Мельница

 

Соколов М.Н. Христос у подножия мельницы-Фортуны.
К интерпретации одного пейзажно-жанрового мотива
Питера Брейгеля Старшего

 

Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978, с. 132-156 (в сокращении)

 

 

        "Vox molae" ("звук жерновов") слышится в скандинавской мифологии. Здесь наиболее известна волшебная зернотерка Гротти в "Старшей Эдде": сестры-великанши Фенья и Менья получают с ее помощью не муку, но богатство, и даже измалывают с ее помощью вражеское войско. Сампо из "Калевалы" также производит в основном не муку, а соль и деньги, - причем стоит она на горе и даже пускает там корни.

 

                    

 

    Судя по позднейшим фольклорным традициям, образ мельницы в народном мышлении обладал большой многозначностью, он встречается в описаниях различных астрономических и метеорологических явлений: с мельницей сопоставлялась туча, набухшая дождем или снегом, снег сравнивался с тонко промолотой мукой, и даже Млечный путь ("Mühlenweg", т.е. "мельничный путь" в некоторых немецких регионах) становился зримым свидетельством неутомимой деятельности небесных жерновов. Жернов фигурировал и как знак солнца (ср., в частности, геральдическую символику) или вращающегося небосвода.

 

             

 

      Отчасти в силу эротических импликаций, присущих латинскому глаголу mollere и производным от него словам новоевропейских языков, волшебный механизм, в изобилии производящий серебро и золото, стал характерным мотивом в народной любовной лирике. Однако идея любви и плодородия постоянно соседствовала (во многом из-за центрального положения зерна в мифах о воскресающей и умирающей растительности) с идеей смерти; в месопотамском летнем обряде оплакивали Таммуза, кости которого смолоты в мельнице и развеяны по ветру. Отметим и смоделированный по образу мельничного здания домик Бабы-яги, отмечающий вход в подземное царство, а также мотив мельницы в аду, прослеживаемый от раннесредневековой ирландской литературы до творчества Данте и Босха. В некоторых фольклорных традициях предметом обработки могло стать не только зерно, соль, золото и т.д., но и человеческое тело. К Либрехт, изучивший мрачную тему "красной пшеницы", пришел к выводу об отражении в ней древних обрядов человеческого жертвоприношения, осуществляемого с помощью зернотерки.

 

             

 

        Уже в античном Средиземноморье распространились водяные мельницы, а с X-XI вв. в Европе начали применяться и ветряки. Наиболее архаическим типом ветряка является шатровая мельница, где для установки крыльев по ветру поворачивали - с помощью далеко выступавшего руля или хвоста - весь корпус.

 

        В деревнях мельницы обычно ставились за околицей, в безлюдной местности, что согласно распространенному мнению создавало идеальные условия не только для махинаций с мукой, но и для сношений с нечистой силой. Само движение мельничного колеса или махов ветряка считалось неуместным в некоторые церковные праздники, например, в рождественскую ночь.

 

        Однако, если говорить о церковном слое средневековой культуры, то здесь ( уже с XII в.) образ мельницы, очищенный от следов языческой мифологии, был введен в круг дидактических аллегорий. Мы имеем в виду "мистическую мельницу". Принято считать, что в данном случае сменяли друг друга или сосуществовали три семантических аспекта. Мельница могла означать: 1) церковь, противопоставляемую синагоге (именно так толковались евангельские строки: "Две будут молоть вместе: одна возьмется, а другая оставится" Лука, 17,35);  2) Новый завет, противопоставляемый Ветхому (два завета - два жернова); 3) таинство евхаристического пресуществления в так называемой мельнице гостий (Hostienmühle) - в соответствии со знаменитым евангельским уподоблением Христа пшеничному зерну (Иоанн, 12, 24).

 

             

 

        Третий символический образ в церковных аллегориях постепенно стал главным, изъясняя принцип регулярного возобновления инкарнации (и одновременно крестной жертвы Христа) в таинстве причастия. В иконографии евхаристическую мельницу обычно окружали фигуры евангелистов, ссыпающих зерно из мешков в воронку, а под нею располагались отцы церкви, держащие свитки  с толковательными надписями и принимающие в подставленный потир младенца Христа с гостиями в качестве атрибутов.

 

      Символика евхаристической мельницы претендовала на вселенскую масштабность, тесно связанную с космологическим смыслом таких предметов церковной утвари, как дискос. Однако - в отличие от "языческих" зернотерок - подразумевался не реально существующий (хотя и мифологизированный) мир, но космос в состоянии либо изначального (т.е. заданного в творении), либо провиденциального (т.е. эсхатологического) совершенства.

 

      Еще один тип "морализованной мельницы" - мельница Фортуны. Перешедшая из пантеона языческих божеств в сонм христианских аллегорических персонификаций, Фортуна нередко включала в сферу непосредственных своих занятий столь обширный круг явлений, что оказывалась на грани узурпации верховных прав Бога. У поэтов и эмблематистов весь мир порою отождествлялся с ее вращающемся колесом и даже небесные сферы начинали функционировать как составные части того же гигантского механизма. В искусстве XVI - XVII вв. Фортуна, Природа и Смерть составляли хоровод образов, воплощающих в себе различные стороны единого мирового процесса.

    Важно отметить, что еще в высоком средневековье пресловутое колесо Фортуны (часто исполнявшее и дополнительную роль колеса Жизни) из атрибута нередко превращалось в самоценное символическое изображение капризной дамы. Так, некоторые ажурные круговые композиции готических церковных окон снабжены фигурками, демонстрирующими блеск и ничтожество мирской славы; сама же Фортуна здесь отсутствует, вернее наличествует как бы незримо в виде украшенного резьбой каменного обода со спицами. Нагляднее же все-го это полное слияние персонификации и атрибута выявляется в тех латинских сентенциях, где само колесо Фортуны начинало говорить в первом лице.

 

        В литературе и изобразительном искусстве позднего средневековья неумолимое колесо, возносящее нищих и незвергающее королей, работало без устали, - и в определенной фазе этот образ поясняет даже центральные эпизоды из жизни Христа. Подобные примеры хотя и весьма редки, но чрезвычайно существенны для задач нашей статьи. Укажем на колесо из фастнахтшпиля "О герцогах бургундских" (конец XV в.), где место нижней фигуры ( обычно означающей состояние короля, волею Фортуны лишившегося власти) занимает Мессия.

 

      Все схемы подобного рода оказались совершенно неуместными в композициях, тяготеющих к чувственно-убедительной трактовке реального мира. Метод "скрытого символизма" предполагал органическое сочетание реалистической достоверности и эмблематического иносказания. Громоздкое "счастное колесо" заменяется скромным ветряком в композициях, обладающих развитыми пейзажно-пространственными построениями. Уже народные загадки выделяли в работе ветряка иллюзорный "бег на месте", т.е. контрастное сочетание движущихся махов и неподвижного корпуса, - это парадоксальное сочетание покоя и движения было свойственно и самой Фортуне. И "счастному колесу", и мельничным жерновам был в одинаковой мере присущ момент механической безжалостности.  Наконец, даже сам источник энергии - ветер - весьма часто трактовался как проявение могущества Фортуны (напр., в композиции Мастера Петрарки. См.:  Ветер).

 

      С образом мельницы-Фортуны связан и знаменитый ветряк в "Дон-Кихоте" Сервантеса. "Дон-Кихот предстает нам как бы распятым на крыльях ветряка, а вдали появляется образ распятого Искупителя". Ср. излюбленный тезис М.да Унамуно о христоморфности рыцаря печального образа.

    У Брейгеля образ мельницы встречается чрезвычайно часто, и наиболее значителен среди всех этих эмблематических образов ветряк в венском "Несении креста". Путь Христа на Голгофу воспринимается здесь как один из повседневных эпизодов народной жизни. За исключением иератически торжественной и сознательно архаизированной сцены "оплакивания" на возвышенности переднего плана, даже эпизоды, непосредственно связанные с различными обстоятельствами Страстей, - например, сценка с Симоном Киринеянином, которого солдаты разлучают с женой, заставляя участвовать в несении креста, - поданы как живые жанровые частности, почти не несущие особой смысловой нагрузки.

 

    Собственно, только скала с ветряком вносит в окрестности этой "нидерландской Голгофы" отчетливо диссонирующий оттенок. Воздвигая сооружение, нестабильностью своей соперничающее с карточным домиком, художник мог преследовать только одну цель - изобразить мельницу-Фортуну, местом пребывания которой считалась крутая гора и важнейшим свойством которой было непостоянство. Этот момент до сих пор ускользал от внимания исследователей.

 

      Театр мира в "Несении креста" велик не только в пространственном, но и во временном отношении, ибо включает в себя и малый цикл суточных изменений, и большой цикл чередующихся времен года. Сама синтетичность пейзажных характеристик - в сочетании с образом мельницы - усиливает идею природного круговращения. Христос, падающий под тяжестью креста, не только теряется в многоликой массе палачей и зевак, движущихся к Голгофе, - он в полном смысле слова становится жертвой Природы, беспрестанно изменяющейся по мановению махов ветряка Фортуны.

 

      Мы видим покрытое свежей листвой дерево слева и противостоящий ему шест с колесом справа - орудие казни колесованием. В общей сложности в картинном пространстве "Несения креста" виднеется более дюжины шестов с колесами. В эпоху Брейгеля колесование продолжало широко применяться; в тот же период, когда оно впервые распространилось как вид казни (поздняя античность), смерть на колесе во многом идентифицировалась со смертью на кресте, ибо в обоих случаях имелось в виду распятие. В казни колесованием исследователи находят следы языческой жертвы Солнцу или же апотропеический обряд, в котором колесо использовалось как подобие магического круга. Рельеф, украшающий окно монастырской церкви в Тюбингене (XIII в.), есть не что иное, как традиционное для высокой готики колесо Жизни или Фортуны, но в то же время это и изображение эпизода колесования св. Георгия.

 

      Около правого шеста с колесом сосредоточена группа свидетелей Страстей. Правый угол картинного пространства следует, на наш взгляд, понимать не только как некое "прибежище верных", но - в сочетании со всем передним плато - как вторую Голгофу, имеющую (в отличие от первой, виднеющейся вдали) уже чисто умозрительный, а не исторический смысл. Именно на эту вторую Голгофу должен "взойти" зритель. Брейгель вносит в традицию отождествления евангельского ландшафта и обыденной житейской среды предельную экспрессию, и вместе с тем позднесредневековая практика "подражания Христу" получает новый смысл.

 

                                                                                           

* * *

 

  В книге Иеремии говорится, что царь Седекия был окован "медными оковами" и посажен в дом жерновный (в СП - "дом стражи": Иер. 52, 11).  Это выражение означает собственно "мельница". Близость этого понятия к понятию о тюрьме объясняется тем, что или темницы были на мельницах, или в темницах употреблялись ручные мельницы; во всяком случае заключенные в древности осуждались молоть хлеб (Суд. 16, 21).

 

  

                                                   

 

Иллюстрации: http://pro.corbis.com 

 

 
 








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир