Пауль Клее

 

                                                                            Валерий Подорога


Пауль Клее как тополог

 

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию.

М., Ad Marginem, 1995, с. 181-207.

                                 

                                                                                                    Есть логика в том, что я начинаю с хаоса,

                                                                                                    и это наиболее естественное начало.
                                                                                                                                                П.Клее. Дневники

                                Переходное пространство.

 

    Начнем со слабостей нашегоглаза. Ведь именно глаз, издавна приученный к созерцанию "простых", линейно-перспективных форм живописного пространства, мгновенно опознающий их в самых различных и подчасскрытых измерениях, испытывает понятные трудности при взгляде на полотна Пауля Клее. Да и можно ли вообще решиться признать в этих странных цветовых и графических конструкциях то, что обычно называют живописью или живо-писанием (и поэтому наделяют смыслом, провозглашая "произведением искусства"), если в них не закодированы удобным для насобразом правила созерцания? Это не значит, что их здесь нет вовсе, это просто означает, что переход из нашего повседневного пространства в другое, живописное, не только затруднен, но и более того, что между ними зияние, отбрасывающее нас назад к собственному созерцанию, пустоте его объекта, которую мыне в силах постичь. Плавный переход невозможен, ибо многое отсутствует; в частности, отсутствуют знаки телесной ориентации, нет "рассказа", "фигур", "рамы", открывающей глубину, упорядочивающей движение взгляда, увлекающей все наше тело в пространство, где все легко узнаваемо, где мы видим, какмогут видеть нас самих эти призрачные, но поразительные в своей реальности фигуры персонажей на полотнах старых мастеров. Мы видим, созерцаем, но и нас видит живописное пространство, ибо оно существует для нас и во имя нас — отраженным светом мира.

 

 

             

 

 

182

Непрерывный обмен взглядами: нашвзор, брошенный вдаль, возвращается к нам обновленным дополнительными силами созерцания благодаря тому универсальному полю зрения, которое образует пространство изображаемого. В старой классической живописи пути восприятия канонизированы: если мы "вступаем" в новое пространство и время, то они ничем не отличаются от повседневно переживаемых нами пространства и времени. Другими словами, пребываниездесь, в повседневной реальности, или там — в реальности полотна — ничего не меняет ни в мире, ни в его восприятии. Великие гарантии достоверности! Дистанция созерцания неизменна; может уменьшаться или расти лишь разрешающая сила нашего глаза, зависящая от культурного навыка созерцания, нодистанция по-прежнему остается дистанцией, указывающей на глубину мира, его смысл и соответствующие возможности нашего глаза. И это повторяется всякий раз, поскольку глаз и тело соединяются .друг с другом в созерцании благодаря определенному пред пространству, которое можно назвать переходным или промежуточным; оно создает перцептивно-смысловые и психомоторные предпосылки для плавного перехода зрителя изповседневного в живописное пространство, из реального — в отраженное и обратно. Вероятна гипотеза, что наш глаз возможен как глаз созерцающий (и, следовательно, понимающий) тольков силу существования этого невидимого, "плавного" предпространства, которое образует нечто подобное подвижной границе,отделяющей два указанных пространства только потому, что делает их в себе едиными и равными.

 

             


    Однако, стремясь обнаружить подобное предпространство в графических образах Клее, натыкаешься на подвижную плоскость, не имеющую определенной пространственной размерности и отчужденную от нашего привычного поля созерцания. Графика Клее при всей экономии выразительных средств (намеренной экономии) вовсе не облегчает пути восприятия. Напротив, проявляет себя чередой запретов, которые мы еще должны будем описать. Беспомощное и совершенно наивное вопрошание: на что похожи эти тончайшие конструкции людей, птиц,животных, вод, пустынь и т.п. и что это может означать или какой смысл этому можно придать? Что же, воззвать снова кглазу? Но как можно видеть все это богатство цветов и линий?

 

183

Освободившись хотя бы на время от отчуждающего действия графической магии и принудив себя к внимательному и холодному разгляду, я, возможно, увижу вдруг в причудливых изгибах линий нечто подобное остаткам иероглифического письма,может быть слишком древнего и безвозвратно искаженного, чтобы его можно было сегодня дешифровать. А может быть, если размышлять дальше, отказывая в доверии глазу, перед намиразновидность нотной записи, и на место глаза следует перевести тонко чувствующее ухо. Бессилие графического перед силами музыки. Во всяком случае, многие графические работы Клее отмечены символами музыкального ключа. Допустим, музыка иесть отыскиваемое нами предпространство, позволяющее вступить в произведение Клее, сохраняя свой мир. Чтобы увидеть, добиться созерцания, мы уже должны быть в этой музыке: глазкак орган созерцания должен сформироваться в ходе слушания законов полотна. Может быть, действительно необходим нестолько глаз видящий, сколько глаз слышащий"? Возможно. Нотогда в графическом или цветовом изображении должна присутствовать своя — притом строгая — перцептивная логика, соответствующая особому музыкальному ряду, но независимая от него; в противном случае изображение так и останется все тойже загадочной, обрывистой, хрупкой нотной записью неведомой музыки. Возможна и еще одна версия: перед нами примитивизм, намеренная стилизация детских рисунков, как если быхудожник ставил перед собой единственную цель — добиться свободы для рисующей руки, незнакомой с запретами и правилами, не различающей между собой "вещи" мира.

 

             

    Можно сказать, что эксперимент Клее обращен к созданию формаций чистой видимости, в каждой из которых, как своейестественной среде, проявляется способ видения, независящий от видящего. Видимость эта дофигурна, допространственна,современна. Иначе говоря, первая ошибка в восприятии полотен Клее может заключаться в том, что мы пытаемся созерцать их, соотнося с той пространственной рамкой, которой, как нампредставляется, мы владеем. Клее же открывает другие рубежи живописи, — может быть, даже то, что можно назвать не-живописью в живописи, но не в смысле отрицательного значениячастицы "не", а в смысле позитивном, утверждающем живопись там, где она не-живопись — где она становится живописью. Изображение освобождается от функций репрезентации, теряет свою, и без того хрупкую, исчезающую, связь с изображаемым. В поле изобразительных знаков и их

184
"случайных" геометрий вступают не вещи, не бытие или мир отраженный, асилы, становления сил. Словно повторяя слово в слово формулу Ницше, Клее утверждает: "...становление более важно, чем бытие". Нашему глазу, плывущему в пространстве созерцания, предстоит столкновение с прозрачной стеной, на которой ему неза что зацепиться, — реальность изображаемого дематериализована и само изображение если еще и может представлять собой
материальный след, то лишь полностью освобожденный от созерцающего тела, — абсолютно инертный след. Клее определяет задачу:

"...избегать массивного использования материального (дерево, металл, стекло ит.д.) в пользу использования идеальных данных (линия, тон, цвет), которые неявляются затрагиваемыми вещами" 1.


Даже явление самого полотна как носителя графических и цветовых значений предстает в качестве случайного: то, что переднами, это не графика-для, а графика-в-себе, и это не образы, а диаграммы сил становления, если хотите, пред-образная материя образа — то, что делает образ видимым и исчезает, кактолько он появляется. Если же его появление задерживается, то мы сталкиваемся с существованием того, что делает возможнымего актуализацию, что дает нам видимое. Я хочу еще раз подчеркнуть, что наряду с обычным оптическим пространством, в котором открывается видение полотна как символа отраженнойреальности (здесь значимы позиция наблюдателя и движение его тела), существует и другое пространство, которое я назвал предпространством, пространством переходным, промежуточным, дешифрующим живописные знаки, как бы переводяодин вид энергии (допустим, графический) в другой (телесный, психомоторный), — пространством, без которого мы не в силахпредаться созерцанию произведения. И это пред пространство, в свою очередь, контролируется способностью нашего тела к определенным реальным и воображаемым трансформациям (например, к психомоторной индукции оптических значений).Примером нам может послужить, в частности, анализ Т.А.Пасто полотна Брейгеля "Охотники". В ходе анализа исследователь склоняется к выводу, что значение в визуальном искусствеесть "полное перцептивно-моторное осознание, посредством которого данный нам в опыте материал через визуально инициируемые нейрофизиологические процессы соотносится с телесной организацией субъекта (его положением и перемещением во

185
времени, пространстве и окружении)". И чуть далее: "...композиции Брейгеля пережиты им, т.е. испытаны в живом опыте как нейрофизиологические подсознательные структуры, иликонфигурации". Брейгель не пытается представить зрителю ландшафтное "переживание" (он даже и не знает, как это можно сделать), а скорее вовлекает его в двигательное событиеландшафта, как бы заставляя "зрительское тело" вспомнить пережитый им прошлый ландшафтный опыт в его неразрывности со всем миром Внешнего. Оптический рефлекс опирается навспомненный телесный ритм, по кривой которого возвращаются домой усталые охотники. Достигается это тем, что находящаясяв центре изображения фигура охотника снимает своим "движением" противоречие между вертикальным отвесом дальней перспективы и ниспадающей к ней перспективной линией, по которой сквозь редкий лес бредут охотники. Причем это движение локализовано в наклоне головы центрального персонажа, энергия мускульного усилия которого освобождает его тело от гравитационной жесткости вертикальных линий и позволяет ему проходить близлежащее пространство, затрачивая ровно столько энергии, сколько требуется для того, чтобы о-граничить собственным шагом, дублируемым в знаке наклона, все удаленные снежные поверхности. Итак, это ландшафтное пространство определяется той скоростью движения, с какой оно можетбыть пройдено, и эта скорость будет настолько медленной, насколько она может создавать эффект космического равновесия,единой пространственной соразмерности человеческого тела, его движения и мира. Зритель, художник и изображаемая фигураохотника — три тела, еще недавно расположенные в различных пространствах, — встречаются в одном телесно-моторно-перцептивном опыте движения. "Наклон головы" — вот где проявляет себя пред пространство, или переходное пространство2. Последнее обеспечивает непрерывность созерцания, или, точнее,плавное вхождение нас в другой пространственный опыт, — другой, но подобный нашему, — и мы его осваиваем по мере того, как наделяем смыслом повседневного существования. Вопрос только в том, какое тело нам необходимо, чтобы войти внего и созерцать. В одном случае это тело всегда преднаходимо: оно как бы задает собой горизонт созерцания и определяет его возможную пространственность; это культурно и символически развитая телесная форма, с которой разом соотносится и художник и зритель, поскольку именно она их соединяет, когда

186
они пытаются освоиться в том времени, в котором историческипребывают. Выбор тела исторически, эпохально обусловлен. Но можно предположить и невозможное: существует предел в историческом выборе телесного канона, да и сама постановка проблемы выбора неверна, так как требуется совершить такое телесное превращение (чтобы "понять" видимое), на которое мы не способны — не способны не потому, что у нас не хватает силили мы не умеем его совершать, а просто потому, что ничего подобного от нас не требуется. Живопись, относимая нами к не-живописи, не нуждается в нашем теле и присущих нам телесных образах и не дает повода к переводу дофигурного в фигурное, абстрактного — в органически конкретное, следа — в знак, знака — в символ и тем самым для возврата (а то и навязывания силой) смысла тому, что изначально лишено всякого смысла. Не-живопись в живописи проявляется не со стороны человеческого опыта; — вот что, мне кажется, говорят нам полотнаКлее, — но тогда с какой? К этому вопросу оказался чувствителен Рильке, хорошо знавший творчество Клее:

    "Подобно тому как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в полярныхльдах, превозмогая себя, стремятся до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания, чтобы их жизнь прочертила след на чистыхполях листа, куда раньше еще никому не удавалось добраться, — так и Клее...предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастии в явлениях этого мира,хотя последние сами по себе уже бессвязны и отворачиваются от него, и настолько для него бесполезны, что он, "ivre d'absence", лишь как бы роскошествуя в своей бедности, способен иногда пользоваться их формами. Здесь, вероятно, и начинается его собственное "ясновидение", предощущение которого наполнило меня уже в то время, когда в моей комнате (в 1915 году) в течение нескольких месяцев находились примерно 40 листов с его работами.
    То, что его графика часто представляет собой переложение музыки, я уже тогдадогадался бы, даже если бы мне и не рассказали о его увлечении скрипкой. И это для меня самый зловещий момент в его творчестве; хотя музыка и подсказывает кисти художника некоторые закономерности, действующие равно в обеих сферах, тем не менее я не могу без известного содрогания наблюдать этотсговор искусств за спиною природы: как если бы оттуда нам грозило внезапное нападение, перед которым мы окажемся ужасно беззащитными..."
3.

    Конечно, проблема заключается не в том, что в произведениях Клее наблюдается смещение жанровых границ и графическое следует музыкальным закономерностям. Беспокойство у Рильке вызывает не жанровая синкретичность полотен Клее, а скорее невозможность определить изначальную точку, с какой художник видит мир. Вот почему эта графика кажется слишком занятой собой, отчужденной от нас как от полноправных членов графической коммуникации: мы — случайные посетители,

187
и те полотна, которые мы разглядываем и даже пытаемся созерцать, словно не видят нас, уже стоящих перед ними, или, если видят, то во всяком случае так, что мы никак не можем почувствовать себя причастными их радости, бурлению сил, скрытым в них новым ценностям познания. Но Клее не только никогда не скрывал своей позиции — он все время пытался ее обосновать, прибегая к метафизическим терминам. Известно, что он соотносил ее с поиском изначальной точки, которую называл космической 4; если эта точка по определению должна быть бесконечно удалена от нас (удалена не в смысле бесконечности расстояния) и в то же время бесконечно близка, то, вероятно, предполагается радикальное изменение в нашей манере видеть, я бы даже сказал, в нашей манере быть в мире. Что бы мы сказали о нас самих, если бы задумались на мгновение о том опыте, который переживает Клее? — ведь если нас видят с космической точки, то видят не так, как. видим и опознаем себя мы сами (эффект зеркала), нас видят по-другому — посредством оптики, различающей в нас присутствие космических качеств 5. Попробовать вообразить человеческое существование "без зеркал и без различного рода умозаключений ароsteriori", которые мы получаем от зеркальных отражений. Мир Клее лишен человеческих зеркал. Он — не просто без зеркал, а без зеркал, отражающих человеческое. Антизеркальный характер живописных и графических миров Клее позволяет нам понять его отказ от всякого подобия изображаемого с изображающим. Эта психомиметическая связь, обычно даруемая нам зеркалом, отсутствует. И что тогда? В зеркальном мире нет соответствующих мер, форм, способов представления человеческого. Полотно — не отражение, не зеркальный отблеск уже существующего, данного, а нечто совершенно иное: поверхность, где отрицаются подобия и утверждаются только различия в качествах проявляющейся энергии (световой, графической, цветовой, композиционной и т.п.). Произведение есть вид энергии, пробегающей с разной степенью интенсивности инертную поверхность полотна и оставляющей на ней свои знаки. Полотна Клее — что-то вроде космических рентгенограмм: они не представляют "живых картин", не являются двойниками реального или "окнами в  мир"; открытое в них новое пространство существует независимо от оптического, тактильного, сонорного и т.п. пространств; оно — вне-и-по-другую сторону, оно — дофигуративно, фрагментарно, прерывисто. Сам термин "пространство" в данном

188
случае не выглядит удачным, так как Клее не создает пространств в том смысле, в каком мы обычно говорим о живописном пространстве или "пространстве картины". Графика Клеепоказывает нам движение тел (точнее: необычное богатство их проявлений, следов), которые не могут быть опространствлены, переведены в видимое. Эти силы составляют с материей неразрывное целое. Когда мы говорим вместе с Клее об "энергиях", "силах", "движениях", мы описываем модусы существования самой материи (в том числе и живописной).

    Итак, в произведениях Клее мы не находим подобного предпространства или переходного пространства, но, повторяю, этоне значит, что его вообще не существует, — оно может быть "сделано" по-другому. Совершенно очевидно лишь то, что перцептивный "вход" в произведения Клее не определяется ни оп-тическими возможностями созерцающего глаза, ни нашим естественным стремлением захватить видимое с помощью дистантных телесных переживаний (проекций, идентификаций,имитаций, уподоблений и т.п.). Смысл, которого мы требуем от видимого, всегда оказывается возможным лишь в антропомерных пространственно-временных конструкциях бытия. Нам необходимо тело, чтобы постигать, созерцать, воспринимать— только с его помощью мы способны дешифровать живописные знаки, придать им значение. Клее же, насколько я понимаю, пытается приоткрыть нам путь в другой мир, который обнаруживает свое присутствие именно в той точке, где нас какнепрерывно созерцающих существ нет и не может быть, т.е. нет как таких "разумных" существ, которые, познавая, всегда используют в качестве универсального орудия познания собственное тело как меру мысли и живого созерцания. Классическая живопись открыла опыт пространства (в той или другой степениограниченный), который всегда опирался в своей перцептивной основе на четкие телесные каноны, она удваивала, ре-презентировала (re-presentation) созерцающее тело в пространстве картины, устраняя всякий намек на их несовместимость. Образы Клее, напротив, не являются изображениями чего-либо и несводимы к себе как элементам значения, которые нужно лишьправильно трансфигу рировать; они внетелесны и словно не ведают о зрителе, по определению обладающем почти божественной способностью непрерывного созерцания и, следовательно, живым телом, требующим для себя пространственного воплощения, места в зримом.

189
                                                Идея линии

 

    Клее строит совершенно инуюметафизику линии, котораябольше не определяется органическими, пред-ставимыми контурами вещей и событий. Преждевсего эту линию перестает преследовать ее вечный фантом — фигура-фон, а это значит, что эта линия движется лишь потому, что более не принимает во внимание классическое требование адекватного воспроизведения перспективного равновесия между уходящим вглубь фоном и выступающей из него фигурой, она не ставит своей целью "воспроизводить видимое", онадает видимое 6. Но еще недавно, если вспомнить великие образцы классической живописи, линия обладала фигурной полнотойи стремилась в одной непрерывности своего движения связать изображаемое с самой вещью, добиться того, чтобы изображаемое и изображенное находились в идеальном перцептивном согласии. Эта линия "делала" вещи, тени, горизонты, фигуры и пространства и была исключительно имитационной, являясь как бы самим подвижным человеческим взглядом: она набрасывала, схему пути, которым тот должен был пройти по зыбким контурам вещей и ограничить ихбытие так, как того требовала зрительная чувствительность, полностью подчиненная чувствительности тактильной, т.е. тому типу чувственности, который сегодня называют гаптическим. Глаз—рука—тело — именно в этом психомоторном ритме шло углубленное созерцание картины, совершался полный оборот перцептивного цикла. Изображенные вещи открывали свое присутствие в мире благодаря "ощупыванию" глазом, но сам глаз видел только потому, что мог прокладывать тактильные пути к самим вещам.

    "Равномерное твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными"7.

Парадокс самой телесной дистанции: как ни удален от наблюдаемого объекта глаз, он тем не менее в силах "ощупать" вещь на любом расстоянии, превышающем физические возможности руки: самое далекое становится самым близким. Вёльфлин говорит о стиле живописной линии, которая своим явлением в эпоху барокко обесценивает линию осязательную, — именно тогда видимость начинает торжествовать над бытием 8. Глаз теперь видит не то, что "знает", а то, что просто видит, он получает удовольствие от чистого созерцания

 

190

самой видимости вещей, он уже не вовлекает тело в свою активность и не поддерживается им, не подчиняется связке рука—глаз, чья экспансия на мир всегда неизменна и сводится к тому, чтобы овладевать, захватывать его, создавая антропомерные пространства; ему доставляет удовольствие наблюдать движение живописных масс, чьи границы размыты, наблюдать видимость движения, а не геометрию тектонической статики фигур: движется не он, а "бытие". Контуры вещей расплываются, они подвижны и скорее подобны ритмическому покрывалу, которое окутывает вещи, когда они застигнуты глазом в момент движения; эта живописная линия, которую Вёльфлин относит к барочной живописи, определяется не силой руки, а скорее мощью самой "перцептивной материи", вышедшей из повиновения и открывающей иные ритмы, разрушающие статическую определенность вещей. Живопись начинает служить глубинным силам материи, силам до-вещным, до-фигурным, до-телесным, или, точнее, сверхтелесным. Этот пе-

192
реход к линии живописной (если использовать терминологию Вёльфлина) имеет решающее значение, так как впервые в поле зрения анализа попадает движение сил материи. Настолько же продуктивными оказываются и другие различия, введенные Воррингером, Риглем, Эйзенштейном. Именно в свете этих различий может быть осмыслен и путь Клее, который в своих метафизических штудиях начинает обсуждать особую мощь космической линии, более не воспроизводящей или имитирующей видимое, как это делает линия земная, а дающей нам сам процесс возможного проявления сил невидимого из видимого.

    Первая разновидность линий (земная, органическая, видимая) полагает себе ряд ограничений и, в сущности, исчерпывает свою изобразительную энергию фигурой, существуя для ее репрезентации; здесь перед нами воля к фигуре (телу), завершенность в последней всех перцептивных путей — ведь эта линия движется так, что смыкает в себе все разнородное в однородное, упорядочивая и располагая его на определенном расстоянии от глаза, причем так, чтобы он, глаз, и был единственным, всесильным творцом бытия: она сохраняет нас, созерцающих, в евклидовом пространстве, не давая нам никакой иной мерности, кроме человеческой. Но вот появляется другая разновидность линии, которая уже самодостаточна, "случайна", неравновесна и противится собственному "прочтению" в традиционных парных знаках восприятия: правое—левое, верх—низ, фигура—фон, глубина—поверхностью и т.п. Новый тип линии, открытый Воррингером в готике Северного Возрождения, назван им абстрактным 9. Эта линия в своем отличии от органической репрезентации, или органической линии, придает исключительное значение не симметрии или равновесию в подобиях изображаемого и изображенного, а интенсивности повторения, она умножает каждый случайный мотив до бесконечности, а не парализует его, умиротворяя в заранее предуготовленной органической форме. Глаз, захваченный силой этой линии, видит иначе, если вообще обладает зрительной способностью; он устремлен к постижению чистой видимости вещей мира, неотягощенный их органической, "природной" формой, на которую
он постоянно наталкивается, но которая им же и преодолевается. Другими словами, глаз утрачивает свои чисто оптические качества, оказывается все менее и менее способным следовать физиологической функции.

 

193

Эта линия экстатична — в каждой точке ее движения существуют силы, превосходящие любую из попыток остановить ее; она всегда как бы "проскакивает" между актуальной и виртуальной точкой, ей свойственна

"растущая мобильность без точек остановки и явно проявляемого акцента, и повторение не имеет другого смысла, как только возвышать отдельный мотив к бесконечному могуществу"10.

Нарастающая мощь вихревого, форсированного движения — вот во что вовлечен "глаз", который уже не наслаждается видимостью движения, а должен принадлежать ему самому, и тогда там, где прошла эта линия, мы не найдем тел, покоящихся или движущихся в органическом равновесии; эта линия не в силах закрепиться на застывших или контурно очерченных формах, развернутых в глубину по горизонтальной или вертикальной осям: она создает поверхность и не может остановиться, как не может застыть подвижная поверхность. Эта линия имманентна изображаемому движению, но трансцендентна фигуре, через
которую она проходит, делая ее "спиритуальной". Интенсивность движения линии настолько высока, что она стирает органическую основу изображаемого. Двигаясь вслед за ней (а точнее, пораженный ею), глаз уже не в силах отождествить изображаемое с чем-либо органическим, фигуративно реальным. Не поэтому ли так странны эти львино-человеческие фигуры, лица-морды-листья в северном средневековом орнаментальном рисунке: они и не человеческие и не животные, — линия разметала, стерла все их органические качества, упростила их до отдельного жеста и гримасы словно для того, чтобы сказать: подлинное сосуществование человеческого и животного не может быть измерено органической репрезентацией, независимой от трансцендентных сил, равно имманентных движению и животных и людей, т.е. от того типа движения, которое и делает саму жизнь такой неистовой, жестокой и странной. Абстрактная линия Воррингера резко смещает путь глаза, приучая его видеть не "вещь", а скорее саму силу, которая и дает глазу "зрение"; эта сила не нуждается в подкреплении ее анатомической и материальной достоверностью отображаемого объекта, ей не с чем сравнивать себя — ведь глаз, который ею создается, имманентен ей, и в этом нет ничего парадоксального. Не глаз видит, управляет и порождает видимое, дает ему "быть", скорее он сам есть продукт абстрактной линии, ее перцептивный орган; а еще более точно: видит не сам глаз,  а  определенный аффективный тип телесности, имя которому — истерия11.

194
    В своих педагогических штудиях Клее пытается составить предельно полный словарь линий — одни активные, другие пассивные, третьи посредствующие — в их самых разнообразных вариациях. Это линии не геометрические, и Клее не стремится их математизировать; их можно было бы назвать средовыми (или экологическими) линиями. Их конфигурация определяется средой, через которую они проходят, и тогда линии мы будем понимать как векторы сил, действующих в той или иной среде (не только, например, подземной или водной, но и в цветовой, графической). Другими словами, линии Клее не имитационны и не декоративны; и то, что они бывают порой визуально доступны, мало что говорит об их невизуальной природе. Что такое линия? Это точка в движении, частица, молекула и даже не столько некое мельчайшее материальное тело, сколько след, оставляемый траекторией средовых сил. Между точкой и линией существует сговор, ибо точка сама по себе — некая "случайность" в отличие от непрерывного движения сил, их смещений, всплесков, остановок и новых взрывов; но она часто представляется как далее неразложимое мельчайшее единство, способное встать на пути любой линии и разрушить ее. Линия допускает этот физикалистский фантазм и вступает по этому поводу в сговор с точкой: ограничивать, принуждать к остановке, менять направление линии будет точка, однако на самом деле линия проходит не через одну-единственную точку, а между двумя и более точками, если под последними мы будем понимать временно образовавшийся узел средовых сил. Вот почему Клее так старательно обдумывает траектории линий в их зависимости от средовых эффектов. Ведь линия, которая образуется в воздушной среде, будет отличаться от линий, что образуются в водной или подземной средах, поскольку парить в воздушном пространстве (птица) совсем не то же самое, что двигаться в водном (рыба). Две отличаемых друг от друга системы линий — как два вида существ, обитающих в той или другой среде. В таком случае художник, овладевая линией движения в водной среде, может создать рыбу, а на следующий раз — овладевая линией движения в среде воздушной — сможет создать птицу.

195

      Замечательно описывает движение средовой линии Мерло-Понти (имея в виду и постоянно ссылаясь на опыты Клее):

"Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, "линиться". По отношению к этому началуи кэтому модусу линейности всякий последующий изгиб будет обладать диактрическим значением, окажется отношением линии к самой себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом подтачивает прозаическое пространство и partes extra partes и развивает некий способ активной протяженности, который подразумевает как пространственность вещи вообще, так и пространственность яблони или человека"12.


"...не существует видимых линий "самих по себе", ... ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по сю и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, ... они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе.Предполагалось, что они очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг "образуются" сами собой и нисходят в видимое, подобно выходам из некоего допространственного "замирья"..."13

 

                                          Движение руки

 

    Вступление темы руки. Откуда"рука", начинает? Из точки неопределенной, но все собой определяющей, — из точки хаоса, — ив этой точке как своем естественном начале пребывает художник. Первый штрих, первые следы "черной энергии набелом" указывают на положение руки художника по отношению к становлению сил невидимого, которые проходят сквозь него. То, что изображается, не есть "вещь" или "фигура", номгновенный след движения космических сил, изначально противостоящих земным ограничениям. Белое — это Космос, Черное — это Земля. С этих решающих означений начинается метафизика природы Клее. И здесь вступает рука, которая господствует в промежуточных сферах, соединяющих и разъединяющих две тотальности — космическую и земную; вступает, освобожденная от зависимости по отношению к любому другому виду промежуточной материальности. Сфера материального сужается до чистого следа графического письма, и этот след — поскольку он заполняется чернильной влагой — остается материальным в этом ограниченном промежутке, и только в нем —и нигде более — может проявляться вся идея материальности. Белое, как мы видим, доминирует над Черным. Земля должнапройти свой путь в космической тотальности и потерять
многие из своих качеств, без которых она не может быть собою. Вот где действует рука Клее. И это не рука картезианского слепца, ощупывающая мир, прежде чем увидеть его, и темсамым уже уступившая упорству и силе вещей.

196
Движением руки художник упорядочивает бушующий в нас хаос чувственныхпереживаний; рука может быть не только рукой-следом, но и рукой хирурга, если хочет открыть в видимом невидимое, преодолеть оптическую плотность вещей, земных объектов, проникнуть за "кожу" — к внутренней арматуре составляющих ихкосмических сил и тем самым открыть в покоящейся вещи становление. Рука Клее движется не по следам вещей или навстречу им, обегая их контуры и горизонты, но поперек 14. Рука — со всеми признаками хирургического инструмента — неищет выражения единственного и обожествленного контура, в который, как в западню, должны попасться вещи мира, онаглубоко внедряется в плоть вещей, чтобы открыть их особую анатомию, которая должна быть соизмерима со специальной анатомией картины, всякий раз уникальной, несводимой к другой.

"Картины имеют свой скелет, мускулы и кожу подобно человеческим существам. Можно сказать о специфической анатомии картины. Полотно, представляющее "обнаженную модель", не должно быть создаваемо по законам человеческой анатомии, но только по законам анатомии композиционной. Прежде всего выстраивается арматура, благодаря которой конструируется картина. Как далеко можно зайти при конструировании арматуры — это уже проблема выбора; художественный эффект может достигаться арматурой, и он может быть глубже, чем эффект, вызываемый одинокой поверхностью"15.

 
    Рука Клее-хирурга, создающая арматуры, действует всегда "поперек". Рука, задающая линию первого разреза, проходящего по поверхности белого листа именно в тех точках, где ужесобраны энергии сил черного, готовые прорваться сквозь белизну.

"Вещь представляется рассеченной, ее внутреннее открывается посредством разрезов. Ее качество организуется, подчиняясь числу и видам разрезов, которые необходимо сделать. Подобное можно назвать интериоризацией видимого то с помощью острого ножа, то ли посредством более утонченных инструментов,способных ясно выявить структуру или материальные функции вещи"16.

      Арматура — это порядок сил (решетки, треугольники, квадраты, кристаллы, лестницы и т.п.), приведенных к собственномуравновесию и в этом смысле как бы удерживающих себя неизменными в поле созерцания. Действие руки поперечно, так как оно направлено против фигуративного образа вещи к ее внутренней анатомии, костяку, устойчивости всей ее организации,которые определяются не Внешним, понимаемым как форма вещи, а Внешним как внутренним, т.е. раскладом сил в каждой арматуре, сил Космоса и сил Земли.

197
    Вот следы, оставляемые рукой на поверхности бумаги в обширном горизонте топологических трансформаций видимого образа путешествия:

     "От неподвижной точки, тяготение к первой акции подвижности (линия}. Чутьпозднее — остановка для того, чтобы перевести дыхание (линия разрушенная,или, в случае повторных остановок, артикулированная). Взгляд назад, на проделанный путь (контр-движение). Ментальная оценка скрытой дистанции итой, которая всегда остается неизменной (связка линий). Поток создает препятствие, садимся на корабль (волнистое движение). Вверх по течению, найти мост (серия арок-мостов). На другом берегу встреча с духовным братом, который также желает достичь того места, где обретается высшее познание. От радости, которая с самого начала не делает все одним (конвергенция), и мало-помалу проявляются различия (разделенные следы двух линий). Определенное взаимодействие одной части с другой (выражение, динамизм и психолинии).Мы пересекаем распаханное поле (поверхность, изборожденную линиями), далее чащу леса. Мой товарищ сбивается с пути, ищет его и неожиданно совершает классическое движение бродячей собаки. Я полностью утрачиваю хладнокровие; границы нового потока скрыты туманом (пространственный элемент). Вскоре он рассеивается, из него выступает тележка корзинщиков (колесо). С ними ребенок в кудряшках более удивительных, чем можно вообразить (движение по спирали). Далее наступает ночь, настолько глубокая, что понижается температура (пространственный элемент). К горизонту яснее (линия зигзага). Верно, что поверх наших голов еще сверкают звезды (посев точек). Первый этап наконец завершен, и до того, как уснем, вещи еще многократно появляются в воспоминаниях, так как всякое, даже небольшое путешествие изобилует впечатлениями.
      Линии самые различные. Пятна. Мягкие касания. Гладкие поверхности. Затушеванные. Изборожденные. Движение волнистое. Движение задержанное. Артикулированное. Противодвижение. Плетение. Ткание. Каменная кладка. Чешуйчатое наслоение. Одинокий голос. Множество голосов. Линия по ходу движения вплоть до ее утраты. Возобновить со всей мощью (динамизм)"
17.

    Удивляющая нас картография внутреннего переживания пути. Составляется карта духовного пространства. Ландшафтная структура призрачна и не имеет (или не получает) путей к реализации вещественных деталей: взгляд художника идет за вещив их иное, я бы сказал, возможное бытие, где они распадаются на особые пластические элементы, идеальные цветовые и ритмические единицы графического опыта репрезентации. В видимом становится видимо невидимое: линии, скручивания, точки, развороты, одно переходит в другое, не встречая препятствийдля себя и не мешая другим элементам. Топологический слепок путешествия. Все переживания ландшафтного опыта закрепляются на графической арматуре, словно это один из наборовмнемонических средств, созданный лишь для вспоминания увиденного. На самом деле происходит совершенно другое. В этом путешествии нет путешественника: можно сказать,

 

198
что путешествует рука, а можно сказать — удивительное бестелесное существо, которое фиксирует не конкретные ощущения и положения своего тела, а изменения ландшафтных формаций,словно пересекающих единую и непрерывную поверхность мира. Я назвал бы это пребыванием в имманентном. Ведь переживание зримого оказывается лишь переживанием изменениятой или иной формации, текстур земных поверхностей. (Здесь уместно не забывать о Гибсоне и Мерло-Понти.) И это "пребывание" удивительно для нас тем, что оно фиксируется графически и в этом фиксировании "схватывается" сила, изменяющая состав, плотность, распространенность, интенсивность той или иной чувствуемой формации. Можно ли вообщеговорить о видении, "зрении" художника, если он по сути дела ничего не видит и лишь фиксирует себя в качестве существа,переходящего из одной формации в другую? Нечто теплеет, потом холодеет, затем разворачивается и затрудняет путь,вдруг обрывается или, напротив, легко скользит.

    Что такое формация? Это понятие Клее пытается строго отделить от формы, от того, что пришло к завершению, получиловыражение в чем-то. Формация — это форма в становлении, отдельный блок времени для становления материи в форме произведения. Формация — форма, которая всегда становится, ноникогда не может стать. Вот почему, говоря о формации, мы должны прибавлять уточняющие ее состав материальные текстуры: "клеточная", "тканевая", "уплотненная" или "интенсивная по цвету (холоду, теплоте и т.п.) формация". Только вэтом смысле можно говорить о произведениях Клее как экспериментальных образцах различных перцептивных формаций,совокупности различных текстур и поверхностей 18.

    Два измерения руки Клее: одно космическое, другое земное. И ей равно доступно и то и другое. Рука как утонченный регистратор (даже машинописец) становящихся в хаосе космических сил: вот она колеблется, внезапно прыгает, перескакивая от одной линии к другой, в мгновенной быстроте удаляется от земных ограничений, оставляя после себя ритмические знаки, следы противоборств сил черного и белого. Эта рука наделена необычной способностью превращать все видимое (органическое и антропоморфное) в абстрактное, а точнее, в невидимое. Особая экономия графического письма: видеть невидимое. Но как? В масштабе тотальности. А это значит, что всякая

 

199

графическая или цветовая формация обладает (или должна обладать) целостностью своих элементов, т.е. равновесием (будет ли оно цветовым, органическим или абстрактным). Переводить неравновесное в равновесие — это значит мыслить формациями, тотальностями. Среди множества работ Клее, обращенных к проблеме удержания "равновесия", наиболее очевидной и показательной для меня является "Канатный плясун" (1923). Задержим на ней внимание. Канатный плясун — странная прямоугольная фигурка в центре литографии — продукт игры сил неравновесия и равновесия, сил, нашедших абстрактно-геометрическое выражение. Фигурка-значок. Нам не дано увидеть ни лица танцора, ни точной позы, ни мышечного усилия, позволяющего ему удерживать равновесие. Клее стремится постичь в путешествии канатного плясуна нечто большее, чем его возможный человеческий образ или "я", он хочет постичь силы, увлекшие его в опасное путешествие. Вот он движется, ничего не зная о них, но руководствуясь их действием на него. Путешествие сомнамбулы. Этот танцор — не символ реального танцора, а скорее путь руки. Открыть этот путь во всей сложности амплитуды и интенсивности его движения — для Клее это значит прежде всего освободить линию от земного притяжения, сделать ее космической линией, проходящей околоземным пространством. И если то живое существо, которое мы условно называем канатным плясуном, движется по этой линии, то оно естественно стремится достичь космического равновесия, которое невозможно без участия Земли. Канатный плясун — знак хаоса, не порядка; или, точнее, он — знак порядка в хаосе. Его путешествие не определяется прохождением канатного пути (не важно, сможет ли это существо пройти его или нет) — существенное значение имеет лишь то, что он должен удержать равновесие там, где не может быть никакого равновесия. Или иначе: его путешествие — это поиск самого минимального равновесия, т.е. такого, где утрата равновесия есть первое условие его удержания. Итак, необходимо удержать равновесие в хаосе действующих космических сил. Танцор начинает движение, как если бы "начинает", ибо это движение всегда уже есть, ибо оно определяется не его волей или страстью к танцу на канате на глазах публики, а изначальной потерей равновесия. Есть такая точка бытия, где потеря равновесия первоначальна. Существует также прямая зависимость между степенями интенсивности танца и все большим включением в танец сил, подрывающих своим вторжением

200
любое достигнутое танцором мгновение равновесия. Одно дело, допустим, когда танцор движется по широкому полю, другое — если его путь сужается до узкой горной тропы, до ствола хрупкого дерева, перекинутого через пропасть, или тонкой проволоки, что удерживает его от падения из-под купола цирка. Однако все эти поиски образов, указывающих на материальную достоверность пути, не приведут нас к правильному пониманию природы равновесия в хаосе. Ведь путь танцора пролегает не в земном, а в космическом ландшафте, и этот путь есть путь познания, ведущий нас (при взгляде на литографию) назад, к первоначальному очагу неравновесных сил, к силам хаоса, где активно действуют микроскопические силы материи, более мощные и множественные, чем какие-либо иные. Именно эти силы подвергают его постоянной опасности падения вниз и поэтому требуют от него особой телесной чувствительности и гибкости, которые все-таки позволили бы ему удержаться в очаге неравновесных сил и достичь космического равновесия. Минимальный уровень равновесия требует максимальной интенсивности тела (или движения). Минимум равновесия — максимум телесного движения. Клее поясняет:

"...низший путь проходит сквозь статический порядок и производит статические формы, в то время как высший путь проходит через динамический порядок. Для пути вниз, подчиненного земному притяжению, сохраняются проблемы статического равновесия, девизом которых может быть: "Удержись на ногах вопреки всем случайностям падения". Путь вверх обусловлен вдохновением освобождения от земных пут для того, чтобы посредством плавания и полета достичь свободного подъема и чувства освобождающей скорости"19.

Путь раздваивается, так как есть путь к статическому равновесию и есть путь к динамическому равновесию, земному и космическому, путь вниз и путь вверх. В таком случае наш танцор балансирует в некоей промежуточной точке, где пересекаются две кривые, — космическая и земная, — и ни одна из них не может нарушить достигнутого равновесия, ибо оно постоянно регулируется положением тела актера, все время остающегося вне этих мощных направлений движения. Ведь движение вниз будет просто падением к центру Земли, которое невозможно остановить, ибо мы земные существа и продолжаем падать, даже когда взлетаем. Живопись Клее принадлежит космическому плану, поэтому он так внимателен в этому "падению по отвесу", ибо его не столько нужно обойти, сколько принять во внимание как неизменную угрозу космической жизни со стороны земли.

201
    Все земные направления движения обозначаются стрелками и стрелами (различных цветов). Все космические направления движения ими не обозначаются20.

    Поэтому кривая, описывающая падение, будет кривой направленной, тогда как кривая космическая не будет иметь направления, она эллиптична, бесконечно замкнута на себя, и поэтому нет необходимости открывать ее в зримом. Одна кривая дается как видимая, другая как невидимая.

 

                                            Серая точка

 

    "Хаос как антитеза порядка не есть собственно хаос, действительный хаос; это понятие "локализованное", относительное по отношению к понятию космического порядка и его пары. Истинный хаос невозможно утвердить на балансирующей плоскости, он всегда пребывает неуравновешенным и несоизмеримым. Скорее он корреспондирует с центром баланса. Символом этого "не-понятия" является точка, точка не реальная, но математическая. Это бытие-ничто или ничто-бытие есть неконцептуальное понятие не-противоречия. Для того, чтобы сделать его видимым (приняв как решение по его предметности, так и установив его внутренний баланс), необходимо обратиться к понятию серого, к точке серого цвета, роковой точке между тем, что становится, и тем, что умирает. Эта точка является серой, потому что она не является ни белой, ни черной, или потому, что она настолько черна, насколько бела. Она серая потому, что не находится ни выше, ни ниже и потому, что она и то и другое вместе. Серая — потому что ни холодная, ни горячая. Серая — потому что остается неизмеряемой точкой, которая находится между измерениями и на их пересечении, на пересечении путей. Установить точку в хаосе — это значит признать необходимость серого по причине его принципиальной концентрации и сообщить ему характер оригинального центра, откуда порядок мира выбрасывается во все стороны, излучается во всех измерениях. Аффектировать точку центральной ценности — это значит дать место космогенезу. В этом пришествии корреспондирует идея всех начал (концепция мира, солнца, излучения, ротации, взрыв, фейерверк, сверкание искр) или лучше: понятие яйца"21.

    Установить точку в хаосе (впечатлений, переживаний и т.д.) это значит организовать хаотическое движение в определенном направлении, ввести его в порядок. Хаос — это космический порядок, который представляется хаотическим только с точки зрения макроскопического, но не микроскопического наблюдения. Собственно, хаос обретает черты порядка на микроскопическом уровне. Масштаб этого смещения следует учитывать при анализе произведений Клее: то, что мы видим микроскопически, есть, возможно, остатки, следы, обломки невидимого космического мира. Зрения же, чтобы видеть микроскопическое, мы не имеем. Попытка Клее беспрецедентна в смысле очищения нашего взгляда от привычных форм видимого. Этого, однако,

202
мало. Точка, построенная на единстве (растворяющем) бытия—ничто, отсутствия—присутствия, черного и белого как на абсолютной точке начала, точка, которая должна непрерывно удваивать себя, чтобы не быть себе тождественной, эта точка является серой, потому что не имеет в себе ни готовой структуры пространства и времени, ни структуры цветовой или световой. Она есть вечно совершающееся событие рождения мира (его смерть и начало).

    Почему, чтобы создать произведение, необходимо аффектировать "серую точку"? Моя гипотеза: необходимо установить точку рождения произведения и организовать вокруг нее формацию изображения — некую длительность, некое первоначальное условие равновесия, ибо произведение есть мгновение в горизонте неизменно пребывающей в движении космической тотальности. Организовать равновесие в неравновесном — это значит создать произведение; та точка, с которой видим универсум, выступает как соединительное промежуточное пространство, абсолютно нейтральное по отношению к сверхнапряжению двух крайних образов, форм, движений.

 

                                    Экономия мельчайшего

 

    Самое очевидное нуждается в пояснении. И это очевидное определяется склонностью Клее рисовать мельчайшее, удерживаться на тонкой грани между тем, что мы привыкли называть письмом, и тем, что называется рисованием.

                                                     
                      Серая точка                                           Серая точка
      (с включенными оппозициями)         (с исключенными оппозициями)


Между объектом (или моделью) и рисуемым образом существует допустимая шкала сведения одного размера (реальной размерности объекта) к другому — более мелкомуили более крупному. Метафизически говоря, рисовать — это или увеличивать, или уменьшать естественные пропорции объектов видимого мира.

203
Причем у рисования есть свой предел, переходя который оно становится письмом, где на первый план выходят не живописные, а языковые значения. Письмо и рисование — одно и то же, — так говорит Клее; я бы добавил: "одно и то же", поскольку для художника их различие не стольсущественно, в то время как для потребителя живописных значений это чрезвычайно важно: ведь он либо читает, либо созерцает. Но Клее пытается спутать два ритма восприятия, и поэтому у него чрезвычайно трудно найти ту тонкую грань, которая отделяет рисование от письма, трудно, поскольку мы не знаемпринципов экономии мельчайшего.

    Клее "изобретает" пантограф, некую оптическую машину, позволяющую соотносить между собой реальные и невозможныепропорции объекта — или сверхувеличенные, или сверхуменьшенные.

"869. Январь. Пантограф, система А
  Функция этого пантографа — увеличивать или уменьшать масштаб рисуемого. Увеличивать: поместим иглу в точку №1, ведущую точку, в точке №2проходит процесс рисования, чтобы можно было получить увеличение в точке №3, где расположена ручка, которой создается желаемое увеличенное изображение. (Для уменьшения масштаба: игла в точке №1, точка рисования №3, ручка в точке №2.) Изменение масштаба увеличения определяется смещениемзажимов в точках 5,6. (Для копирования без увеличения: игла в №2, рисованиеи ручка в №1 и №3 или в №3 и №1.)

früher schon lisch (Schuh).
    Erste Sätze: «da si Papa» (da ist der Papa). Im Moment drauf: «da is de Papa!».«Da si fuss», «da si Licht», «wosi?», «dasi!» (kuku a dada). Wenn er Kinderstimmen hört, springt er ans Fenster und ruft: «nie!»
    Mit Morgensterns Galgenhedem sei das Jahr beschlossen.

1910
869 Januar. Der Pantograph oder der Storchschnabel System A

                                           

 

Dieser Storchschnabel hat den Zweck, Zeichnungen zu vergrößern oder zuverkleinern. Um zu vergrößern: setze man den Stachel an Nr. l, den Stift zum

204
      Система В
    Линейка ЕF должна быть параллельна СD и АВ. В точке О — пересечениидиагонали АС с ЕF — в качестве неподвижной оси закрепляется игла. Эта точ-
ка является соединением точки рисования А и ручки в точке С.

    Пропорциональность размеров двух фигур а и о та же самая.
    Отношение АО к ОС равняется отношению АЕ к ЕD и может быть изменено по желанию смещением линейки ЕF"22.

Nachfahren auf der gegebenen Zeichnung an Nr. 2 und den Bleistift für diegewünschte vergrößerte Zeichnung an Nr. 3. (Um zu verkleinern: StachelNr. l, Nachfahrstift Nr. 3, Bleistift Nr. 2). Die Größenbestimmung der Kopien wird durch gleichmäßiges Verlegen der Schrauben 5 und 6 bewirkt. (Kopieohne Vergrößerung: Stachel Nr. 2, Nachfahr und Blei Nr. l und 3 oder Nr. 3und i.)

                                               
System B
    Das Lineal E F sei parallel zu CD und AB. In dem Schnittpunkt O, in dem sich Diagonale AC mit EF schneidet, befindet sich als feste Achse der Stachel. In A steckt der Führungsstift und in C der Schreibstift.
      Das Größenverhältnis der beiden Figuren a und klein o ist gleich.
      AO zu OC und gleich AE zu ED und kann durch Verschiebung des Lineals E F beliebig verändert werden.

    Но он не пытается с помощью этой машины регулировать отношения с объектами, подчиняющимися зеркальному пропорциональному разложению. Скорее, если я правильно понимаюего принцип экономии, суть эксперимента заключается в соотнесении между собой бесконечно великого и бесконечно малого. Пантограф устанавливает эту мистическую зависимость, которая полностью определяется экономией детали, причем детали мельчайшей. В таком случае, когда мы видим, что подавляющее число созданных Клее работ находится в области мельчайшего зримого и размер обычного тетрадного листка достаточно част у него, то естественно возникает вопрос: почему выбрана именно такая манера письма (рисования)? Выбрана лиона случайно или метафизически сознательно? Я не берусь доказывать эволюцию стиля (стилей) Клее и остановлюсь лишь на выборе, совершаемом метафизически сознательно, доктринально. Экономия мельчайшего делает рисунок Клее "примитивным", "детским", но она достигается на путях высшей концентрации

 

205

сверхувеличенного в сверхмалом, в некоей промежуточной области, где они уравновешиваются: в области рисунка. Тогда мельчайшее возникает как экономия зрительных знаков,позволяющая передать величайшую энергию космического плана. Сведенная деталь интенсивна, а не экстенсивна. Запрет на
проективную фигурацию сверхкрупного, чем и является Космос. Вот этот дисбаланс между мельчайшим и сверхувеличенным будет разрешен в рисунке, который использует минималистские средства для передачи свободных космических энергий. Положение самого художника здесь оказывается герменевтическим ключом к разгадке. Он совершает путешествие: космическая точка зрения располагается в мельчайшем.

"Я кристалл, во мне хаос, я начинаю с того, что испытываю чувство содрогания, хаоса..."23


    1. Если я говорю, что Клее является топологом (линии, цвета, температур, света и т.п.), то делаю это, не ссылаясь, на егообширные и точные исследования живописного произведения как природной тотальности. Все эти "строгие геометрии", "точные исчисления" — ведь они явно не имеют отношения к топологии и в то же время являются ее элементами, причем активными, конструктивными элементами. Вот набор самых разнообразных линий или направляющих стрелок, или структур (текстур, фактур и т.п.); все эти наборы остаются конструктивными элементами, некими единицами значения, отвечающими навопросы: что такое линия, что такое точка, план, поверхность, направление, цветоделение и цветосмешение и т.п. Составляется этот учебно-пропедевтический набор наборов, "ящикс орудиями" (ср.: Витгенштейн о языке) так, как если бы он был особым техническим языком, которым должен пользоватьсяхудожник (а в самом деле, может ли он пользоваться им или нет?). Существует ли необходимость, обязательность его применения? Вот где проблема — проблема экономии произведения. Можем ли мы сказать, что эти наборы есть атомарный, элементарный язык, которым, сознательно или нет, пользуется художник, и что без него невозможно произведение как выражение определенных отношений между этими идеальными единицами художественного опыта?


206

      Последовательность
      — точка хаоса, неравновесие, очаг серого;
      — полюсовые точки, с дистанцией между ними;
      — белое-черное (для графики);
  — начало движения, которое возникает наподобие искры между двумя полюсами (черным и белым);
      — точка хаоса, структурирующая точка для любой оппозиции, через которую должна проходить любая другая точка, чтобыстать собой. Все части тотальности есть образы тотальности (помноженные на целое, которое выражает себя через часть);
    — функция тотальности, великая пустота равновесия, удержатьв равновесии то, что готово распасться и исчезнуть в хаотическом, ненаправленном, импульсивном движении;
  — создать произведение — это достичь порядка (тотализации) в хаосе природных событий. Произведение создает образы порядка в хаосе, которые имманентны ему. Или, говоря иначе,произведение преодолевает изначальный хаос, открывая в нем имманентный порядок (не тот порядок, который может бытьпривнесен, а тот, который ему свойствен);
    — символ хаоса проявляет себя только с земной точки зрения,с космической же точки зрения там, где был хаос, мы обнаруживаем особый порядок, рационально непостижимый. Религиозное стремление Клее — занять космическую точку, погрузиться в очаг серой точечности мира, пребывающий внутри мира ивне его, ибо эта внутренняя позиция залегает неизмеримо глубже, чем любое представление о ней, и в то же время является близкой нам как космическим существам.

      2. Топология Клее — это его произведения, и мы не найдем ее нигде больше. Каждое произведение есть топологический образ, но не потому, что оно представляет собой отдельный иуникальный набор наборов, т.е. не потому, что в нем не по правилам применяются различные точные приемы, как если быточные приемы применялись неточно. Топология Клее определяется поиском равновесия, целостности для каждого фрагмента — случайного или вторичного — бытия земного. В космосе нет человеческого равновесия, но в маленькой картине,в странном письме Клее присутствует эта ничем не сокрушимая воля к равновесию, и она обладает топологически богатым разнообразием воплощений (цветовых, световых, линейных, точечных, структурных и т.п.). Воля к равновесию неравновесного, изначально неравновесного отрицает статику земных гравитации (систему тектонических ответов, указывающих нацентр земной тотальности) и признает только динамические виды равновесий — равновесий микроскопических. Переход из неравновесного состояния в порядок, делающий неравновесиеустойчивым, есть топологический переход. В своих произведениях Клее пытается достигнуть именно этого типа равновесия — не инерционного, тектонического, или земного, а космического.

 

207

 

1. Klee P. Theorie de l'Art moderne. P., 1969, p.58.
2. Пасто Т.А. Заметки о пространственном опыте в искусстве. — В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с.164, 172.
3. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Опост Роден. Письма. М., 1971, с.274—275.
4. Klee P. Theorie de l'Art moderne, p.58—59.
5. Klee P. Tagebücher. 1889—1918. Köln, 1957. S. 194.
6. Klee P. Theorie de l'Art moderne, p.34.
7. Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. Проблема стиля вновом искусстве. М.—Л., 1930, с.24—25.
8. Там же, с.27.
9. "Готическая линия является абстрактной по природе. .."(Worringer W. L'Artgotique. P., 1967, p.116).
10. Ibid., p.86.
11. Воррингер говорит о "спазматической чувственности" средневекового человека, об "утонченной истерии", которая характеризует готический феномен в целом (Ibid., p.86.).
12. Мерло-Понти М. Око и дух, с.46—47.
13. Там же, с.46.
14. Klee P. Theorie de l'Art moderne, p.42.
15. Ibid., p.ll.
16. Ibid., p.44—45.
17. Ibid., p.35—36.
18. Ibid., p.60.
19. Ibid., p.45—46.
20. Ibid., p. 128—140.
21. Ibid., p.56.
22. Klee P. Tagebücher, S.252—253.
23. Ibid., S.255.

 

 

 

 

 

 








 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир