|
К. Малевич
На следующей странице:
Л. Кацис «Черный
квадрат» Казимира Малевича и
«Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого в иудейской перспективе
А. А. Курбановский
Малевич и
Гуссерль:
Пунктир супрематической феноменологии
Историко-философский ежегодник - 2006 / Ин-т философии РАН. - М.: Наука, 2006,
с. 329-336
1. К.С.
Малевич (1878-1935) был и радикальным новатором живописи, и теоретиком, остро
реагировавшим на кризис современной ему духовной жизни. В 1915 г. он писал: "Вся
бывшая и современная живопись до супрематизма, скульптура, слово, музыка были
закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем
собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии,
психологии, разных законов причинности и технических изменений жизни" [Соч.,
т. 1, с. 27]. Художник исходил из представления о крахе репрезентативных практик
искусства - примерно как Э. Гуссерль (1859-1938) из понимания грозящей философии
"гибели от скепсиса, иррационализма и мистицизма" [Кризис, с. 17]. Настроения
неуверенности и кризиса выражены на рубеже XIX-XX вв. во многих теоретических
областях (литература, религия, эстетика, философия, психоанализ). Это
связывается с преодолением "позитивистской редукции идеи науки", каковое
обреталось в том числе с помощью опыта художественного творчества (тексты Ф.
Ницше, А. Бергсона, М. Хайдеггера); искусство понималось как важная сфера, куда
проецировались актуальные разработки теоретической мысли. Первая посылка:
при сопоставлении стилей/памятников искусства с
современными им интеллектуальными построениями можно выявить общую сущностную
характеристику {иконология Э. Панофского, сформулированная между 1924 и 1939
гг.).
329
2.
Малевич выступал как теоретик с 1913 г.: публиковал манифесты, статьи, брошюры.
В его риторике и метафорах заметно влияние/переклички с текстами B.C. Соловьева,
П.А. Флоренского, М.О. Гершензона, Ф. Ницше, А. Бергсона, с переводами
зарубежных теоретиков: манифестами футуристов, книгой А. Глеза и Ж. Метценже "О
кубизме". Принятое в современной науке понятие интертекстуальности - "наложение
и пересечение семиотических практик" (Ю. Кристева) - позволяет поставить вопрос
о родстве мышления Малевича современным ему философским проектам, подчас со
сходной творческой генеалогией {вторая посылка).
3. В
новейшей литературе установлена философская компетентность Малевича - его
знакомство с трудами Платона, И. Канта, А. Шопенгауэра (Ф. Ингольд, Т.
Андерсен); есть параллели с 3. Фрейдом, А. Эйнштейном (Ф. Карл), М. Хайдеггером
(Б. Гройс). Однако представляется, что супрематизм нужно соотнести прежде всего
с феноменологическим проектом Э. Гуссерля. Как известно, существовало русское
издание "Логических исследований" (пер. Э.А. Берштейна под ред. С.Л. Франка,
1909); принято считать, что "Явление и смысл" Г.Г. Шпета (1914) адекватно
передает мысль Гуссерля; т.е. - его идеи/имя существовали в русском текстуальном
пространстве. В России оказалось релевантно прежде всего движение
трансцендентальной редукции: выделение базовых, конститутивных структур
восприятия. Это и делает Малевич по отношению к визуальному восприятию: он
выделяет структурообразующие элементы - квадрат, круг, первичные цвета, которые
становятся для него формами самоконтроля сознания, критически тренированного на
собственной логической работе, а значит, избавленного от ошибок и
неопределенности - как эмпирики, так и эстетического опыта (традиции).
4.
Модернистская живопись (кубизм, футуризм, супрематизм) строится на
проблематизации положительных элементов репрезентации (сходства) и утверждении
различий. Это подобно "семио-логическому проекту" структурной лингвистики Ф. де
Соссюра; также и Г.Г. Шпет писал: "Слово в своих формах, конечно, порождается
предметом, но предмет не сковывает его железными обручами и не бросает в мир как
бомбу, а в пределах предметных форм мы находим бесконечное богатство отношений
значений -и коррелятивно - внутренних форм для этих значений" [Шпет, с. 43].
Малевич писал: "Разве цветок был бы прекраснее, если б не было рядом с ним
другой формы и если б в 330
нем самом не было
разновидности построения? Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются
потому, что природа состоит из разнообразных знаков" [Соч., т. 1, с. 155].
Художник осознал искусство как конвенциональную негативную систему,
тематизирующую сам принцип структурности - таков созданный им "супрематизм как
новый беспредметный реализм".
5. Малевич объявил: "Новая сложность современного пути искусства,
сознательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой
ясностью в создании системы движения развития новых классических построений,
интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития" (1919) [Соч., т.
1, с. 161]. Художник полагал, что его "супрематическая геометрия" являет
квинтэссенцию чувственного опыта человека, замещая все потенциальное
многообразие визуальных форм - редуцированными "знаками опознанной силы действия
утилитарного совершенства наступающего конкретного мира". Допустимо указать на
высокую оценку, которую дал геометрии Гуссерль, записавший: "С помощью аксиом,
т.е. первоначальных сущностных законов, геометрия оказывается в состоянии чисто
дедуктивно выводить все существующие в пространстве, т.е. идеально возможные
пространственные фигуры и все принадлежащие к ним сущностные отношения..."
(1913) [Идеи I, с. 151]. Сравнивая геометрию как "материальную математику" - и
феноменологию, "конкретно-эйдетическую дисциплину" - философ заключил, что
феноменология может описать и определить в строгих понятиях родовую сущность
восприятия, воспоминания, веления и т.д., но не индивидуальность, "эйдетическую
единичность". Здесь он близок сверхиндивидуальной интенции Малевича,
утверждавшего: "...существо личности вводится в смысл общности единства,
становясь рукоятью системы общего действа" (1921) [Соч., т. 1,с. 233].
6.
Модернизм обнажает альтернативу репрезентации: 1) живопись, подчиняясь более
акту созерцания, чем созерцаемому объекту, деградирует до "общих мест"
впечатлений/визуальных эффектов - отказ от мимесиса и переход к чистой
декоративности (орнамент, "принцип панно", заложенный уже в позднем
импрессионизме). Или же 2) искусство может сохранять связь с природой,
замкнуться в рамках фотографической репродукции контуров и цветов, - отказ от
любых претензий, кроме механической транскрипции видимого (натурализм). Выходом
из этой альтернативы и является предлагаемый Малевичем супрематизм как
творчество чистой живописи; это составляет известную параллель решению Гуссерля:
"не претендовать ни на что кроме того, что мы способны довести до ясного
усмотрения, по мере
331
сущности, в чистой имманентности самого сознания" [Идеи I, с. 130]. Можно
сказать: в супрематизме исследуются условия возможности/ невозможности живописи
- как изучается (неопределенная) возможность "фактической науки трансцендентно
редуцированных переживаний" в гуссерлианской феноменологии.
7.
Гуссерль считал главной философской задачей феноменологии - выделить те
структуры опыта и суждения, которые не могут быть подвергнуты сомнению, или
поставлены под вопрос даже наиболее скептически настроенным разумом. Это
аналогично сформулированной Малевичем задаче супрематизма: "конструкции
плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы" [Соч., т. 1, с.
121], т.е. чистых структурных -по сути, трансцендентальных - принципов/идей,
определяемых как "сохранение знака" (Там же).
8. Гуссерль полагал, что единственным основанием познания могла быть позиция,
которая ничего не принимает на веру: скрупулезно выискивает и "подвешивает" (или
заключает в скобки) все субъективные идеи или допущения, поскольку те могут
оказаться плодами заблуждения: "...Ничто не мешает нам коррелятивно говорить о
заключении в скобки также и тогда, когда необходимо полагать некую предметность
- все равно, какого региона или какой категории. В этом случае подразумевается,
что следует выключить любой относящийся к этой предметности тезис, преобразовав
таковой в его скобочную модификацию" [Идеи I, с. 72]. В первую очередь
"выключается природный мир со всеми его вещами, живыми существами" - это
напоминает отказ от репрезентации "зеленого мира мяса и кости" в супрематизме.
По Малевичу, эмпирический опыт следует "очистить от лишнего" - "чтобы выразить
самое сокровенное своего внутреннего познания, чтобы каждый возникший вопрос был
чистым по форме ответом, поэтому всякая вещь есть не что иное, как ответ, а само
совершенство - исправление ответа" [Соч., т. 1, с. 233].
9. То, что
Гуссерль называл "феноменологической редукцией", означало попытку отделить
основные, конститутивные структуры восприятия от массы неопределенных,
"обыденных" субъективных переживаний. Малевич: "Конструируется система во
времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний,
настроений, [и она] скорее является философской цветовой системой реализации
новых достижений моих представлений как познание" [Соч., т. 1, с. 150].
Супрематические картины представляли "адекватное выражение ясных данностей":
белый фон - экран бессознательного, на который островками сущностей
проецировались умозрительные геометрические формы. Гуссерль в "Начале геометрии"
(1936) писал:
332
"Сначала от образов вещей отделяются плоскости - более или менее гладкие, более
или менее совершенные плоскости', более или менее грубые края или в своем роде
ровные, иными словами, более или менее чистые линии; ... из практических причин
предпочитаются прямоугольные доски, ограниченные плоскостями, прямыми,
точками... Так в практике начинает играть роль производство плоскостей и их
усовершенствование" [Гуссерль/Дер-рида, с. 241]. Супрематическая геометрия
Малевича фактически осуществляет переход от эмпирики - к апперцепции; его
живописная рефлексия заслужила сопоставление с феноменологической.
10. Важную
роль у Гуссерля занимает трактовка отношений мысли и языка: феноменология
полагает, что между самосознанием (Selbstgegenwart) и лингвистическим выражением
существует глубокая связь. Малевич чрезвычайно внимательно относился к языку - и
не доверял слову; он иллюстрировал поэтические книги, сам писал "заумные" стихи.
"Все слова есть только отличительные знаки и только. Но если я слышу стон - я в
нем не вижу и не слышу никакой определенной формы. Я принимаю боль, у которой
свой язык - стон, и в стоне не слышу слова" [Соч., т. 1, с. 143]. Это напоминает
введенное Гуссерлем различие между указательным (индикативным) и выразительным
(экспрессивным) видами знака. Гуссерль и Малевич отдавали первенство
экспрессивному знаку: только тот наделялся значением (Bedeutung) в
гуссерлианском смысле, ибо он маркирован интен-циональной силой, "оживляющей"
язык. Ж. Деррида, позднее рассматривая лингвистические идеи Гуссерля, указывал:
"...если из-за своего языка, через язык, истина страдает некоторой непрочностью,
то ее закат будет, скорее, нисхождением внутрь языка, чем впадением в язык" [Гуссерль/Деррида,
с. 116]. Нисхождение истины в живописную форму, по Малевичу, рождает
"неузнаваемый вид", где "тайна - творение знака, а знак реальный вид тайны, в
котором постигаются таинства нового" [Соч., т. 1, с.
147].
11.
Гуссерль упоминает классический памятник, гравюру Дюрера "Рыцарь, Смерть и
Дьявол" (1513), вводя свою трехступенчатую концепцию образа. Философ выделяет:
"вещь, гравюрный лист" (материальное облечение образа); "перцептивное сознание",
в котором "являются проведенные черными линиями и неокрашенные фигурки"; и -
"отображающий образ-объект" -последний суть посредник, с помощью которого
предметы, замышленные художником, обретают репрезентацию. ''Отображающий
образ-объект - он не пребывает перед нами ни как сущий, ни как не-сущий, ни в
какой либо иной модальности
333
полагания, или же лучше сказать, он сознается как сущий, но только как
как-бы-сущий в модификации нейтральности бытия" [Идеи I, с. 240]. Это близко к
рассуждениям Малевича: "Как же назвать все последние проявления того живописного
тела или организма, когда выявляются цвета одного (цвета) лично, независимо от
соседства и (цветов), не имеющих никаких взаимоотношений между собою? Такое
явление я назвал Супрематизмом, но не живописью. (...) ...Не нужно смешивать с
живописью идею ее, которая приняла новую форму в Супрематизме. Отсюда можно
заключить, что Супрематизм происходит от идеи, принявшей до него живописный вид,
как новая конструктивная система беспредметного начала, которую возможно
выделить как вполне самостоятельную систему и учение" [Соч., т. 5, с. 277-278].
Таким образом: живопись есть материальная практика (облечение идеи);
беспредметность апеллирует к перцептивному сознанию; супрематическое же
произведение (например, "Черный квадрат") есть "как-бы-сущий": отображающий
образ-объект {Bildobject) совпадает с образом-сюжетом (Bildsujet). Квадрат
исчерпывается своими представленными на картине свойствами, т.е. не противоречит
действительности опыта.
12. Наконец, Гуссерль прибегает к живописным метафорам, анализируя "ноэтически-ноэматический
слой Логоса". «...Если только мы помыслили или высказали '''Это - белое" -
вместе с тем возник новый слой, нераздельный с "подразумеваемым как таковым"
чисто по мере восприятия» [Идеи I, с. 269]. Деррида, анализируя проблему
метафоры в философском тексте, пишет: "...Метафора опасна и чужда, если касается
интуиции (видения или контакта), концепции (схватывания, или должного
присутствия означаемого), а также сознания (близости, или само-присутствия ), но
она - в сродстве с тем, чему она угрожает, необходима ему в той степени, в какой
об-ход суть также при-ход, управляемый функцией сходства (mimesis или homoiosis),
по закону подобия" [Margins, p. 270]. Поэтому не исключена возможность сродства,
"пересечения семантических практик" феноменологии - с "редуцирующим" живописным,
супрематическим дискурсом.
13. Согласно феноменологу М. Мерло-Понти, в эпоху Ренессанса живопись
постулировала идеального субъекта, который помещался в вершину "визуальной
пирамиды" (перспектива как математическая абстракция). Импрессионисты заменили
абстрактного субъекта - телесным, находящимся у поверхности их картин: его
сетчатка должна воспринимать оптические эффекты живописи. Динамика кубизма и
футуризма атакует тело/сознание субъекта; супрематизм же Малевича разрушает
"перспективный
334
клинообразный путь", при этом заменяет телесное зрение - умозрением, чистым
созерцанием "энергийных сил вещей" [Соч., т. 1, с 180]. "Черный квадрат" -
продукт абстрактного созерцания, умозрительная фигура, способная возникнуть в
акте чистого сознания (как автора, так и зрителя). Вывод: живопись Малевича
предполагает субъекта, но - субъекта трансцендентного.
14.
Супрематическое "умозрение на плоскости" нужно понимать как сознательное
закрытие визуалъности; поэтому самым радикальным произведением Малевича следует
считать серию "Белое на белом" (1918-1919): конец искусства, оно сменяется
апокалипсической утопией. Далее: декларативный переход от живописи к
преобразованию действительности, жизнестроению - черта, выделяемая
исследователями (П. Бюргер, X. Фостер) и в европейском авангарде. Специфика
исторической ситуации в СССР вынудила Малевича в позднем творчестве ставить
сугубо педагогические задачи; но объясняя ученикам, как "производятся" стили в
искусстве, он тем самым подчеркивал конвенциональный характер любой
репрезентации.
Малевич К.С. Собрание сочинений: В 5-и т. М.: Гилея, 1995-2004
(Соч., с указ. тома и стр.). Гройс Б. Малевич и
Хайдеггер // Wiener Slawistischer Almanach. 1982, N 9.
S. 355-366.
Инголъд Ф.Ф. Искусство как "искусство", искусство как "жизнь". Десять параграфов
об эстетике супрематизма Казимира Малевича // Собрание Ленца Шенберг.
Европейское движение в изобразительном искусстве... (Каталог выставки).
Stuttgart: Edition Cantz, 1989.
Тупицын В. "Возбуждение и мысль": тексты Малевича // Искусствознание. 2002. №
1.С. 445-461.
Andersen Т. Preface // Malevich K.S. The World as Non-Objectivity. Unpublished
Writings, 1922-1925. Trans. X. Glowacki-Prus; E.T. Little. Copenhagen: Borgen,
1976. Vol. III.
Karl F.
Modern and Modernism: The Sovereignty of the Artist 1885-1925. N.Y.:
Atheneum, 1988.
Milner
J. Malevich and the Art of Geometry. New Haven; London: Yale University
Press, 1996.
Simmons
S. Kazimir Malevich's Black Square and the Genesis of Suprematism,
1907-1915. N.Y., London: Garland Publishing, 1981.
Гуссерль
Э. Логические исследования / Разреш. авт. пер. Э.А. Берштейн под
ред. С.Л. Франка. Ч. I. Пролегомены к чистой логике. СПб.: Образование,
1909. Гуссерль Э. Начало геометрии. Введение Жака Деррида / Пер. М.
Маяцкого. М.: Ad Marginem, 1996 (Гуссерль/ Деррида, с
указ. стр.).
Гуссерль
Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии /
Пер. А.В. Михайлова. Т. I. Общее введение в чистую феноменологию. М.:
Дом интеллектуальной книги, 1999 (Идеи I, с указ. стр.);
Гуссерль
Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология:
Введение в феноменологическую философию /Пер. Д.В. Скляднева. СПб.:
"Владимир Даль", 2004 (Кризис, с указ. стр.).
335
Деррида Ж.. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля: Пер. с
англ. и франц. СПб.: Алетейя, 1999.
Хаардт
А. Образное сознание и эстетический опыт у Гуссерля // Логос. 1996.
№ 8. С. 69-77.
Шпет Г.Г. Явление и смысл: Феноменология как основная наука и ее проблемы. М:
Гермес, 1914.
Шпет Г.Г. Язык и смысл (окончание) //Логос. 1998. № 1. С. 9-52 (Шпет, с указ.
стр.).
Derrida J. Margins of Philosophy (Form and Meaning: a Note on the Phenomenology
of Language. P. 155-173; White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy. P.
207-271) / Trans. A. Bass Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1982 (Margins,
с указ. стр.).
Merleau-Ponty M. Le Visible et lTnvisible [suivi de notes de travail]. P.:
Gallimard, 1964.
|
|
