытой формы, прототипом которой можно считать не столько бесконечность вселенной, сколько незавершенность и открытость исторического времени.

18


    Соответствие между художественным произведением и культурой здесь сохраняется, но характер этого соответствия меняется. Культура в историческом мировоззрении обычно мыслится как непрерывно развивающееся целое. Во-вторых, она превращается из априорной данности в нечто активно творимое, доступное конструктивному вмешательству, культура артифицируется. В-третьих, культура представляется историческому сознанию чем-то гетерогенным и гетерохронным, теряя классическое пластическое единство и однородность. Культурологические концепции, понимающие культуру как некое совершенное и стилистически однородное целое, например морфологическая историософия О. Шпенглера или концепции Г. Вельфлина, выражают гомогенный вариант понимания культурной целостности. Новаторским содержанием этих концепций была релятивизация типов этой целостности в отношении к историческому времени и мировому культурному пространству, но их понимание герметичности культуры и стиля можно рассматривать как рудимент классической эстетики. Гомогенной культуре соответствует стилистическая однородность произведения искусства. Напротив, гетерогенному и гетерохронному произведению искусства соответствует гетерогенная, динамичная и гетерохронная культура, совмещающая в своем «органическом» теле и стадиально и материально совершенно разнородные фрагменты. Гетерохронное понимание культуры открывает способ объяснения развития культуры, тогда как гомогенные, типологические концепции культуры не могут найти механизмы смены и развития культур и вынуждены использовать метафору органических фаз жизни культуры, заканчивающихся смертью. Механизм рождения новой культуры при этом остается неясным.

    В исторической концепции культуры в качестве такого механизма оказывается активная деятельность человека, понятия которой проникают в культурологию, становясь ее фундаментальными категориями. Однако проникновение конструктивных концепций в понимание культуры не отменяет проблемы «естественного» в культуре, лишь по-новому выявляя и обостряя соотношение искусственного и естественного в ней. Естественным компонентом культуры оказывается и «прошлое», ибо прошлое, подобно «законам природы», неподвластно конструктивному преобразованию человека. Среди трактовок художественной формы в рамках исторического сознания особенно тесно связаны с поэтикой монтажа концепции «открытой формы», известная неопределенность которой сопряжена с «проблематичностью», т. е. особым типом отношений зрителя и произведения «интеллектуального искусства».

      Концепции «открытой формы» сегодня развиваются в разных направлениях и подчеркивают разные аспекты ее бытия. Так, в ангажированном и политическом искусстве подчеркивается отказ от катартического разрешения конфликтов внутри произведения и провозглашается трансляция конфликтов за рамки произведения, заражение зрителя не только эмоциями, но и установкой на социальное действие. Второй аспект «открытой формы» — возможность активного участия зрителя или потребителя в организа-
19

ции художественной конструкции, дополнения ее новыми элементами или изменения ее структуры, т. е. активное сотворчество. Эта линия отчетливо видна в дизайне и поп-арте, особенно в так называемых «хэппенингах» или «акциях». Третья линия, в наиболее ясной форме проявившаяся в градостроительстве, — средовая эстетика, или контекстуализм, в которых архитектурное произведение рассматривается как органически «срастающееся» с контекстом исторической среды.

    Эстетика «открытой формы» подвергает ревизии непроницаемость или твердую определенность границ художественного произведения. Граница архитектурной формы становится наиболее существенным предметом анализа и эксперимента, идущего в сторону ее разрыва, дегерметизации. Пластическая оболочка художественного произведения становится все более диффузной, внутренние и внешние его области взаимно проникают друг в друга, грань между ними оказывается неопределенной и в значительной мере устанавливается в самом опыте восприятия произведения, устанавливается субъективно и в движении.

    Неопределенность внешних границ, особенно акцентируемая в кругу идей «средового подхода», непосредственно связана с проблематикой произведения искусства и проблематикой, насыщающей само человеческое существование. Проблема есть посредующее звено между бытием и мышлением, ибо в ней заключена логическая антиномия, которая «приводится в действие» желанием человека разрешить или снять ее в реальном действии, т. е. в экзистенциальном, а не чисто логическом слое бытия. В «открытой форме» выражается стремление к преодолению грани между внутренним эстетическим содержанием произведения и внешним по отношению к нему планом социального бытия.

    Проблемность замысла и неопределенность границ пронизывают все слои такого художественного произведения, открывая свободу субъективной интерпретации художественного смысла, ибо только на основе свободной интерпретации может произойти сознательное принятие воздействия произведения. Таким образом, необходимость рефлексии входит в концепцию открытой формы и интеллектуального искусства. Такой тип переживания произведения искусства легко соотнести с исторической судьбой человека, открытой его воле и целенаправленной деятельности и одновременно зависящей от ряда естественных, в частности исторических, обстоятельств, которые не могут быть полностью преодолены. Назвать такое соответствие гармонией в старом смысле слова мы не можем, так как здесь часто действуют не столько консонансы, сколько диссонансы, и все-таки это порой весьма драматическое соответствие необходимо для органичного бытия художественного произведения в современной культуре.

20


    Монтаж потому и становится ключевой категорией культурологии и эстетики в наши дни, что в нем это соответствие, разрешаемое в наиболее ясной конструктивной форме, соотносит, с одной стороны, свободу конструктивного творчества и рефлексию его естественных и искусственных аспектов, с другой стороны, стремится историческое время и время субъективного переживания ввести во временную структуру самого художественного произведения.

      В начале XX в. лейтмотивом культурной рефлексии монтажного искусства выступала идея культуроборчества, принимавшая то патетические, то иронические оттенки. Однако темы революционного искусства в наши дни уже опираются на идеи охраны культуры. На место радикального сноса старых зданий и строительства на новых территориях приходят методы реставрации и реконструкции. Да и в самом творчестве такого революционного художника, как С. М. Эйзенштейн, сегодня мы отмечаем наряду с культуроборческими идеями стремление к синтезу культурных традиций разных эпох, Востока и Запада, к использованию неиссякаемых ресурсов культуры всего человечества. Мы видим в самом монтаже новое средство культурного синтеза, в котором частичное разрушение культурных ценностей сопровождается новой техникой их воспроизведения и реставрации. Такой подход соответствует концепции гетерохронной культуры.

    Однако эстетике гетерохронной культуры противостоит не только нивелирующая эстетика, получившая развитие и в ряде течений модернизма, но и своего рода историческая косметика, когда стилистика и фактуры прошлого приобретают чисто декоративное значение. Исторический прецедент такого рода косметики — все та же эллинистическая эстетизация хтонических монстров, постепенно превращенных в декоративно-орнаментальные мотивы. Современный стиль «ретро» — пример подобной гомогенизации форм и стилей прошлого, несмотря на призывы к «радикальной эклектике» лидеров постмодернизма. Гетерогенность, превращенная в декорацию, однако, остается в границах гомогенных идеалов. Чисто декоративный монтаж гетерогенных элементов не изменяет классическую пространственно-временную ситуацию восприятия художественного произведения. Ее разрушение предполагает иную структуру времени переживания произведения.

    Здесь на первый план выступает контрастное соотношение бесконечной открытости истории конечности существования человека, как и конечности художественного произведения в бесконечной цепи исторических метаморфоз. Контраст конечного и бесконечного в гетерохронной композиции произведения разрешается в разных уровнях переплетением необратимых исторических реалий в новой конструктивной деятельности. Последняя как бы стягивает на себя возможности будущего и знание прошлого, образуя специфическую структуру переживания настоящего. Кажется, что открываемая в гетерохронном монтаже специфика переживания «настоящего», приходящего на смену идее «вечности», и является тем новым способом исторического самосознания и художественного восприятия субъекта, который рождается в историческом мировоззрении.
21

    В категории настоящего открывается в таком случае не просто объективная фиксация текущего момента, синхронного нам события, но именно гетерохронный монтаж.

    Переплетение исторических фрагментов и проектов будущего создает для сознания проблемную ситуацию, в которой переживание ограниченной временности собственного бытия связывается с рефлексивным ощущением исторического времени и конструктивных возможностей деятельности. Эта-то структура и создает вкус «настоящего» в его символической многозначности и как текущего, живого, и как подлинного бытия.

    Конкретная техника воплощения принципа гетерохронности может быть разной, важен ее основной смысл, открывающий сознанию историческое бытие. Синтез исторических конфликтов и предчувствие гармонии, не имеющей определенного пластического разрешения, что свойственно «открытой форме», по-новому соединяет созерцание и действие, искусственное и естественное, красоту и диссонансы, открывает необъятное поле творческих поисков.

    Монтаж оказывается, таким образом, одним из универсальных конструктивных приемов и одновременно важнейшей категорией современной культуры.

                                                                * * *

 

 

 

                                                                                            Вяч. Вс. ИВАНОВ


                          МОНТАЖ КАК ПРИНЦИП ПОСТРОЕНИЯ
                          В КУЛЬТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.

В книге:Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 119-149.

 


1. Цель и тема статьи—не только и не столько рассмотреть историю и функции монтажа (в том числе монтажа коротких кусков пленки, с которым у историков кино нередко прежде всего ассоциируется представление о монтажном немом кино 20-х годов) как специального технического кинематографического приема.
Цель эта даже и не в том, чтобы просто попробовать выяснить, как и почему этот прием быстро распространился на смежные (и иногда и достаточно далекие от кино) области культуры или же помог выявить сходные приемы, давно в них существовавшие или даже открытые в них исследователями еще раньше, но не осмыслявшиеся до конца как монтажные. В статье монтаж изучается как целостный принцип построения любых используемых в данной культуре искусственных сообщений (в том числе и знаков и текстов в самом широком смысле). Этот принцип может выявляться в разных сторонах культуры и в то же время для современного исследователя обнаруживаться в самых разных стилях и культурах (классической японской, древнемексиканской ацтекской и т. п.). Такой широкий подход к монтажу как к принципу культуры составляет главную тему многолетних изысканий С. М. Эйзенштейна («основную проблему» его творчества, если пользоваться его собственной терминологией, «доминанту», в смысле Бахтина 1). Признавая пионерское значение этих работ Эйзенштейна, автор не собирается тем не менее здесь специально излагать мысли его замечательных (к сожалению, до сих пор лишь частично изданных) сочинений, что он попытался подробно сделать в другом месте 2. Цитаты из ранее не публиковавшихся записей Эйзенштейна, Флоренского и других отечественных художников и мыслителей или изложение их содержания даются лишь для более общего освещения роли принципа монтажа для всей той эпохи, одним из наиболее блестящих и показательных воплощений которой остается Эйзенштейн.


    2. В принятом далее широком («эйзенштейнообразном») смысле монтаж — такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину 3) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других
119

словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых). В искусстве начала XX в. ранним примером применения этого принципа были коллажи кубистов — Пикассо и Брака, показавшие, по словам начавшего тогда же писать поэтические словесные коллажи Аполлинера (в его известной статье о Пикассо, 14.111 1913 г.)4, что живописать можно чем угодно—почтовыми марками, игральными картами, канделябрами, кусками газет.

    По сути, речь шла о возрождении приема, близкого к построению первобытного комплекса (в смысле Выготского 5) — «бриколажа», по Леви-Строссу 6, — нагромождения предметов, характер связи которых по смежности определяется окружением непосредственно соседствующих звеньев. В построенных таким образом первобытных орнаментальных композициях, как позднее их опишет Эйзенштейн, «изобразительность отсутствует вовсе. На месте изображения — просто сам предмет как таковой: на нитку натянуты кости .медведей или зубы океанских рыб, просверленные раковины, засушенные ягоды или скорлупа» 7, возможно, что так были организованы самые древние памятники искусства 8.

      3. Если монтаж в этом широком смысле существовал всегда, то одна эпоха отличается от другой степенью «монтажности». В искусстве начала нашего века построение по сходному с древним бриколажем монтажному типу таких коллажей, как и монтажное разложение одного предмета, было связано и с новым подходом к пространству.

    Еще в 20-е годы П. А. Флоренский предложил модель, объясняющую живопись (в том числе и Пикассо) в соответствии с известной идеей доцентской диссертации Римана 9 о двух видах определения метрики пространства: либо — в дискретном случае — простым счетом его собственных дискретных элементов, либо — в непрерывном случае — заданием извне (находящимися в пространстве массами — в теории относительности, внешними связующими силами — у самого Римана). Имея в виду эти возможности, указанные Риманом, Флоренский различал два случая: «По тому ли, что художник насыщает известные области пространства содержанием, доступным восприимчивости, на которое рассчитано данное произведение,— оно искривляется и делается особенно сильно или особенно слабо емким, т. е. организуется, или по тому, что оно уже организовано и потому допускает неравномерность нагрузки потребным содержанием . . . художник насыщает некоторым содержанием известную область, силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия»

120


    Если требуется дополнительное подтверждение много раз изучавшихся аналогий между кубизмом и физикой начала века, то явная связь приведенных соображений с идеями самого Брака следует из признания последнего: «... когда разложенные предметы появились в моей живописи около 1909 г., это было для меня способом в наибольшей степени приблизиться к предмету в той мере, в какой это мне позволяла живопись. Разложение на части служило мне для того, чтобы установить пространство и движение в пространстве, и я не мог ввести предмет до тех пор, пока я не создал пространства» 11.


    Соотношение между разложением предмета и созданием движения в пространстве, намеченное в цитированных словах Брака, может служить и пояснением к тому, почему разложение предмета в кубизме постоянно сравнивают со спецификой раздробленного пространства в монтажном кино 12. Позднее Леже перенесет те же принципы в кино, в фильм «Механический балет» (1924 г.), в котором Эйзенштейн на рубеже 20-х и 30-х годов видел один из наиболее созвучных его собственным устремлениям 13. Ритмический короткий монтаж обыденных предметов, по большей части кухонной утвари, фрагментированных крупных планов женского лица и тела создавал эффект, близкий к кубистической живописи и позднейшим совместным кинематографическим опытам Дали и раннего Бунюэля (прямая цитата из фильма есть и в коротком монтаже «Война окончена» А. Рене) 14 .

    4. Флоренский показывает, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно), у него есть определенный ритм. Соответственно искусный художник облегчает визуальное восприятие, обозначая на своей картине, в ее интуитивно нами воспринимаемой пространственной структуре, те временные «швы» — границы, в соответствии с которыми членится, организуется во времени на отдельные ритмические такты (шаги) наше восприятие. Подчеркиваем, что в таком широком смысле любое произведение воспринимается и строится монтажно.

  Любое произведение изобразительного искусства «эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм... Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритме делается само собой» 15. Флоренскому удалось показать, что ритм при восприятии произведений изобразительного искусства образуется благодаря наличию в них элементов покоя (раздробленной материи произведения), на которых глаз останавливается, и формальных элементов («швов»), разделяющих два смежных элемента покоя. «Таким образом, время вводится в произведение приемом кинематографическим, т. е. расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них» 16.

121


    Такое понимание живописных произведений было близко Эйзенштейну в то время, когда уже в 30-х годах он обнаружил наличие «монтажных» членений внутри каждого кадра. Наличие подобного синтаксического членения он выявлял и в живописных произведениях — в портрете Ермоловой Серова 17 или детально им проанализированных в записях к «Методу» картинах Дега 18. С этой точки зрения исключительный интерес представляют фильмы о живописи, в частности «Герника» Алена Рене, пользующегося коротким монтажом и в последующих фильмах; его «Герника» и фильм о Ван Гоге оказали существенное влияние на некоторых представителей американского авангардного «подпольного кино», противопоставившего себя современному Голливуду и , частично вернувшегося к монтажу 20-х годов 19. Фильм Рене «Герника» — вариации на тему «Герники» Пикассо. Отдельные части этой живописной композиции показаны в соответствии с тем их членением по «швам», которое заложено в самой вещи Пикассо. Ритмическая организация картины подчеркнута «вертикальным» звуковым монтажом, включающим звуки разрывающихся снарядов и бомб. Швы у Рене стали монтажными, это подчеркнуто тем, что с отдельными частями композиции смонтированы ранние картины Пикассо и документальные кадры, связанные с гражданской войной в Испании. «Герника» Рене становится тем самым подобием коллажа в духе раннего Пикассо кубистического периода.

    По Эйзенштейну, в этот период у Пикассо «поверхность картин. . . прорвалась из области иллюзорно-изобразительных фактур, чем так сильны хотя бы голландцы, в набор реальнопредметных фактур» 20. Поясним образное изложение Эйзенштейна более четким развитием сходной мысли у Флоренского. Живопись в силу ее тяготения к точке (а не к линии) должна, по Флоренскому, находить дополнительные средства к индивидуализации точек. В частности, этими геометрическими соображениями Флоренский объяснял коллажи: «Это ведет живопись к исканию фактур, а еще дальше — побуждает заимствовать эти фактуры уже в качестве готовых из различных произведений техники. Так возникают наклейки, набивки, инкрустации и т. п.» 21 Предельным выражением той же тенденции можно считать коллажи кубистов, с одной стороны, крайнюю индивидуализацию каждого участка картины, становящегося микрокартиной на полотнах Филонова, — с другой.

    В таких кинолентах о живописи, как фильмы того же Алена Рене о Ван Гоге, Клузо о Пикассо и сделанный около 30 лет назад документальный фильм о картинах Пиросмани, отдельные части картины приобретают самостоятельную значимость. В живописном полотне как бы уже заложен киносценарий нашего восприятия картины, позволяющий членить ее на части и каждую часть воспринимать самостоятельно; у таких художников, как Филонов, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов картины. Известный искусствовед и художник Наум Габо сходным образом анализирует в своих лекциях по
122


теории искусства отдельные фрагменты картин Врубеля, устанавливая их сходство с позднейшей беспредметной живописью 22; то же самое можно сказать и о самодовлеющем вихревом мазке Ван Гога, не раз привлекавшем к себе внимание Эйзенштейна 23 и запечатленном в упомянутом фильме Алена Рене, построенном как монтаж картин Ван Гога и их фрагментов. Заметим, что с относительной самостоятельностью отдельных фрагментов на картине Ван Гога можно связать особенности передачи им перцептивного пространства, недавно выявленные при анализе геометрических построений в живописи 24.

    5. Дальнейшее развитие тех же монтажных принципов, которые были заложены в коллажах кубистов, вело к возникновению новых объемных (трехмерных) форм, замечательные образцы которых были созданы в 20-е годы такими художниками, как, например, Какабадзе (в те же годы написавшим по-грузински и по-французски серию теоретических работ о новом подходе к пространству) 25, Кочар и многие другие. При всей новизне этих форм, промежуточных между живописью, скульптурой и позднейшим дизайном, нельзя не заметить, что взаимодействие кубических монтажей со скульптурой датируется еще той выставкой негритянских скульптур, которая (совместно с выставленными почти одновременно с ней поздними вещами Сезанна, продемонстрировавшего принципы изображения перцептивного пространства 26) определила кубистический период Пикассо. Но еще более отдаленно начало этого взаимодействия «предмонтажных» форм скульптуры и живописи можно видеть в восковой фигуре четырнадцатилетней танцовщицы, выставленной Дега в 1881 г., и в других его подобных скульптурах в их соотношении с предкубистическими геометрическими построениями живописи Дега, в монтажных терминах, рассмотренных Эйзенштейном 27

    Говоря об организации пространства в разных видах искусства 28, Флоренский в живописи Пикассо с ее «большой выпуклостью объемов, окрашенных, но не играющих внешним на них светом», усматривал пространственность скульптурную 29. Близкие мысли о Пикассо высказал двадцатью годами позднее Эйзенштейн. Он противопоставлял, имея в виду книгу Рильке о Родене 30, два пути в искусстве: «линию Родена», направленную на выявление объема (внешней — выпуклой — конвексной стороны), и «линию Рильке», направленную на выявление пространственности (внутренней — вогнутой — конкавной стороны) 31; сходное противопоставление Майоля и Мура «монтажно» (в духе «воображаемого музея» А. Мальро 32 — соположением, т. е. монтажом самих произведений) провел Арнхейм 33. У Пикассо кубизм — «сверхэкзальтация пространственности» («линия Рильке», в Дуйнских элегиях которого монтажно возникает образ из предкубистического Пикассо), по Эйзенштейну, сменяется «линией Родена» — «гипертрофией объемности», связанной с «чехардой неожиданных возвратов от сверхпространственного разложения форм обратно к ,,классической" округлости материальных объемов. . . отсюда, вероятно, и его постоянные отбеги к объему в чистом виде—. к скульптуре» 34.

123


    6. Прослеживая преемственность, связывавшую контррельеф и нововведения Баухауза с достижениями Пикассо кубистического времени, Эйзенштейн писал: «Следующим шагом было так же последовательно разбить иллюзорную пространственность этих полотен» 35. Новым в контррельефах по сравнению с коллажами раннего кубизма, которые они, по его мысли, продолжали, Эйзенштейн считал то, что в контррельефах пространственность «картины . . . стала физически подлинной: разломив поверхность холста, она превратилась в набор материальных предметов, где фактическая пустота пространства, охватываемая изломами их вывернутых из себя форм, в сочетании с ними являла беспокоящий сознание сверхпредметный материальный образ, вместе с тем лишенный всякого смыслового представления»36. Как заслугу Баухауза Эйзенштейн рассматривал то, что здесь было найдено поле приложения этих поисков синтеза разрешения формы как рельефа и как контррельефа, беспомощных служить изобразительности. Такой областью явилась архитектура, для которой в равной мере характерно решение формы как «внутреннего пространства», и «как внешнего объема», и «как неизобразительного образа» 37. Предтечей этих поисков Баухауза Эйзенштейн справедливо считал Татлина. Роль для архитектуры этих исследований Баухауза подтверждается новыми работами 38.

      У самого Эйзенштейна наиболее органическая попытка достичь соединения монтажных принципов своего фильма («Генеральная линия», известного под названием «Старое и новое») и конструктивной монтажной архитектуры, близкой по духу к монтажам Баухауза, была достигнута благодаря его сотрудничеству с молодым Буровым, чья работа над футурологической архитектурой сельскохозяйственного комплекса будущего осмыслена в ненапечатанной статье самого Бурова «Архитектура и кино» и тогда же (1927 г.) получила восторженный отзыв Ле Корбюзье 39. Следующий раз настолько же удачное совмещение принципов строения фильма (использующего и короткий монтаж, в частности, снятых героем фильма документальных кадров) и в нем использованной (уже существовавшей ранее) архитектуры (Гауди) можно найти лишь в известном фильме Антониони «Профессия: репортер». Гауди, как и некоторые другие крупные архитекторы начала века, совмещал воспроизведение занимавших и Эйзенштейна 40 архетипов типа многочастной (построенной монтажно!) священной мировой горы 41 с собственно монтажными архитектурными построениями, самое известное из которых — цветная керамическая мозаика ограды площадки для детских игр в парке (1900—1902 гг.) — обычно теперь сопоставляется с кубическими коллажами.

124

        7. Если у Эйзенштейна, — режиссера монтажного фильма — большим успехом в сотрудничестве с архитектором была его «Генеральная линия», то Эйзенштейн — теоретик монтажа — в предельно ясной форме показал роль монтажных построений в архитектурных замыслах на примере «Темниц» Пиранези, «кинематографический» характер творчества которого (когда-то потрясший гениального Одоевского, посвятившего ему одну из новелл «Русских ночей») заново открыт в 60—70-х годах нашего века, когда возникает целая литература о «Темницах» 42. В них видят «колоссальный бриколаж», «полное разрушение самого понятия пространства» 43 . Не останавливаясь на многочисленных современных искусствоведческих подтверждениях эйзенштейновского монтажного прочтения «Темниц», приведем свидетельство поэтическое — верлибр Энценсбергера 44:

 
эти своды
темное светлое темное
молнии без неба
лучи без звезд
ни день ни ночь
эти своды
разумное загадочное
эти пустоты и галереи
дают нам приют
эти бревна и мосты
сбивают нас с толку
эти орудия
нас подавляют
кажется немы
и немощны мы
бессонные мечтатели
взятые в плен
не побежденные
эти застенки
где кишмя все кишит
где господствует заброшенность
эти своды нам" снятся
безграничны светлы
безграничны
непроницаемы
наши грезящие головы
*.


* Стихи здесь и далее даются в переводе автора статьи.


      В верлибре Энценсбергера (который, судя по его статье о языке европейской поэзии 45, воспринимает себя как наследника всей монтажной поэтической традиции первой половины века) «Темницы» Пиранези предстают в черно-белом монтаже нерифмованных строк без пунктуации как символ человеческого сознания: слова, употребленные в этом тексте, относятся одновременно и к архитектурному монтажу Пиранези, и к анатомии черепа 46. Современник и друг Эйзенштейна, оживленно обсуждавший его идеи монтажа, Виктор Шкловский увидел в вещах Пиранези реалистическую зарисовку «Петербурга в блокаде». В 1920 г. в монтажной прозе под этим заглавием он писал: «Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши. Как выбитые зубы, торчали отдельные здания. Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в картины Пиранези. . .» 47. Через 18 лет Шкловский в (монтажной по форме как вся его проза) статье о кино вспомнит о Пиранези уже не по причине сходства его с реальностью, но и здесь Пиранези понадобится для того, чтобы дать (через Одоевского) ощущение подлинности: «Существовал в России писатель Одоевский, человек великого таланта, очень образованный, но дилетант. Он написал рассказ о великом художнике Пиранези. Художник рисовал фантастические замки, вещи его были гениальны, но он жил среди великой, не им построенной культуры» 48.

125


    Монтажные образы Пиранези, из картин не воплотившиеся в архитектурные сооружения, реализовались не в его время и не во время современниками совсем не понятого (как и Пиранези) Одоевского, чьи «Русские ночи» 49 (даже В. Б. Шкловским в приведенной цитате недооцененные) сами построены монтажно. Это произошло тогда, когда стала возникать монтажная проза (в России до Шкловского имевшая его предшественниками в прозе 10-х годов Розанова, которым он специально занимался в своих первых трудах по теории прозы 50, и еще раньше уже в «Симфониях» Андрея Белого, кинематографические аналоги которым отмечаются исследователями 51: Белый, как и Блок, любил и знал ранний кинематограф и писал о нем) и подготавливалась монтажная поэзия, вершины которой представляют верлибр (типологически сходный с атональной музыкой) у имаджистов (например, Эзры Паунда) и ранние опыты русских футуристов.

    8. В качестве простейшего примера единства, достигаемого при зрительном восприятии прерывных образов, имеющих монтажную «организацию и по четвертой координате» 52 — времени, Флоренский приводил книгу. Примером может служить специальное исследование, посвященное им обложке В. А. Фаворского, развивавшего и позднее тот же круг идей, близких к мыслям Флоренского, к книге самого Флоренского «Мнимости в геометрии» 53. Идея изобразительного единства книги в те же годы практически и теоретически решалась Л. Лисицким. Он не только, как и лефовские художники, применял ставшие к тому времени популярными фотомонтажные методы при оформлении книги (в качестве одной из наиболее известных параллелей можно напомнить о фотомонтажном оформлении «Про это», осуществленном Родченко). Л. Лисицкий свою книгу «Сказ о двух квадратах» думал решить с помощью кинематографа 54. Эти его идеи особую значимость приобретают в наш век, когда человечество безудержно идет к замене книги телевидением, в особенности во всем, что касается вывода информации из вычислительных машин 55. Поэтому наряду с постоянной критикой состояния телевидения, раздающейся во всех развитых странах, следует попытаться осмыслить некоторые его черты, в обществе потребления повсеместные: монтажный характер передачи навязывается уже обязательным для коммерческого телевидения мельканием реклам (зависящим от степени напряжения показываемой сцены, в кульминационной вершине которого вставляется реклама). Напомним, что и в кино монтаж возник в коммерческих боевиках и лишь потом был использован (о чем писали и Кулешов, и Эйзенштейн) в экспериментальном авангардном кино. По своим истокам монтаж — не просто изобретение авангардистов, а явление массовой культуры. Л. Лисицкий утверждал, что в России, где
126


единая визуальная книга создавалась вместе художниками и поэтами-футуристами начиная с 1908 г. (за 30 лет до осуществления сходных опытов Пикассо и Матиссом), это были «дешевые непереплетенные тетрадки, которые следует считать народным искусством, хотя они и возникли в городах» 56. Недаром лубочная традиция с таким успехом была продолжена в «Окнах РОСТа». Из более новых явлений массовой культуры сходного монтажного типа можно указать на комиксы, использованные в кино Годаром.

    Если известны работы одного художника в разных областях искусства, то их монтаж значим и для искусства, и для искусствоведения. Знакомство с более ранним кубистическим живописным творчеством Маяковского (в частности, с его автопортретом в желтой кофте и черном цилиндре, читающимся параллельно и как монтаж городских зданий, что отчасти напоминает автопортрет Лорки) проясняет происхождение многих его поэтических урбанистических образов. Так же проза Филонова и стихи Клея и А. Руссо, разобранные Р. Якобсоном в этюде о стихах поэтов-живописцев 57, многое проясняют в структуре их живописи, а музыка Пастернака — в его ранних стихах. Графическое лестничное расположение строк служит зрительным эквивалентом тех монтажных ритмико-синтаксических построений, основанных на систематических несовпадениях метра, ритма и членения предложений, которое доведено до наибольших отступлений от классических схем метра у Цветаевой. Ее технику в поэмах 20-х годов можно смело сопоставить с одновременно предпринимавшимися во многом совершенно аналогичными опытами в музыке. Например, ритм Цветаевой можно описать, как точное подобие акцентов на слабых долях у Шенберга и других атоналистов (поскольку еще раньше эти ритмические нововведения есть у Пастернака, не исключено прямое, хотя скорее всего и бессознательное, влияние на поэзию последнего музыки позднего Скрябина).

      9. Идеями, объединявшими монтаж в поэзии и изобразительном искусстве, в те же годы определились и опыты Аполлинера в его «Калиграммах», где, по существу, снималась грань не только между пространственными и временными искусствами, но и между словесным творчеством поэта и графическим — художника. Если раньше графика великих поэтов лишь в редких случаях, как у Блэйка, вела к созданию единой книги, то в XX в. это оказывается сродни монтажному духу эпохи (напомню хотя бы «поэзоживописные» эксперименты Михайля Семенко в начале 20-х годов). Но, как и в вокальных композициях (13-й и 14-й симфониях и песенных циклах Шостаковича), важнейшим условием остается несовпадение (а часто и намеренный конфликт) двух монтируемых вертикально рядов — словесного и музыкального или графического. Мысль Эйзенштейна о возрождении в русской, итальянской и французской поэзии начала века древнекитайской «поэзии начертаний»58 можно подтвердить двояко. Во-первых, наиболее интересное продолжение этой линии — книга одаренного етихо-
127

веда, математика и поэта Рубо «Î» (названная современным иероглифом — математическим символом вхождения во множество) прямо опирается на японский опыт — игру го, по правилам которой и построена книга 59. Монтаж этой книги включает и диалог с вычислительной машиной на одном из машинных языков, которому предшествует отрывок из прозы Буссенара. В книгу наряду с изощренными сонетами в прозе и стихах входят и «калиграммы», состоящие из словесных обозначений иероглифов (цифр) и зрительных образов—цветов 60:


                                                        два     

                                                белый        три

                                                один          черный       

                                                ноль            четыре
                                                восемь        пять
                                                семь            белый
                                                        шесть


      Непрерывное обращение к словесным (левополушарным) эквивалентам зрительных (правополушарных) образов видно и в тех местах книги, где оставлено место для картин, обозначенных только пометкой автора 61. В выпуске «Change», приготовленномпри участии того же Рубо, под заглавием «Рисунок повествования»проблема соотнесения словесного текста М. Роша с графическим «переводом» Ф. Рожар и обсуждена теоретически, и представлена в извлечениях, где в монтаже часов разных стран пометка «сделано в Японии» служит для мотивировки введения вертикально расположенных японских знаков, но не иероглифических,.а слоговых 62.


    Во-вторых, в поздних и наиболее сложных по монтажномупостроению верлибрах Эзры Паунда непосредственно вводятся китайские иероглифы. Сейчас такие писатели, как Соллерс, любят подчеркивать ошибки в интерпретации иероглифов, которые делал Эзра Паунд, следуя за Фенноллоза63. Но самый монтажныйпринцип введения в европейский словесный (алфавитный)текст коллажа с иероглифами был впервые открыт Паундом,в чем за ним следует тот же Соллерс. Для интерпретации иероглифа в контексте такого коллажа сохраняет свою силу замечаниеФедорова о китайском письме как «идейной живописи»64.


      10. Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствуетряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги»из книги Эйзенштейна «Октябрь» 65. Эта особенность синтаксиса монтажной английской поэзии видна у такого ее блистательного предтечи и родоначальника (в свое время не оцененного), как Дж. М. Хопкинс, например в следующем известном его стихотворении:
128


      ЦВЕТНАЯ КРАСОТА
Славь Господа за мира пестроту,
За небо в пятнах, словно у быка,
За родинки, что на лососе вплавь
Пускаются, как зяблик налету
Крылом сверкнет (каштан — блеск уголька,
Пар, пашню, поле, дробь ремесел вместе сплавь!
За неожиданность, за новизну
Веснушек всех вещей. Смесь велика;
Весь рой, тьма, свет, покой, бег, сон и явь,
Рождающего красоту одну —
Его прославь!


    В последующей английской и русской (а также немецкой,шведской и польской) поэзии именной стиль стал приметой стихово самом сокровенном, выявляющих глубинные слои образности 66; напомним блоковское: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Правополушарный характер этой образности, сходной с монтажом в японской и китайской поэзии 67, подтверждается сравнением с тем, как передается глагол в иероглифическом письме типа китайского, где 'подслушивать' обозначается монтажом иероглифов — древних символических изображений 'двери' и 'уха' 68. Следует подчеркнуть, что сопоставляемые вещи обычно при этом не сходны. Именнопоэтому Эйзенштейн (в отличии от Эзры Паунда в юностиспециально изучавший иероглифику как японист) и открыл аналогию иероглифического письма (как мы теперь знаем, преимущественно правополушарного) с монтажом, где сопоставление двухкадров — изображений, находящихся часто в конфликте другс другом, может служить передаче неизобразимого образа (понятия в проектировавшемся Эйзенштейном интеллектуальном кино).Монтажные построения такого же рода обнаружены в образности „древнемексиканской ацтекской поэзии 69, иногда напоминающейдревнеисландские кеннинги, их древнеирландские параллели иобщеиндоевропейские прототипы (типа «солнце — колесо» в значении солнце катится, вертится и т. п.). Современные исследованиядетского языка позволяют думать, что ребенок при обучении языку раньше всего усваивает (взрослый при наиболее тяжелом поражении задних речевых зон левого полушария — сенсорной афазии Вернике—раньше всего теряет) способность обозначать предметы именами и строить двусловные сочетания. Поэтому, если здесь филогенез параллелен онтогенезу, именной стиль, возможно, напоминает архаический синтаксис, который мог начать складываться до окончательного развития задних речевых зон левого полушария.

    11. Согласно Л. Витгенштейну, в каждой языковой «картине мира» сцепление двух предметов передает отношение между этими предметами 71. Из 2-го тома автобиографии Бертрана Рассела мы узнаем, с какой напряженностью Витгенштейн обдумывал эту мысль, важную для монтажной логики языка 72. В те же годы
129

Люсьен Теньер создал основы современного структурного синтаксиса, показав, что при глаголе обычно есть две актанты (подлежащее и прямое или косвенное дополнение при сказуемом в терминах обычной школьной грамматики) 73. Логическое соотношение aRb (обычно записывают R (а, b)) означает, что между предметамиа и b есть отношение R. В языке и словесном искусстве есть способ(возможно, архаический, но как многие архаические способыповедения и общения, усиленно использовавшийся в первойполовине нашего века) изображать отношение R (а, b) без специального словесного (глагольного) обозначения для R, что инапоминает монтаж предметных изображений в монтажном кино,в иероглифике и других преимущественно правополушарных способах знакового поведения (правому полушарию статистическиредкие глаголы, не описывающие наглядных простых ситуаций, по-видимому, известны, как и малоупотребительные слова с отвлеченным значением, в меньшей степени, чем левому). Говоря о научных аналогиях монтажу, следует подчеркнуть, что 20-е годы были началом победы принципа дискретного в самых разных науках74 и началом «монтажа» целых наук—создания новыхнаук на их «монтажных швах».

    12. Монтажные построения рассмотренных типов в 20—30-хгодах не ограничивались только перечисленными областями культуры, а охватили практически все ее стороны — от дизайна до стенгазеты. Монтажами стали организованные в пространстве и времени выступления одного чтеца (иногда с помощником), как у Закушняка и Яхонтова. У раннего Эйзенштейна концепция монтажа аттракционов сложилась и в его театральных спектаклях, построенных (как позднее монтажные заумные пьесы обэриутов — Хармса и Введенского) в цирковом ключе, и потом уже была перенесена в кино; воздействие сходных принципов позднее вскрывается в театре Брехта. Открытые еще до этого Дзигой Вертовым монтажные приемы «киноправды» и ее «киноглаза» оказали непосредственное влияние на монтаж документального материала, называвшийся «Киноглаз» в прозе Дос Пассоса тех лет, когда он долго жил в Москве и был потрясен нашим искусством (опыт сходного монтажа «документальных» шумовых звуков можно видеть и в музыке Вареза). В прозе влияние монтажных опытов тех лет сказывается до настоящего времени (например, во французском новом романе, особенно у М. Бютора). В драматургии гениальным опытом монтажного построения остается пьеса Хлебникова «Госпожа Ленин» (1912) 75, в которой трагическаятема полного отчуждения героини (предвосхищающая тематически пьесы экзистенциалистов и фильм Бергмана «Персона»)решена вертикальным — звуковым монтажом разделенных — раз-дробленных «голосов» ее Разума, отдельных чувств (Голос Слуха,Голос Зрения и т. п.), куда вплетен реальный голос ее врача(с использованием современных технических достижений — микрофонов звуковой монтаж различных голосов позднее применялся в пьесах экспрессионистов, Кокто и др.); эффективность звукового вертикального монтажа в общем, а не специально музыковедческом смысле продемонстрировал О. Уэллес в радиоспектакле «Война миров».

130


    Подробно проанализированное автором статьи стихотворение Хлебникова «Меня проносят на слоновых» 76 содержит образ автора, проносимого женщинами на носилках в форме слона. В еще не опубликованных полностью фрагментах сохранилось либретто-сценарий Хлебникова, где тот же образ дан параллельным монтажом: страница рукописи разделена пополам, в верхней половине страницы описана индийская роща, где служанкихрама сплетаются «в нечто напоминающее слона»; на нижней половине страницы — реальный автор в московском «зверинце» (прежде воспетом Хлебниковым) видит слона 77. В подобныхслучаях, даже если и наличествует черновой драматургическийили прозаический текст с параллельным монтажом двух фабульных тем, в результирующей метафоре монтаж вскрывается только при ее анализе. Но у того же Хлебникова есть и целые поэмы («Шаман и Венера», сюжетно близкая к сходным поэтическим монтажным композициям раннего Назыма Хикмета), и отдельные фрагменты (в «Ладомире»), целиком построенные на монтаже восточных и западных мифологических и эстетических традиций:


Туда, туда, где Изанаги
Читала Моногатори Перуну,
А Эрот сел на колени Шангти. ..
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиэн беседует с Индрой,
Где Юнона с Цинтекуатлем
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо,
. . .И Хокусаем восхищена
Астарта. . .


    Близкие принципы интеллектуального монтажа, включающегои слова и фразы на языках разных культурных традиций (от французского до санскрита), можно найти и в «Опустошенной земле»Т. С. Элиота. Синтез восточных и западных традиций в драматическом театре был предпринят Мейерхольдом, а затем Брехтом,в теории музыки — Мессианом, использовавшим индийские теории, в балете — Бежаром, усвоившим статический принципсохранения позы в индийском танце.

    Принцип монтажного сопоставления разных культур илиразных их временных срезов очень рано начал использоватьсяв кино.

    Короткий монтаж разных эпох был осуществлен еще Гриффитом в финале «Нетерпимости». Фильм строится на чередованииэпизодов, относящихся к четырем разным эпохам: взятию Вавилона персидским войском, евангельским временам, гонениям нагугенотов, Америке начала XX в. Финал последней новеллывключает сцену, где физическое время ощущается особенно остро:
131

героиня должна успеть доставить распоряжение, отменяющее казнь героя. Согласно технике, ставшей стандартной в американском кино (и напоминающей замедления и препятствия в структуре сказки), на ее пути все время возникают помехи, замедляющие ее движение и оттого грозящие герою гибелью. В этотименно отрезок фильма и вплетен короткий монтаж разных эпох.Эксперимент со временем, произведенный в этом фильме, близокк тому, к которому пришел кинематограф последующей половины века.

    Эйзенштейн считал, что Гриффит в «Нетерпимости» недостаточно далеко идет в переплетении друг с другом разных эпох.Сам Эйзенштейн хотел в своем фильме о Мексике дать образстраны через объединение разных эпох ее истории. Кинематографист, видящий в современной стране нагромождение разныххронологических напластований, пространство рассматривает как застывший образ времени, подобно тому как астрофизик предстающее перед ним в пространстве многообразие звезд, звездныхоблаков, галактик истолковывает как разные этапы эволюции Вселенной.

    По сути, сходный подход (не диахронический, историческийв собственном смысле слова, а типологический) характеризует монтажные опыты осмысления культурных типов, встречающихся в истории, которые были намечены Шпенглером и Тойнби. Их отличие от сочинений историков в собственном смысле так же  велико, как отличие «Воображаемого музея» Мальро от обычных историй искусства. Вместо рассказа о последовательности событий всякий раз предлагается ряд сопоставлений типов независимо от их соотношений в пространстве.

    13. Некоторые из принципов, лежащих в основе монтажного построения, объединяют искусство первой половины XX в. с наукой. Монтаж в терминах науки о системе знаков — семиотики может пониматься как преимущественно синтаксическая установка на отношения между знаками внутри текста (произведения). Этим монтажный принцип объединяется с аксиоматическим подходом, который после частичного осуществления гильбертовской программы формализации математики и метаматематики (и математической логики) пробовали распространить на физику, биологию, лингвистику. Но даже и в самой математике, не говоря уже о других перечисленных науках, оказалось, что чисто синтаксический подход недостаточен; центр тяжести переносится на семантику — выяснение значения знаков языка науки и прагматику — исследование отношений между наукой и коллективами, ее создающими и использующими 78.


    14. В качестве наглядного примера рассмотрим соотношениемежду лингвистикой и киноведением. На протяжении многих летк изучению фильма (как в последние годы к исследованию музыкальных произведений) пытались подойти с мерками языковыми, пытаясь перенести на кино понятия лингвистики (последний и наиболее блестящий из таких опытов принадлежал
132

Пазолини 79—лингвисту по образованию). Но современный фильмплохо поддается этому искусственному описанию, предполагающему выделение в фильме дискретных «слов» и «фраз», хотяи нельзя спорить с тем, что отдельные дискретные элементы(как основные зрительные знаки у Кандинского, внутренний жесту М. Чехова 80) в живописи, в театре и кино выделимы. Установка на показ целостного длительного изображаемого пространства характеризует звуковое кино, в особенности в последние годы, когда монтажно раздробленное пространство (типологически сравнимое с течениями в атональной музыке, также использующими игру на «деформации» интервалов) становится относительно редким приемом, используемым в специфических целях.Если воспользоваться широко применяемым в современной науке понятием связности текста, то можно сказать, что современный кинематографический текст (весь фильм или его эпизод) обычно является связным. Оказалось, что не столько кино можно описать как язык, сколько языковой связный текст, семантически непрерывный, следует интерпретировать, не опираясь на замкнутые «монады» смысла, которым становится тесно в описании, а восстанавливая описываемый им правополушарный поток образов — фильм. В современном фильме отрывки, относящиеся к другому сюжету, как правило, не вкрапливаются в ход основного повествования (в отличие, например, от такого классического фильма, использующего монтажные метафоры, как «Нетерпимость»). Монтаж двух сцен (крещения в церкви и убийства вождей противоположных мафий) в «Крестном отце» мотивирован единством сюжета. Современный кинематограф, как правило, избегает монтажных метафор, потому что метафора предлагает соединение двух различных предметных областей, связанных ассоциацией по сходству. Трудно себе представить, например, непародийный детективный (или уголовный — полицейский) фильм, включающий монтажные метафоры, — они неизбежно нарушили бы связность сюжетного повествования.

    В тех случаях, когда природа кинематографического искусстванеизбежно требует использования метафор, они в современных фильмах оказываются чаще всего скрытыми. Такую скрытую метафору представляет собой демонстрация новых мод служителей католической церкви в фильме Феллини «Рим». Сходный эпизод легко было бы вообразить себе в одном из немых фильмов Эйзенштейна, но там мы бы увидели монтажное сопоставление демонстрации образцов мод с ярким облачением католических священников. Гротеск Феллини идет дальше: он (возможно, следуя жизненному прототипу) соединяет в себе оба эти предметных ряда, показывая монахов, монахинь и священников в облачениях нового покроя во время демонстрации этих облаченийв одном из старинных дворцов Рима — оплотов католицизма.

    Скрытая метафора в современном фильме часто вводитсяпосредством соположения пространственно смежных образов. Принцип непрерывности пространственного изображения и сюжетной связности не нарушается благодаря тому, что метафорически сопоставляются пространственно смежные образы.
133

    Заикание нельзя сделать основой стилистической манеры, если целью является сообщение о последовательности событий (что очень важно для современного кино и прозы, в особенности документального). Если художник хочет рассказывать, запинки не всегда уместны (как имитация сбивчивости тона Достоевского в «Падении» Камю).

    15. В современной поэтике установилось мнение, связываемое с ранней работой Р. О. Якобсона об «Охранной грамоте», где он показал, что проза Пастернака является преимущественно метонимической, обращена на связи по смежности, что характерно для реализма 81. Мимо внимания исследователей прошло то, что сам Пастернак в начале своего поэтического пути решительно отмел метафоры по сходству, как образуемые по заказу публики с дурным вкусом: «Только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое, и только такое, сближение может быть затребовано извне» 82. Здесь поэтика Пастернака резко противополагается метафорическому стилю, который в целые периоды (условно «немонтажные» или «метафорические» — «неметонимические») считался единственно возможным, как это было в арабской поэзии до и после Магомета и во всех мусульманских поэтических традициях (в том числе и персидской), развивавших те же принципы. В Азии независимо к метафорическому стилю пришла классическая санскритская поэзия, а за ней и позднейшие литературы на индо-арийских и дравидских языках. В Европе в античной поэзии метафора очень поздно возникает и отделяется от своего прототипа — мифологической метаморфозы, но в ренессансной и послеренессансной (особенно барочной) поэзии временами рассматривается как единственно поэтическое средство.

    В России расцвет метофорически ориентированных стилей приходится на XVIII в. (метафорическая риторика од) и на XX в. (от символистов до Маяковского и его последователей). Поставленная в цитированных словах Пастернака проблема навязывания публикой («социальным заказом» в широком смысле) метафор по сходству как единственно поэтических нуждается в исследовании на широком материале. Господство метафорического стиля, по-видимому, почти исключает существование прозы реалистического стиля (предполагающего неизбежно метонимию), хотя по причинам культурно-историческим или социальным могут возникать такие гибридные построения, когда в метонимическую прозу вставляются традиционные метафорические стихи (Ибн Хазм в арабской классической литературе и др.).
134

 

    Программа, намеченная Пастернаком в его цитированной ранее статье, была реализована в его поэзии. У раннего Пастернака, например в «Разрыве» («Темы и вариации»), можно найти образцы последовательного монтажного построения, состоящего из двух пространственно разорванных линий:

Там ночь сейчас. За душный твой затылок.
И тушат свет. Под царства плеч твоих.
И спать легли. Я б скоро возвратил их...


    Каждая из частей строк, разделенных цезурой, образует связный текст при чтении по вертикали. Монтажная синтаксическая раздробленность текста, связанная и с метонимическими обозначениями (затылок, плечи), определяется пространственным разъединением (сходные места есть и в «Поэме конца» Цветаевой, внутренне всего более близкой к поэзии Пастернака).

    В случаях наиболее сложных метафорических построений Пастернака, как в стихотворении «Бабочка-буря», в них можно выявить скрытый ход (преимущественно детских или отроческих) метафор, обусловленных смежностью: вид на «старое здание почтамта» из Училища живописи, ваяния и зодчества, где была квартира Пастернаков, вызывает в памяти образ Инфанты Веласкеса, чьё струящееся, как ливень, платье с красноватыми грозовыми пятнами похоже на бабочку, а остальные ассоциации достраиваются вокруг этого основного круга уподоблений, почерпнутых из острейших впечатлений детства, не просто по смежности, но непосредственно пространственно переходящих одно в другое 83.


    16. В том же ряду работ Р. О. Якобсона, что и его ранняя статья о метонимичности стиля прозы Пастернака, находятся другие его статьи, где обосновывается принятое многими киноведами разграничение метафорического и метонимического кино. Но сам Якобсон в последнем (1967 г.) своем выступлении на эту тему предостерег от упрощения, отметив, что и в кино, и в поэзии всегда есть и метафоры, и метонимии, важно не это, а то, что преобладает: в документальном фильме преобладает метонимия 84, как, добавим, и в современном телевидении.

    Сам Эйзенштейн в своей опубликованной статье о Гриффите, представлявшей собой часть полностью не изданной книги об истории крупного плана, говорил о том, что увлечение метафорическим монтажом и кадром как эквивалентом словесного образа было связано с молодостью монтажного кино. В позднейшем развитии кинематографа Эйзенштейн видел движение в сторону овладения кинематографической речью. Внимание от монтажа в узком смысле и от отдельного монтажного метафорического образа смещается к кинематографическому высказыванию в целом. Этот сдвиг, связанный с появлением звукового кино, запечатлен в блестящем экспериментальном фильме Кулешова «Великий учитель» 85. В этом фильме в старой монтажной технике с полным отсутствием звучащей речи (заменяемой титрами, как в немом кино) выполнена новелла о Джимми Валленштейне, представляющая собой пародийный (и как бы предвосхищающий
135

соответствующие опыты Годара) благополучный голливудский вариант истории, в подлинном виде рассказанной в других частях фильма. Эти части характеризуются преобладанием движения кинокамеры внутри кадра над монтажом, в частности диалог двух собеседников (начальника тюрьмы и О. Генри — автора новеллы, самого сидящего в тюрьме) дан не посредством монтажа лиц каждого из них, а путем последовательного смещения кинокамеры внутри самого кадра. Части, выполненные такой техникой, Кулешов озаглавил «Настоящая жизнь». Голливудская монтажная техника в то время представлялась ему уже достоянием истории, годным для пародии. С этим можно сопоставить широкое использование монтажа кусков пленки в таких фильмах последних лет, связанных с тенденцией «ретро», как «Соtton club» («Клуб ,,Хлопок"») Копполы, где реконструирован голливудский гангстерский фильм (и джаз). Непрерывное изображение хронотопа становится постепенно обязательной стилистической приметой реалистического киноповествования.

    Послевоенное кино в принципе долго тяготело к кадру-эпизоду (плану-эпизоду). Хотя фильмы, задуманные как непрерывный кадр-эпизод (как «Веревка» Хичкока, где есть всего шесть монтажных склеек, малозаметных для зрителя), сравнительно редки и воспринимаются как экспериментальные, в современных фильмах обычно присутствуют части, выполненные как кадр-эпизод и как бы задающие эталон плавного кинематографического повествования (в особенности в начале фильма, как скольжение камеры вдоль колонны остановившихся автомобилей в «Уикэнде» Годара). Длительное скольжение кинокамеры по вертикали вдоль скалы в «Мольбе» Абуладзе (невольно отозвавшееся и в «Повести об Иване Которашвили», тоже сделанной по мотивам Важа Пшавелы) как бы вводит зрителя в эпическое повествование (внутри которого возможен и короткий монтаж, как в блестяще выполненном эпизоде с переставляющимися хевсурскими башнями в «Мольбе»).

      Основной единицей киноязыка является именно целое высказывание (кадр или кадр-эпизод), текст в широком смысле. В киноповествовании выделяются некоторые основные повторяющиеся типы сочетаний — составных частей фильма. В свою очередь, внутри этих больших частей фильмов возможно более тонкое исследование соотношений между кадрами или составными частями кадра.

    Среди лучших фильмов последних лет можно выделить такие, где (как в «После репетиции» Бергмана, где перед окончательным переходом в театр, прощаясь с кино, если не с жизнью, режиссер целиком погружен в свое театральное прошлое и в творчество двух театральных актрис — мертвой матери героини и ее дочери) дан как бы кинематографический комментарий к театральной «кухне». Это может быть или классический театр, как в английском
фильме «Костюмер», или современный балет, как в «Кармен» (фильм испанского режиссера Сауры). Необходимость дать
136

в вертикальном монтаже звучание речи актера или музыку сочетается с кадрами-эпизодами, показывающими репетицию или часть спектакля. Структура кадра в таких кадрах подчинена эстетике театрального зрелища.

    17. Как проницательно замечал Эйзенштейн в своих работах 30-х и 40-х годов, если для немого кино синтаксис сводился к монтажу в более узком (техническом) смысле, то для исследования структуры звукового фильма необходимо выявление его звукозрительного синтаксиса («вертикального монтажа» в терминах Эйзенштейна). Очень верным наблюдением Эйзенштейна
было то, что в звуковом фильме звук может перенять ту роль ритмообразующего фактора, которая в немом кино принадлежала монтажу в узком смысле слова.

    Это наблюдение представляет значительный интерес не только для исследования истории кино и строения фильма (в частности, таких фильмов, как летопись фестиваля джаза «Уоттстекс» и как история рок-н-ролла «Пусть вертятся добрые старые врeмена»), но и для общей теории ритма и связующего (организующего) начала в тексте. Им часто — в том числе и в музыке («Свидетель из Варшавы» Шенберга) — становится человеческий голос (именно этим господством голоса телевидение отпугивает Годара).

    На материале кино можно изучать эквивалентность зрительных (монтажных в узком смысле слова) и звуковых средств ритмической организации текста (всего фильма и его эпизодов) во времени. Основным принципом звукозрительных и всех современных сложных средств передачи информации, использующих разные органы чувств и разные их возможности, остается отсутствие иллюстративности: надпись не повторяет рисунка, звук сапога не сопровождает его изображение. В по праву ставшейвесьма известной книге о кино философа Кэвелла утверждается, что цвет нужен преимущественно для фильмов фантастических 86.


      Пазолини считал, что кино основывается на первичном материале, который в идеализированном виде можно представить как длящийся на протяжении целой человеческой жизни план-эпизод (кадр-эпизод). По образной формулировке Пазолини (которую после его трагической смерти, предчувствованной им уже в ранних фильмах, страшно перечитывать), монтаж делает с этим первичным материалом кино то, что смерть делает с человеческой жизнью: придает ей окончательный смысл (заметим, что таким монтажным способом автор строил и настоящий текст, хотя онне предполагает сделать его некрологом монтажной эпохи). Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом. Как скульптор удаляет все лишнее из глыбы камня, кинематограф отбрасывает все части человеческой жизни, для фильма несущественные. Выбранные режиссером отдельные узловые события целой человеческой жизни и других сопряженных
137

с нею жизней (вместе с документальными фрагментами истории всего поколения) в их сцеплении образуют структуру, передающую смысл этой жизни. Из биографических фильмов последних десятилетий такое сгущение реального жизненного времени с успехом осуществлено Висконти в «Людвиге», где по нескольким эпизодам биографии героя — Людвига Баварского воссоздается картина постепенного его ухода в патологическое артистическое одиночество.

    18. Сгущение времени — всего лишь один из случаев, где наглядно обнаруживается несовпадение в кино физического и психологического времени. Особенности психологического времени всего нагляднее обнаруживаются в том потоке сознания, который определяет структуру внутреннего монолога. Еще в 30-е годы Эйзенштейн мечтал о создании кинематографического внутреннего монолога. Эти его идеи нашли выражение, с одной стороны, в сценарии неосуществленного фильма «Американская трагедия» и в записях к постановке этого фильма, с другой стороны, в соответствующих главах еще полностью не напечатанной монографии«Метод». В своем понимании внутреннего монолога Эйзенштейн ориентировался на опыт «Улисса» Джойса. Главным достижением Джойса Эйзенштейн считал то, что тот проник в самую структуру внутренней речи человека, в ход бессознательной мысли. Одной из важнейших особенностей структуры внутреннего монолога (например, монтажно-правополушарного хода мыслей Мэрион Блум в последней главе «Улисса», вспоминающей обрывки своей жизни перед сном) является его хронологическая неупорядоченность: в нашем сознании (и подсознании) события прожитой жизни все даны одновременно, мы их можем вспоминать в любом порядке независимо от их лет. Это определяет монтажную структуру таких фильмов, как «Земляничная поляна» Бергмана, где разные эпизоды всей жизни героя вспоминаются на протяжении одного дня по мере его езды из дома в город, где ему присуждается почетная степень. Внутренний монолог оказывается здесь средством кинематографического сгущения времени. В «Восьми с половиной» реальность внутреннего монолога достигается еще и благодаря тому, что воспоминания героя переплетаются с его фантазиями. Сцена из раннего детства, где детей купают перед сном, повторяется в фантастическом видении, в котором героя — уже взрослого — купают женщины, с ним в жизни связанные. Отсутствие хронологических границ между событиями во внутреннем монологе составляет основу сюжетной схемы фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (по сценарию Роб-Грийе). В более позднем фильме того же режиссера «Война окончена» во внутренний монолог героя включено посредством короткого монтажа и предвидение ближайшего будущего (такие же предвидения включены в повествование в фильмах «Загнанных лошадей пристреливают» Поллака и «Посланец» Лоузи; отчасти сходную роль играют и назойливые кошмары героя «Романтической англичанки» Лоузи).
138


    Связь в этих случаях установки на передачу внутреннего монолога с монтажной техникой объясняется и психофизиологически: наличием подобия монтажа в самом механизме внутренней (преимущественно правополушарной) речи человека. Но следует подчеркнуть, что при любых вариантах использования короткого монтажа пока еще не была продемонстрирована его плодотворность для создания искусства собственно рационалистического («левополушарного»), как это хотел сделать Эйзенштейн в «Капитале», задуманном в качестве образца интеллектуального кино. Монтажные структуры и в кино, и в прозе (у Джойса, во французском новом романе, у Хармса) предполагают передачу потока сознания, а не логического вывода, деталей общей картины (Дублин в «Улиссе»), но не последовательных (определяемых сюжетом) действий героев (хотя в немых монтажных фильмах Гриффита это было вполне возможным). Предельным случаем представляется «Бдение финнеганцев» Джойса, где осуществлен и монтаж слов разных языков (опять-таки характерный для правого полушария): не только относительно привычных для потенциального читателя западноевропейских, но и русского (особенно показательно gribgrobgrap, несомненно представляющее собой переиначенную цитату из «Хорошего отношения к лошадям» Маяковского «Гриб. Грабь. Гроб...», которое, в свою очередь, восходит к ранним хлебниковским опытам «внутреннего склонения» слов, различающихся гласными при одном и том же составе согласных), финского (числительные), баскского. Для обозначения монтажного приема, применяемого в «Улиссе» и в «Бдении финнеганцев», можно воспользоваться термином «сверхповесть», введенным Хлебниковым: сверхповесть — это соединение нескольких повестей, у каждой из которых — свой язык и свои законы. В «Зангези» Хлебникова от повести («плоскости» по его терминологии) к повести меняются язык (язык птиц, язык богов, заумный «звездный» язык, изобретенный Хлебниковым, и т. п.). В «Улиссе» Джойса каждая глава представляет собой особый пространственно-временной отрезок в путешествии двух героев (Блума и Стивена Дедалуса) по Дублину на протяжении одного дня — 16 июня 1904 г., и в то же время каждая эта «повесть» внутри сверхповести характеризуется особым речевым жанром в пределах исторического диапазона английского языка.

    Для искусства 10-х—начала 20-х годов характерен новый тип произведения, каждая составная часть которого построена особым образом. В поэзии показательные примеры — полиметрические поэмы: «Двенадцать» Блока и «Поэма конца» Цветаевой. В музыке яркий пример такого сочинения, где у каждой миниатюры внутри цикла своя форма, — это «Лунный Пьеро» Шенберга. В каждом из отрывков представлены особые сочетания инструментов, сопровождающих говорящий голос.

    Правополушарный характер монтажа объясняет и то, почему приемы, близкие к кубистическому коллажу, с особенной эффективностью утверждаются в музыке 87, обращенной прежде всегок реализации функций правого полушария, притом таких, которые (за исключением «цветомузыки») не используют зрительных восприятий и поэтому не имеют той конкуренции со зримой деталью, которая оттесняет монтаж в фильме.

139


    Но сходство монтажа в широком смысле с рядом современных течений отнюдь не исчерпывается несколькими приведенными выше аналогиями. Во-первых, следует подчеркнуть, что и в классической музыке в полифонии и контрапунктических построениях мы встречаемся с чертами, по сути своей монтажными (характерно, что О. Хаксли для того, чтобы выразить монтажную структуру своего романа, озаглавил его «Контрапункт»; это слово практически в качестве синонима «монтажного принципа» в широком смысле использовалось и в поздних работах Эйзенштейна).

    В том виде, в каком монтаж использовался в кино и прозе 20—40-х годов, в нем можно усмотреть сходство с алеаторикой. Связь (R), устанавливаемая между предметами, чаще всего случайна, определяется не логически, а вероятностно. Можно было бы говорить об аналогиях этого ухода в «пралогическое» (иррациональное) в искусстве первой половины XX в. 88 с распространением вероятностных подходов в науке (прежде всего в физике). Именно с этой же причиной может быть связана и специфика бессюжетности в монтажной прозе (что можно типологически сравнить с последовательной атематичностью в атональной музыке), потому что речь идет 6 передаче ситуаций, описываемых вероятностными законами, по отношению к которым поведение одного героя и строго им очерчиваемая линия предстоят в новом свете.

    19. Монтаж всегда предполагает дробление. Целый предмет может быть дан не целиком, а показом разных его частей. С этой точки зрения монтаж в равной мере характеризует и немое кино, и таких писателей, как Пруст или Джойс. Введение кинематографической техники в свой спектакль «Ревизор» Мейерхольд видел прежде всего во введении крупных планов. Крупный план связан с монтажом изначально. С помощью монтажа собираются вместе детали, показывающие крупным планом. По сути, так же строится «Шум и ярость» Фолкнера, к которой только в поздних изданиях стали прилагаться хронологические таблицы, позволяющие читателю объяснить ход событий, раздробленных монтажом Фолкнера.

    В качестве примера, поясняющего функцию детали, показанной крупным планом, Эйзенштейн (а за ним и некоторые современные исследователи) приводил пенсне врача, выброшенного за борт в «Броненосце ,,Потемкин"». Согласно интерпретации самого Эйзенштейна, пенсне, застрявшее при падении и болтающееся на снастях, замещает самого доктора как часть вместо целого (при своем постоянном стремлении к аналогиям с пралогикой он видел в этом аналог партиципации по Леви-Брюлю). Но, как не раз отмечалось, пенсне врача в фильме существенно и для основной линии повествования: в него врач смотрит на тухлое мясо, кишащее червями, когда он пытается убедить
140


готовыхвзбунтоваться матросов, что мясо не червивое. Эйзенштейн одним из первых заметил, что крупный план в кино является основным средством превращения вещи в образ киноязыка. Фильм Марселя Карне «Набережная туманов» начинается кадрами, где мы видим показанную крупным планом солдатскую обувь на ногах героя, которого играет молодой Габен. Солдатские ботинки в темноте идут по мокрой дороге. Потом мы увидим героя, останавливающего машину, а еще позднее поймем, что он дезертировал из армии и скрывается. Деталь, начинающая фильм, сразу вводит зрителя в суть фабулы.

    Роль детали, показанной крупным планом (или на первомплане в глубинной композиции), объединяет язык кино с современной прозой. Характерным (и даже в определенном смысле преувеличенным) выражением такого стиля, ориентированного на деталь, в кино является фильм Полянского «Нож в воде». В этом фильме много раз крупным планом показывается большой нож. Нож оказывается в руках одного из двух мужчин — героев фильма. Растущая между ними напряженность, казалось бы, могла сделать эту деталь значимой. Но к концу фильма нож оказывается за бортом яхты, на которой проводят воскресный отдых герой и его жена и присоединившийся к ним молодой человек (в финале фильма становящийся любовником жены героя). Перефразируя слова, которые приписывались Чехову, можно сказать, что в современном фильме, как часто и в современной прозе, ружье, которое мы видим вначале на стене, так и не стреляет, а нож, которым играет герой, никого не ранит. Деталь как бы необязательна, и это придает особую достоверность повествованию. Деталь может приобретать и самодовлеющую значимость. «Всесильный бог деталей», о котором писал Пастернак в раннем своем стихотворении, становится предметом поклонения сам по себе. Об этом писали Белль, Сэлинджер и другие прозаики, поэтому их манило изображение детства — времени, когда всего отчетливее воспринимаются детали; также и Эйзенштейн историю крупного плана в своей собственной жизни начинал с детского ощущения огромной вишневой ветви у себя над головой.

    Сэлинджер в одной из повестей о поэте Симуре рассказывает, что его герой, хотя он и вырос в Америке, свои стихи пишет на японский лад. Только в старинной японской и древней китайской поэзии Сэлинджер видит подлинное умение заметить деталь, в европейской литературе сравнимое, по его мнению, разве что с дневниками Кафки. В одном из писем Хлебникова можно найти сходную характеристику особой зоркости японских поэтов. «Японское стихосложение . . . заключает, как зерно, мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. . . Здесь предметы видны издали точно дальний, гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса» 89. Эйзенштейн в статье «За кадром» открыл монтажный принцип всей японской культуры, тем самым предсказав и структуру таких фильмов, как «Расемон» Куросавы. Японская культура допускает оба эти описания потому, что она
141

(как заметил сам Бор) представляет собой воплощение его принципа дополнительности, что видно уже в соотношении иероглифического письма и слоговых азбук; психофизиологическая сторона этого детально исследована в японских трудах последних лет о «мозге японца», примененных и к анализу японской поэзии 90; культурно-антропологическая намечена в высказываниях
Леви-Стросса о Японии 91.


    20. Существует такой важнейший для современной массовой культуры жанр новеллы, романа и фильма (в том числе телефильма), где деталь всегда значима и связана с сюжетом, — это детектив. Детали, показываемые крупным планом в детективном фильме, могут оказаться существенными для разгадки преступления, поэтому зритель смотрит на них с особым напряжением. Среди улик, позволяющих найти преступника, немаловажную роль играют фотографии: например, полицейский комиссар обнаруживает преступление героя, проявив негативы фотографий, на которых тот снят со своей сообщницей — женой убитого, в фильме Малля «Лифт на эшафот». На такой возможности использования фотографии как способа обнаружения преступления строится сюжет «Фотоувеличения» («Blow-up») Антониони, на фотографии, снятой героем — профессиональным фотографом в парке, а потом и в самом парке он видит труп, спрятанный за кустом. Сделав несколько отпечатков фотографии с большим увеличением и развесив их у себя в мастерской, фотограф убеждается в том, что надо идти в парк и найти там труп. Но фотографии исчезают из его мастерской, и в парк в третий раз он попадает слишком поздно, когда следы нераскрытого преступления исчезают. Фильм Антониони не детектив, а произведение, построенное на возможности детективного использования детали, которая, однако, неясна и самому фотографу, ее обнаружившему на снимке (при сильном увеличении снимок напоминает беспредметную живопись).

    Наличие функциональной значимости у деталей встречается не только в детективных и уголовных фильмах, но и в каждом сюжетно четко организованном фильме; достаточно хотя бы напомнить о сюжетной роли оружия, которое герой прячет в тайник под полом, в начале «Матери» Пудовкина. В таких фильмах, как и в детективных и уголовных фильмах, сюжет как бы аккумулируется в деталях, они его вбирают в себя.

    В широком смысле слова всякий фильм, ориентирующийся на показ детали, либо сюжетно значимой (как в детективе и других сюжетных фильмах), либо непосредственно не зависящей от сюжета, можно назвать метонимическим. Метонимический кинематограф противопоставляется метафорическому, широко использующему монтажное уподобление предметов, относящихся к разным областям действительности.

    Последние десятилетия в истории кинематографа характеризовались все большим возрастанием роли метонимических средств за счет метафорических. Метонимия, которую в поэтике обычно толкуют как ассоциацию по смежности, согласуется с изображением смежных предметов, например части целого — обуви человека и вида его фигуры, а далее и дороги, по которой он идет.
142

    21. Независимо от судьбы монтажных средств и способов построения метонимическая установка на деталь (по своим психофизиологическим истокам от монтажа отличная, потому что выделение детали из целого — функция левого полушария) оказывается такой доминантой века, которая связывает все его характерные проявления от детективов до фильмов Эйзенштейна и Бергмана. Телевидение, исключительную роль которого для всего будущего человечества справедливо подчеркивают вслед за Мак-Люэном, не составляет исключения. Сосредоточенность на дикторе, или интервьюируемом, или на главном персонаже показываемой сцены обычно делает необходимым крупный план (хотя в до сих пор не разработанной теории телевидения отсутствует среди прочих и этот вывод). Но именно телевидение показывает, что из двух существенных для начала века принципов — монтажа и метонимической установки на деталь — первая (кроме реклам коммерческого телевидения, о чем сказано выше) может и отсутствовать (по телевидению, в том числе и в телефильме, возможен сколько угодно длинный план — эпизод), вторая неизбежна. Иначе говоря, хотя (как видно и из приведенных примеров) монтаж в искусстве второй половины века сохраняется (ощущаясь иногда, особенно в прозе, скорее как стилистический пережиток), тем не менее он иерархически подчинен метонимической установке. Не исключено, что хотя бы в определенный период начала века ситуация была обратной (возможно, это связано и с ролью речи, требующей в кино и на телевидении существенного участия левополушарных зон).

    Пикассо не столько занимался данной конкретной деталью или частью коллажа (где все взаимозаменимо), сколько монтажом в целом. Во второй половине века метонимическая установка на деталь, а не на монтаж становится доминантой искусства и массовой культуры.

    22. Общий для искусства, науки и культуры XX в. сдвиг в целом от исследования самих средств данной знаковой системы (метаматематика и математическая логика, формальный метод в литературоведении,дескриптивная лингвистика) к исследованию семантики (значения каждого из знаков и текстов) и прагматики (их использования) сказывается и по отношению к метонимическому искусству с его установкой на деталь. Художников (создателей фильмов, писателей) занимает уже не столько чистый синтаксис, сколько семантика. Соотношения между синтаксисом и семантикой до этого нередко понимались упрощенно. По словам Паунда,

век требовал образа
своей искаженной скоростью гримасы...

 

143


  Соответственно монтажные построения (Пикассо, Эйзенштейна, Шостаковича) могли интерпретироваться семантически через прямое их соотнесение с веком. Фарс цирковых номеров монтажа аттракционов оборачивался трагедией. Эстетические принципы некоторых из предшествующих больших стилистических эпох не всегда ставились в такую прямую связь со временем, как это делали, например, лефовские социологи (Арватов в замечательной книге о Маяковском).

    Предполагалось (в частности, в античном и средневековом искусстве, отчасти и позднее), что в самой структуре произведений искусства, как и в их тематике, могут находить выражение некоторые общие мировые закономерности и символы, не зависящие столь прямо в своей инвариантной сути (в не в вариантных преобразованиях) от непосредственных обстоятельств создания произведения. Уже импрессионистическая установка на фиксацию данного впечатления, а позднее ее развития в фотографии, кино и на телевидении (как и радио) и в словесных искусствах приводит к существенному сдвигу в соотношении между произведением и обстоятельствами, его создающими (которые сами, как в фильмах о фильмах и «Романе романа» Т. Манна, становятся предметом искусства). Новый (и одновременно старый) подход можно видеть еще у Хиндемита, чья теория аккордов опиралась на «Гармонию мира» Кеплера (1619 г.).

    И здесь специфика второй половины XX в. сулит существенные перемены. Человечество снова открыло глобальные проблемы. По словам акад. П. Л. Капицы, «еще в древние времена такие проблемы описывали в художественных и религиозных книгах, это были, например, страшный суд, всемирный потоп. Сейчас глобальные проблемы стали реальны и необходимость их решения является крупнейшей социальной и научной задачей всего человечества. . . Эффективное решение глобальных проблем станет возможным лишь в том случае, если их значимость для судеб человечества будет широко осознана людьми» 92. А это, в частности, означает, что и «художественные книги», и другие виды искусства, и средства массовой информации (прежде всего то же телевидение) должны вновь обратиться к этим проблемам как к своим главным темам, включая телефильмы. Речь идет о торжестве структурного подхода: экономическая теория Кэйнса не оправдала возлагавшихся на нее надежд, в частности, уже потому, что она относилась к одной изолированной капиталистической стране. Искусство всегда любую глобальную («структурную») тему решало как локальную (или серию-монтаж локальных), так будет и теперь. Но сохраняя прежние свои общие эстетические принципы (такие, как метонимическая установка на деталь), искусство не может допустить полного погружения в пралогическое, иррациональное не как в средство воздействия на читателя или зрителя, а как в свою единственную тему. Вероятностное или хаотическое может (в какой-то мере и должно) оставаться среди предметов, занимающих искусство в той мере, в какой оно (как и наука) имеет дело с миром, управляемым вероятностными законами (или в терминах теории сложности акад. А. Н. Колмогорова
144


описывает столь сложные объекты, что их можно задать лишь с помощью вероятностного описания или же создать заново, на что пока только искусство и способно). Но искусство бы потеряло свой характер средства передачи и хранения информации, если бы оно само растворилось в энтропийном хаосе (к чему могли вести некоторые из крайних использований монтажа, как уже упомянутое «Бдение финнеганцев» Джойса). А участие искусства в подготовке сознания человечества к решению глобальных проблем предполагает не просто фиксацию в нем хаоса (настоящего или будущего, внешнего или внутреннего, как в сюрреализме), а и образные намеки на возможность его преодоления. Искусство, ориентированное на общемировые законы гармонии (каким оно было в античности, средние века и отчасти в эпоху Возрождения), само являлось одной из главных информационных сил, противопоставленных хаосу. Из сказанного следует, что монтаж, приближенный к первобытному бриколажу и определяемый случайной связью сопоставляемых единиц, мог быть специфичным для поиска средств искусства первой половины века, но в последующие десятилетия отступает на второй план по сравнению с метонимической установкой на деталь и обращением к общемировым гармоническим принципам построения.

    Для прояснения этой достаточно общей мысли приведу лишь одну иллюстрацию. Выше приведен хлебниковский отрывок (и указана аналогия ему из Т. С. Элиота), где культурные традиции разных народов, воплощенные в мифологических и эстетических символах, монтажно сопоставлены. В аналогичном, но не игровом эстетическом монтаже, а в реальном сплетении всех этих традиций, не нарушающем их целостности, и состоит одна из ключевых, глобальных проблем и кроется ее решение (едва ли не первым эту мысль сформулировал Блок в предисловии к «Возмездию»). Удивляясь предвидению Хлебникова, художник нынешнего времени, когда сплетение стало повседневностью и предметом ежедневных радио- и телепередач, должен пойти дальше (но не назад в уединенное погружение в свою обособленную традицию, как канадские эскимосы, делающие свои скульптуры, или индеец, воспроизводящий традиционные узоры в резервации). Это сплетение для искусства — уже не гениальная монтажная игра, как у Хлебникова, и не просто теледокумент. Искусству требуется поиск решений, диктуемых этими сплетениями (в качестве заключительной иллюстрации можно привести то, как на них монтажно строится «Профессия: репортер» Антониони). Искусство всегда опровергало любые теоретические рецепты.Поэтому можно надеяться, что и сказанное будет опровергнуто неожиданными открытиями близкого будущего.

145

 


1 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. Ср.: Медведев П. Н.Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928.
2 Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 56—251.
3 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 234—235.
4 Apollinaire G. Chroniques d'art. P., 1960; cp. TaKwe: Grabska E. Apollinaire iteoretycy kubizmu w latach 1908—1918. Warszawa, 1966.
5 Выготский Л. С. Собрание сочинений, т. 2. М., 1982, с. 139—142.
6 Levi-Strauss C. La pensee sauvage. P., 1962.
7 См цитату из рукописи Эйзенштейна: Иванов Вяч. Вс. Указ. соч., с. 148.
8 Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.
9 Тамм И. Ё. Эйнштейн и современная физика.— Эйнштейн и современная физика. М., 1956, с. 91; Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. с. 358.
10 Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях, 1924, §23.—Архив К. П. Флоренского.
11 Leymarie J. Braque. Geneve, 1961, p. 47.
12 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века. — Structure of texts and semiotics ofculture. Ed. byJ. van der Eng and M. Grygar (Slavistic printings and reprintings,294). The Hague-Paris, Mouton, 1973, p. 135.
13 Эйзенштейн С. М. Избр. произведения, т. 1. М., 1964, с. 557.
14 Ср.: Pingaud B. La vertu du montage. — L'arc, N 31 (Alain Resnais). P., 1967.
15 Флоренский П. А. Указ. соч., § 71.
16 Флоренский П. А. Указ. соч., § 72.
17 Эйзенштейн С. М. Монтаж. — Эйзенштейн С. М. Указ. соч., т. 2.
18 См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки. ... с. 218—222.
19 Renan S. An introduction to the American underground film. N. Y., 1967, p. 141.
20 Эйзенштейн С. М. Рильке II.-Метод. — ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 231—235,244—258.
21 Флоренский П. А. Указ. соч., §38.
22 Gabo N. Of diverse arts. N. Y., 1962, p. 156—167. Ср.: Мартен Ж. Ю„ Наггар К.Художественные связи. Париж—Москва. — Москва—Париж. 1900—1930, 1. М., 1981, с. 52.
23 Ср.: Иванов Вяч. Вс. Очерки. . . , с. 156—157.
24 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М., 1980, с. 72—73.
25 См.: Давид Кахабадзе. Сост. В. Чиаурели, автор текста Л. Рчеулишвили. Тбилиси, 1983.
26 Рашенбах Б. В. Указ. соч., с. 215—232; он же. Системы перспективы в изобразительном искусстве. М., 1986, с. 77—85.
27 Иванов Вяч. Вс. Очерки. ... с. 218—220.
28 См.: Там же, с. 248, ср. с. 223.
29 Флоренский П. А. Указ. соч., § 26.
30 30 Rilke R. M. Auguste Rodin. — Rilke R. M. Werke, 2 Bd. Leipzig, 1959, S. 241—328.
31 Ср.: Иванов Вяч. Вс. Очерки. . . , с. 219.
32 Malraux A. Le musee imaginaire. Geneve, 1960.
33 Арнхейн Р. Указ. соч., рис. 183.
34 Эйзенштейн С. М. Рильке II.
35 Там же.
36 Там же.
37 Там же.
38 Желева-Мартинс Д. Тектониката в съвременната архитектура. София, 1985, с. 65—68.
39 Андрей Константинович Буров. Мир Художника. Письма. Дневники. Беседы
с аспирантами. Суждения современников. М., 1980, с. 6—7.
40 Ср.: Иванов Вяч. Вс. Очерки. . . , с. 78—85.
41 Fagiolo M. La cattedrale di cristallo. L'architettura dell' espressionismo e la«tradizione» esoterica. — «I1 revival» a cura di G. C. Argan. Milano, GabrieleMazotta editore, 1974, p. 249, fig. 55.
42 Tafuri M. Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico. Laterza,1973. Ср.: Иванов Вяч. Вс. Очерки. ... с. 135—136.
43 Tafuru M. Op. cit., p. 18, 20.
44 Enzensberger H. M. Blindenschrift. Frankfurt, 1965. S. 26—27.
146


45 Enzensberger H. M. Vorwort. — Museum der moderner Poesie, eingerichtet von H. M. Enzensberger, Frankfurt am Main, 1964, S. 9—29.46 Ср.: Иванов Вяч. Вс. Очерки. ... с. 136.
47 Шкловский В. Б. Петербург в блокаде. — Шкловский В. Б. Революция и фронт. Пг, 1920.
48 Шкловский В. Б. За сорок лет. Статьи о кино. М., 1965.
49 Одоевский В. Ф. Сочинения в двух томах, т. 1. Русские ночи. Статьи. М., 1981,с. 31—248.
50 Шкловский В. Б. Теория прозы. М., 1925.
51 Силард Л. Андрей Белый. — Силард Л. Русская литература конца XIX—
начала XX века (1890—1917), т. 1. Budapest, 1983, с. 289.
52 Флоренский П. А. Указ. соч., §73.
53 Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. М., 1922.
54 Харджиев Н. И. Л. Лисицкий — конструктор книги. — Искусство книги, 1958—1960, вып. 3. М., 1962. Ср. также: El Lisitzky. Berlin, 1967.
55 Иванов В. В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем (серия «Кибернетика»). М., 1978.
56 Лисицкий Л. Книга с точки зрения зрительного восприятия — визуальная книга. — Искусство книги, 1958—1960, вып. 3. М., 1962, с. 166.
57 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 343—363.
58 Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. — Эйзенштейн С. М. Избр. произведения, т. 2, с. 257.
59 Roubaud E. Poemes. Paris, 1967.
60 Ibid., p. 86.
61 Ibid., p. 55.
62 Rojare F. Mnemopolis. Traduction graphique d'un fragment de «Compact»
de M. Roche. — Change. Le dessin du rpcit. Paris, 1970.
63 Ср,: Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда. — Восток—Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982, с. 246—277; Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада. — Восточные мотивы. Стихотворенияи поэмы. М., 1985, с. 459—461.
64 Федоров Н. Ф. Философия общего дела, т. II. Верный, 1913.
65 Иванов Вяч. В с. Очерки, с. 132—134.
66 Иванов В. В. Шифтеры и категория определенности-неопределенности. —Категория определенности-неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979.
67 Yamada-Bochynek Y. Haiku East and West. A semiogenetic approach. Bocrium, Studienverlag, Dr. Norbert Brockmeyer, 1985.
68 Иванов Вяч. Вс. Очерки. . ., с. 153.
69 Там же.
70 Zaidel E., Schweiger A. On lexical semantic organization in the brain. — Languageinvariants and mental operations. Interdisciplinary conference held at Gummersbach / Cologne, Germany. Tubingen, 1985. S. 181—199.
71 Morrison J. C. Meaning and truth in Wittgenstein's Tractatus, The Hague—Paris, 1968.
72 Russell B. Autobiography, v. II. London, 1960.
73 Tesniere L. Elements de syntaxe structurale. Paris, 1966.
74 Иванов Вяч. Вс. Очерки. ... с. 271—272.
75 Хлебников В. Собрание произведений, т. 4. Л., 1930, с. 246—251; Хлебников В.Творения. М., 1986. См. также: Дуганов Р. Жажда множественности бытия. О драматургии Велемира Хлебникова. — Театр, 1985, № 10, с. 135—152.
76 Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука. — Пути в незнаемое. М., 1986.
77 Хлебников В. Дети выдры. — Институт мировой литературы им. А. М. Горького
АН СССР, РО, ф. 139, оп. 1, ед. хр. 6.
78 Иванов В. В. Наука как объект семиотики. — Вестник АН СССР, 1980, № 3.
79 Пазолини П. Поэтическое кино. — Строение фильма. М., 1984, с. 45—68.
80 Чехов М. О театре, т. 2. М., 1986.
81 Якобсон Р. Работы по поэтике, с. 324—338.
82 Пастернак Б. Л. Вассерманова реакция. — Руконог. М., Центрифуга, 1914.
83 Иванов В. В. Стихотворение Б. Пастернака «Бабочка-буря». — Text i zdanie. Wroclaw; Warszawa, 1983, p. 303—312.
147

84 Jakobson R. Entretien sur Ie cinema. — Cinema. Theorie, lectures. Textes reunis etpresentes par D. Noguez (Numero special de la «Revue d'esthetique»), P., 1973,p. 61—68.
85 Иванов В.В. Функции и категории языка киною - Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975.
86 Cavell S. The world viewed. Reflections on the ontology of film (Harvard humStudies), Cambridge, 1979 (enlarged edition), p. 82—90.
87 Collage w muzyce (Forum musicum 10), Krakow, 1971; Шнитке А. Коллаж и полистилистика. - Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М., 1973.
88 Albright W. F. History, archaeology and Christian humanities. N. Y., 1964,p. 67—68.
89 Хлебников В. Собрание произведений, т. V. Л., 1933.
90 Cp.: Yamada-Bochynek Y. Op. cit.
91 Levi-Strauss C. La potiere jalouse. P., 1985.
92 Капица П.Л. Эксперимент, теория, практика. М., 1977, с. 338, 350.

 

 

                                                                  * * *

 

                                                                                            К. Э. РАЗЛОГОВ


                          МОНТАЖНЫЙИ АНТИМОНТАЖНЫЙ

                            ПРИНЦИПЫВ ИСКУССТВЕ ЭКРАНА

В книге:Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 23-32.

 

 

  Как известно, термин «монтаж» в эстетическом и культурологическом значении первоначально получил распространение в киноведении, отражавшем и теоретически осмыслявшем пути развития выразительных средств искусства экрана во второй половине 10-х—20-х годах. Честь первооткрывателей здесь принадлежит классикам советского кино. Они реально воплотили и сформулировали идею «монтажной природы» киноискусства.

    Основу для концепции, согласно которой кино «становится искусством» лишь с того момента и постольку, поскольку овладевает монтажом, дала техника разложения экранного действия на составные части и их последующая «сборка». Куски пленки — общие, средние, крупные и т. д. планы, сцены и эпизоды и монтировались в произведение, причем именно творческое применение монтажа (по смыслу, контрасту или сходству, одновременности или последовательности, композиции кадра, светотени и т. д.) было способно придать целому новое художественное качество, несводимое к сумме составных элементов. Очевидно, что такой подход задавался самой техникой кино, склейкой непрерывных кусков отснятой пленки (конечно, чаще всего с предварительной обработкой: разрезкой, сокращением и т. п.). Поэтому в глазах представителей «поэтического кино» «домонтажный» кинематограф, когда фильмы состояли из одного плана или нескольких механически соединяемых последовательных «картин», не мог претендовать на звание нового искусства. Сомнительными с эстетической точки зрения представлялись и позднейшие фильмы, в которых роль монтажа сводилась до «чисто технической» операции. О трансформации этого внутреннего конфликта между монтажным и антимонтажным принципами в истории и теории кино мы подробнее скажем ниже.

    Пока отметим, что «открытие» монтажа и его формообразующей роли в самом молодом и массовом виде искусства не могло не привести к поискам прототипов в других — более традиционных и отмеченных печатью культурной респектабельности — формах творчества. Кино правомерно трактовалось как новый этап художественного прогресса, продолжавший и развивавший достижения прошлого, как «зримая литература» и «движущаяся живопись». Если монтаж — ключ к эстетике «важнейшего из искусств», то правомерно предположить, что он — пусть в скрытом виде — существовал испокон веков и пронизывал самые различные произведения.
23

    Экстраполяция монтажных принципов в сферу культуры в самом широком диапазоне — безусловная заслуга Эйзенштейна. Сквозь призму монтажного мышления все — от иероглифики и изобразительного искусства Востока до стихов Пушкина, реалистических живописных полотен и прозы Флобера и Диккенса — разлагалось на части и соединялось вновь в совершенном художественном эффекте. Убедительность этих сегодня классических анализов, буквально открывших глаза на «монтажность» классики, не оставляла сомнений в ценности такого расширительного толкования 1.


    Но если «все есть монтаж», если монтаж вездесущ и всемогущ, неизбежно возникает вопрос о качественном своеобразии монтажности, необходимости определения ее особенностей, отделения монтажных принципов в культуре от немонтажных или — после открытий «поэтического кино» — антимонтажных.

    И как это ни парадоксально, здесь нам опять может помочь опыт искусства экрана — кино и телевидения. Попробуем для начала, пусть с известной долей приблизительности, определить специфику монтажа как такового. Очевидно, что исходным моментом здесь будет принцип дискретности в противовес непрерывности, гетерогенности в противовес гомогенности. Наличие отдельных, качественно определенных монтируемых компонентов в самом широком диапазоне — от фрагмента фотоизображения до мифологем или типов культуры — необходимая предпосылка для их монтажа, априорно предполагающего «швы», одновременно отделяющие их друг от друга и скрепляющие между собой. Поэтому монтаж и опирается на разнородность элементов, неизменно преодолевая ее.

    Важно подчеркнуть, что существуют различные типы и уровни этой разнородности. Простейшим тут можно считать различие по форме. Оно лежит у истоков киномонтажа, коль скоро было осознано членение целостного эпизода на планы. Врезка детали (принцип «бабушкиной лупы», мотивировавшей укрупнение еще на рубеже XIX и XX вв.), выделенный фрагмент (к примеру, носик кипящего чайника), ключевые крупные планы лица, глаз, вздымающейся от волнения груди и т. п. отличаются от соседствующих общих планов исключительно масштабом и рамками изображения.

    Следующая ступень — наиболее распространенная во всех формах монтажа в культуре — различие элементов по содержанию. Вряд ли здесь можно и нужно пытаться дать полный перечень возможных вариантов — такой список был бы принципиально бесконечен. Тут и чередование кадров преследуемых и преследующих в кинематографических погонях, и иероглиф, компонуемый из знаков, за которыми закреплено определенное значение (человек, дерево, книга и т. п.), и получившее широкое распространение в современной литературе «наложение» мифологических персонажей на современные вымышленные образы (своеобразная форма скрытого монтажа в пределах одного объекта изображения), и последовательность сцен и эпизодов в повествовании, и сочетание метаэлементов культуры прошлого и настоящего, и многое, многое другое.
24

    Заметим—и здесь опять-таки поучителен опыт кинематографа, — что в реальном тексте разграничение разнородности элементов по форме и по содержанию весьма условно. В раскадровке одного эпизода меняется не только степень укрупнения-удаления, но и содержание кадров, выделяющих различные детали; смысловые столкновения нередко вызываются второстепенными подробностями того или иного кадрика, а эстетический эффект, очевидно, является сложным производным от их сочетания по пластической композиции, ракурсу, светотени и т. д. Вместе с тем один и тот же объект, показанный с разных точек — скажем, сверху, а потом снизу, — не только воспринимается по-разному, но нередко и должен по замыслу «читаться» как два разных объекта, которые отождествляются лишь постфактум в ходе дальнейшего изложения (в области повествовательной техники этот прием широко используется в детективах, где одни и те же ключевые эпизоды даются в восприятии различных персонажей, показания которых, в свою очередь, искажены не только точкой зрения, но и чувствами и субъективными интересами). Нам важно лишь подчеркнуть, что во всех случаях сохраняет свое значение качественная разнородность монтируемого.

    В иной плоскости, выводящей нас за пределы традиционных форм экранного творчества, лежит разнородность по материалу. Не случайно для ее обозначения в искусствоведении существует специальный термин «коллаж», восходящий не к кино, а к авангардистским формам изобразительного искусства начала века.

    Действительно, наклеивание (т. е. «коллаж» в прямом смысле) на полотно инородных живописи фрагментов — будь то газетные вырезки, объемные детали, гвозди или куски материи — разрывает не только привычную структуру изображенного вымысла, но и качественную однородность абстрактной картины. Причем различие по материалу столь очевидно, что оно оказывается «сильнее» других изменений и дает возможность сопоставлять одни и те же изображения (к примеру, фотографию и графический портрет), которые уже не воспринимаются как повтор, а порождают новые идейно-художественные эффекты.

    На наш взгляд, коллаж надо рассматривать как частную, особо акцентированную форму монтажа в искусстве. О том, что он не противопоказан экрану, свидетельствует и то внимание, которое ему уделяли ведущие практики и теоретики кино, в особенности С. И. Юткевич, в своей последней книге посвятивший специальную главу истории и теории коллажа 2. Более того, в отдельных видах кинематографа легко обнаружить целый ряд чисто коллажных приемов — это сочетание «живого», рисованного и кукольного изображений в игровом кино и мультипликации, все формы комбинированной техники, обнажающей конструкцию (включение фото-
25

графий в рисованный контекст, аннотационные вступительные титры художественных картин), и т. п. «Ослабленной» формой коллажа можно считать включение хроники в игровые ленты и наоборот, инсценированных эпизодов в документальные, поскольку в отличие от канонического коллажа «швы» здесь могут быть скрыты и замаскированы (стилизация под хронику).

    Особой формой монтажа с появлением техники синхронной записи и воспроизведения звука стал монтаж акустического и визуального рядов. Они хоть и различны по материалу, но настолько тесно связаны в эмпирическом опыте, что эффект коллажности возникает только при условии обострения звуко-зрительного контрапункта.

      Разумеется, разнородности по форме, содержанию и материалу в процессе монтажа конкретного произведения (или его фрагмента) не обособлены друг от друга, а вступают в сложное взаимодействие. Вместе с тем гомогенизация в ходе соединения элементов во времени ли, в пространстве ли, даже при метафорическом уподоблении персонажей и ситуаций, остается относительной, ибо сама суть монтажа состоит не только в наличии «стыков» — они действительно есть всегда и везде, — но и в их ощутимости, способствующей порождению нового художественного качества целого.

    Это возвращает нас к кино как привилегированной сфере монтажа. Действительно, при всем многообразии конкретных форм и типов монтажа на экране, технической предпосылкой его появления и осознания остается весьма конкретное обстоятельство — склейка — одновременно архетип и квинтэссенция монтажного принципа. Именно техническая необходимость склеивать куски, снятые разными аппаратами в разное время и в разных местах, позволила Л. Кулешову с лабораторной наглядностью показать несводимость экранного образа к эмпирической реальности, влияние монтажного контекста на смысл и эмоциональное содержание одного и того же кадра, возможность конструкции псевдоединого эпизода из произвольно собранных кусков и т. д.3 Разложение сцены на планы, с которого начинался монтаж, сменилось произвольным сложением «кубиков» в новой иллюзорной целостности.

      На этой основе шла разработка эстетики монтажа, появлялись его новые формы: перекрестный (чередование фрагментов двух или нескольких одновременных цепей событий), параллельный (соединение фрагментов, связанных лишь в мышлении художника), интеллектуальный (моделирование абстрактных понятий путем сложения конкретных образов), вертикальный (изображение со звуком), «обертонный» (по вторичным признакам) и т. д. Все они достаточно хорошо описаны в работах по теории кино и технике киномонтажа 4.

    Нас в данном случае более интересует другое: ступени перехода от монтажа в узком смысле (как склейки) к общеэстетическому понятию на материале все того же экранного творчества. Относительно легко обнаружить, что монтаж имеет отношение не только к соединению монтажных кадров или планов между собой, но и к сопоставлению «больших» фрагментов — сцен и эпизодов, повествовательных цепей, серий (как не совсем точно принято называть отдельные части сериалов) и т. д.

26


    Обратное движение — от более крупных к более мелким элементам— вызвало к жизни идею внутрикадрового монтажа, сочетания в одном изображении нескольких планов, чаще всего ближнего и дальнего, которые стали возможны благодаря глубине резко изображаемого пространства, выделению и сопоставлению микроэлементов кадра по смыслу, движению камеры или персонажей пластической композиции и т. д. Одним словом, то, что ранее представлялось цельным и неделимым компонентом, само стало объектом монтажных манипуляций.

    Концепция внутрикадрового монтажа, сложившаяся относительно поздно, в 40—50-е годы, явилась—и это надо отметить особо—своеобразной реакцией на распространение в фильмах так называемых «планов-эпизодов» (термин французского критика А. Базена; более точно их следовало бы называть «кадрами-эпизодами»), включавших цельные, нерасчлененные сцены в один монтажный кусок. Это весьма ощутимое нарушение творческой монополии монтажа и повлекло за собой небезосновательную попытку обнаружить монтаж в «безмонтажности», к специфике которой мы еще вернемся.

    Одновременно, скорее как технические курьезы, в кино разрабатывались и более радикальные возможности монтажа, наиболее яркий пример чему поли- и вариоэкран, позволяющий произвольно раскладывать изображение на одновременно демонстрируемые обособленные фрагменты. Мимикрия одновременности путем перекрестного монтажа здесь уступала место одновременности реальной, однако, как при параллельном монтаже, полиэкран чаще служил сопоставлениям метафорически обобщающего плана, воссоздавая, скажем, «образ времени», «панораму трудовых процессов», «типы женской красоты» и т. п.

    Глубокие изменения в реальном использовании и понимании монтажа вызвало распространение телевидения, освоение малым, а затем и большим экраном техники видеозаписи и сопутствующего ей электронного монтажа.

    Во-первых, в прямых репортажах с мест событий при съемках несколькими камерами монтаж стал осуществляться по ходу передачи. Далее, при повторах ключевых моментов, например, спортивных соревнований ранее потенциальная множественность точек зрения разворачивалась в последовательность, позволяющую увидеть рекорд или гол в разных ракурсах.

    В видеозаписи резко расширились возможности манипуляции с отснятым изображением. Без трудоемких процессов многократной пересъемки и печати можно было выделить любой фрагмент кадра, а в процессе съемок не заботиться о метраже, коль скоро магнитная лента может быть использована многократно. В результате увеличилось число сочетаний монтируемых элементов, появились возможности мгновенного осуществления самых разных спецэффектов (стопкадры, распечатка, наплывы и двойная экспозиция, «блуждающая маска» и др.), вплоть до соляризации, коррекции цвета и впечатывания титров.

27


    Таким трансформациям могло подвергаться и переведенное на видеоленту киноизображение (например, хроника прошлых лет), что и делается при создании публицистических телефильмов 5. Более того, видеотехникой могли пользоваться и создатели кинофильмов не только в подготовительной и репетиционной работе, но и при монтаже отснятого материала (правда, существенным препятствием здесь остаются технические сложности и дороговизна перевода с видео на кинопленку).

    Отметим также, что в рамках взаимодействия кино, видео и электроники появилась и такая весьма своеобразная монтажная операция, как «наложение цвета», превращение черно-белых фильмов прошлых лет в цветные.

    С другой стороны, телевидение расширило границы монтажа и в ином направлении. Программа передач осуществляла глобальный монтаж разнородных сообщений: познавательных и публицистических передач, игровых, документальных и мультипликационных фильмов и т. д. В свою очередь, монтажные закономерности пронизали изнутри многие типы телезрелища, в особенности выпуски новостей, концерты, игры. Наличие нескольких одновременных программ расширяло возможности произвольного переключения с волны на волну, дополняло привычные формы монтажа звука и изображения огромным диапазоном потенциальных манипуляций при участии самого зрителя (так, кабельное телевидение дает потребителю выбор из нескольких десятков каналов) 6.


    Телевидение как бы осуществляло всеобщий и очевидный монтаж наглядно разнородных элементов, поскольку именно гетерогенность отличала и транслируемую действительность, и репродуцируемую художественную продукцию, и основанные на специфике вещания и электронной технике новые формы творчества. Вместе с тем именно малый экран, тотально превращая мир в зрелище, как бы гомогенизировал его в некий сплошной поток, своей наглядной непрерывностью опровергающий саму идею монтажа. Это фундаментальное отрицание находило подкрепление и в том немаловажном факте, что при электронном монтаже практически исчезала исходная техническая операция — собственно разрезка и склейка пленки.

    В результате вновь стал актуальным — теоретически и практически — вопрос о наличии существенной антимонтажной тенденции в искусстве экрана. Действительно, возвращаясь к истокам кинозрелища, нельзя не отметить, что первые десятки и сотни фильмов игнорировали монтаж, они состояли из одного непрерывного кадра, длительность которого прямо определялась длиной заряженной пленки. И как бы ни были привлекательны идеи «монтажной природы» кино, игровые и трюковые ленты рубежа веков безусловно, были — пусть наивными и несовершенными — произведениями нового экранного искусства.
28

    В истории кино неоднократно возрождались тенденции, тайно или явно противостоящие гипертрофии монтажности. И в 20-е в 30-е годы кинематографисты потратили немало усилий на то, чтобы скрыть от зрителя само наличие монтажа. Фильмы текущего репертуара представлялись, а большинство из них представляется и по сей день, картинами самой жизни (об этом свидетельствует и обыденное восприятие не только документального, но и игрового кино). Смена ракурсов и планов при этом как бы служила исключительно более ясному и четкому восприятию событий. Камера и звукозаписывающая аппаратура подражали избирательности глаза и уха, отнюдь не отрицающей непрерывности пространства-времени.

    Не случайно в англоязычном кинематографическом лексиконе слово «монтаж» отсутствует (оно появляется лишь в эстетических и искусствоведческих трудах), а его место занимает «редактирование», операция не столько художественная, сколько технически-прикладная, утверждающая примат предкамерной реальности перед ее творческим претворением. Такой «скрытый» монтаж получил название раскадровки, служащей вразумительности повествования при сохранении целостности событийного ряда.

    Оптимальными с этой точки зрения были классицистические структуры, основанные на трех единствах времени, места и действия. Антимонтажные тенденции находили выражение как в каждом из трех единств, так и в их сочетании. Характерным примером в этом плане считается теория «онтологического реализма» кино, разработанная уже упоминавшимся А. Базеном, который открыто противопоставлял режиссеров, верящих в реальность, тем, кто искажает ее — в первую очередь монтажно — во имя образности 7. Не будем здесь останавливаться на общемировоззренческой и эстетической позиции французского критика (она достаточно аргументированно проанализирована советскими исследователями) 8. Подчеркнем лишь тот немаловажный факт, что сам подход Базена к анализу киноискусства был обусловлен определенным этапом развития экранной выразительности, когда на повестку дня была вынесена «реальность как таковая», привилегированным транслятором которой и служил механический аппарат — кинокамера, откуда известное определение итальянского неореализма как «эстетики реальности».

    Конечно, и неореалистические картины, и американские фильмы 40-х годов, на которые чаще всего ссылался Базен, были смонтированы. Но — ив этом сказалась его прозорливость как критика — функции монтажа здесь не только противоположны «поэтическому кино» 20-х годов, но и отрицают раскадровку последующего десятилетия. Принцип «плана-эпизода», которому французский критик явно придает чрезмерное значение, был, как мы уже отмечали, основан на съемке каждого цельного фрагмента действия (сцены) цельным же монтажным куском.
29

    По мнению Базена, тем самым зрителю возвращалась та «свобода выбора» объекта внимания, которой он обладал перед самой реальностью. Иллюзорная непрерывность раскадровки трансформировалась в непрерывность действительную, пусть в рамках эпизода. Нетрудно заметить прямую аналогию между этим подходом и механическим сцеплением «картин» в раннем кино, пришедшем, как уже говорилось, на смену однокадровым лентам.

    В этом аспекте, как было отмечено выше, само появление идеи внутрикадрового монтажа свидетельствует о попытке во многом искусственно вернуть монтаж на пьедестал кинотеории в период, когда он явно потерял главенствующее значение в творческой практике.

    С другой стороны, в 60—70-е годы на Западе на волне подъема антибуржуазных движений протеста получили распространение разного рода «антибазеновские» концепции, опиравшиеся на радикальную критику «онтологического реализма» экранного образа. Разоблачение «иллюзии реальности» в кино и на телевидении не случайно взяло на вооружение принципы «деконструкции» (намеренного разрушения целостности художественного образа) и «дистанцирования» (кинематографического эквивалента брехтовского «очуждения»)9. Операция «демонтажа», возвращавшего каждому отдельному куску его относительную автономию, на деле свидетельствовала о стремлении усилить роль монтажного начала, обнажая конструкцию вплоть до коллажности. Ведь и брехтовская методика разложения фундаментального для сценического искусства единства актера и образа вполне может быть уподоблена одеванию и снятию маски, периодически склеивающей то, что столь очевидно разобщено.

    Суммарно очерченная выше диалектика монтажного и антимонтажного принципов особенно поучительна именно на примере искусства экрана. Оказывается, что и в этой сфере у самых истоков монтажа существует и периодически усиливается противоположная тенденция, которую можно условно назвать гомогенизирующей. Возврат к нерасчлененному потоку жизни включает в себя и стирание «швов», и усвоение «чужих» элементов, преодоление их разнородности, составляющие один из существеннейших механизмов функционирования не только искусства экрана, но и культуры в целом. XX век в этом плане — не исключение. Многократно усилившееся взаимодействие между культурами разных стран и континентов, во многом хаотичное использование и присвоение опыта прошлого, нашедшие прямое выражение в обнаженности монтажно-коллажных сопоставлений, непрерывно складываются в мозаику (лишь отражаемую мозаикой телепрограмм), формирующую некий единый и цельный образ, наглядно отрицающий собственную композитность и многосоставность.
30


1 Эйзенштейн С М. Избр. произведения в 6 т. М., 1964—1968, т. 2, с. 156—266,
307-311 и др.; т. 3; т. 5, с. 129-180 и др.
2 Юткевич С. И. Поэтика режиссуры. Театр и кино. М., 1987.
3 Кулешов Л. Искусство кино. Л., 1929.
4 Помимо указанных выше работ, см., например: Рейсц К,. Техника киномонтажа. М 1960.
5 Документальный видеофильм: Этап становления. М., 1982.
6 Подробнее об этом см.: Разлогов К.Э. Искусство экрана. Проблемы выразительности. М., 1982, с. 117-145.
7 Базен А. Что такое кино? М., 1972, с. 40—47, 80—97 и др.
8 Вайсфельд И. В. Андре Базен и современное киноискусство.— Базен А. Что такое кино?; Вдовина И. С. Эстетика французского персонализма. М., 1981, с. 147—171.
9 Критический анализ этих концепций дан в кн.: Мельвиль Л. Г. Кино и «эстетика разрушения». М., 1984.

 

 

 
 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир