Fin de siècle

 

На следующей странице:

Дэвид Лоуэнталь. Упадок мира и его черты

 

 

Маргарита Одесская

 

Ибсен, Стринберг, Чехов

в свете концепции вырождения Макса Нордау

 

Ибсен, Стринберг, Чехов: Сб. статей / Сост. М.М. Одесская. - М.: РГГУ, 2007, с. 211-226

 


          Макс Нордау (1849-1929)1 - известный в конце XIX в. психиатр, философ и беллетрист - был первым, кто сделал психотипологическую характеристику эпохи fin de siècle в культурно-диахроническом срезе. В книге «Вырождение» (1892-1893; переведена на русский язык), получившей большой резонанс в Европе и России, Нордау с позитивистских позиций оценивает декадентские проявления в литературе и искусстве конца XIX -начала XX в. Вырождение - это диагноз, который психиатр, ученик и последователь Чезаре Ломброзо ставит обществу, культуре и ее наиболее ярким представителям: писателям, поэтам, философам, композиторам рубежа веков. Все цивилизованное человечество, по его мнению по крайней мере высшие слои больших городов, представляет собой больницу. Симптомы болезни века -психопатию, истерию, манию величия, эгоизм, эротоманию, себялюбие, наследственные заболевания, эстетизм, мистицизм - Нордау находит в произведениях великих писателей эпохи fin de siècle. Однако в то время как позитивисты давали негативную оценку проявлениям декаданса, сами художники считали, что именно они, существа более высокой духовной организации, чувствительные к культуре, способны дать импульс эволюции и прогрессу. Как справедливо отметил современный немецкий критик Гейнц Зетцер, с научной, общественной точки зрения явление это имеет черты двуликого Януса 2. И эту двойственность можно наблюдать, обратившись, с одной стороны, к сочинению Макса Нордау, а с другой - к искусству и литературе того периода.


        Генрих Ибсен наряду с Эмилем Золя, Львом Толстым, французскими символистами, Рихардом Вагнером, Фридрихом Ницше является объектом для анализа Максом Нордау симптомов вырождения. Хотя ни Стриндберг, ни Чехов не попадают в поле зрения немецкого психиатра, симптомы болезни века, а также отношение к поднятым автором «Вырождения» проблемам художественного творчества можно найти как в произведениях, так и в
211

высказываниях каждого из трех писателей. Работа Макса Нордау представляет для нас интерес еще и потому, что в ней поднимаются вопросы методологии художественного творчества рубежа веков. Несмотря на то что ни Ибсен, ни Стриндберг, ни Чехов открыто не вступали в дискуссию с критиком, охранявшим общество от «аморального» влияния искусства, все же можно выявить позиции каждого из трех писателей, утверждавших новые тенденции в литературе.


          Итак, Макс Нордау посвятил целую главу анализу творчества и личности Генриха Ибсена. Оценив по заслугам высокую художественную технику драматургии Ибсена, Нордау тем не менее упрекает писателя за отсутствие жизненной правдивости. За то, что его пьесы создают впечатление «чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного»3. По мнению Нордау, «жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы» (226). Поведение героев Ибсена, отмечает Макс Нордау, неправдоподобно и логически не мотивировано. Особенно искусственно выглядят финалы ибсенов-ских пьес. «В "Норе", - недоумевает Макс Нордау, - женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В "Росмерсхольме" нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т. п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпевают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей» (229). Необъяснимость с точки зрения логики и здравого смысла поступков героев Ибсена заставляет Нордау поставить под сомнение и реализм писателя. Кстати, не только Нордау озадачивали финалы пьес Ибсена, эксцентричность поведения героев и символы, казавшиеся чужеродными внутри на первый взгляд бытовой драмы. Красноречивую картину этого непонимания и неприятия дают рецензии на постановки ибсеновских пьес Художественным театром, публиковавшиеся в прессе тех лет. Драмы «Враг народа», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка» в МХТ интерпретировались режиссером В.И. Немировичем-Данченко как реалистические 4. Однако в рамки реализма произведения Ибсена явно не вписывались, и попытки подойти к ним со старыми мерками, например с мерками классической трагедии, не проясняли, а затемняли их смысл 5.
212

         Глубокое понимание ибсеновской драмы находим в статье Андрея Белого «Кризис сознания и Генрик Ибсен». Поэт-символист, писатель и драматург, так же, как и Ибсен, искавший и воплощавший новые формы в искусстве, Андрей Белый подчеркивает многомерность ибсеновской драмы и невозможность подойти к ней только с критериями реализма или, напротив, символизма. В своей статье он доказывает «трехъярусное построение ибсеновских драм». «В первом ярусе, - пишет Белый, - нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это - драмы бытия: бытовые драмы; в этом плане понимания их господствует детерминизм: бессловесная жизнь, непреко-словная плоть: человечество изображено как немая покорная тварь, убиваемая роком»6. Второй ярус - сознание, миросозерцание, идеология героев. «Трагедия сознания, - продолжает Андрей Белый, - оказывается реальней самой жизни; когда этот невидимый мир идей вторгается в обыденную жизнь героев, герои говорят эмблемами, потому что и сами они - ходячие эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в драме Ибсена». И наконец, восхождение к совершенству, где «реализм и идеализм Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества - в символизме»7.


        Отстаивая позиции догматического реализма, Макс Нордау не хочет признавать синтез реального и идеального, рождающего символ в драматургии Ибсена (Андрей Белый использует очень точную метафору, отражающую это триединство: царство отца, царство сына и царство Духа), как признак новаторства драматурга, а наоборот, подчеркивает противоречие между реалистическим правдоподобием и подчиненностью идее условных персонажей Ибсена. Критическая направленность книги Нордау в целом заставляет его прибегать к оценочным категориям и делать выбор между реализмом и новой эстетикой драмы в пользу традиционной.


         Полемику с этической концепцией драм Ибсена, а точнее правом свободного выбора эмансипированных героинь норвежского драматурга можно увидеть в собственной пьесе Макса Нордау «Право любить» (1892). Подобно Норе, героиня пьесы «Право любить» хочет проявить самостоятельность.
213

Она признается мужу в любви к другому мужчине, ради которого готова оставить семью и детей. Однако приверженец строгой морали и патриархальных отношений в семье, Нордау заканчивает свою пьесу посрамлением героини. Оскорбленный муж выводит на чистую воду любовника и показывает своей жене, что тот не имеет никаких серьезных намерений. Муж в пьесе Нордау -на высоте положения: порвав супружеские отношения с женой, он оставляет ее в своем доме исполнять материнский долг и сохранять status quo в глазах общества. Несомненно, Макс Нордау на стороне тех критиков, кто осуждал Ибсена за столь неожиданный и «аморальный» финал пьесы «Кукольный дом». Финалом пьесы с полемическим названием «Право любить» Нордау защищает интересы «здоровой» части общества.


          Кстати сказать, с «Кукольным домом» Ибсена полемизирует и Стриндберг в своей одноименной новелле. Подобно герою пьесы Нордау, муж из «Кукольного дома» Стриндберга проучил свою жену и отбил у нее интерес к свободомыслию, начав ухаживать за эмансипированной подругой жены. Правда, несмотря на схожесть финалов (муж во всеоружии и умело противостоит «сумасбродству» жены), причина разногласий с Ибсеном у Нордау и Стриндберга не одинакова. Нордау морализирует и выступает против губительных эмансипаторских идей, ведущих к разложению семьи. Стриндберг показывает противоборство мужчины и женщины как вечный конфликт - эта тема проходит красной нитью через все творчество шведского писателя.


        Чеховские героини, уходящие из семьи к любимому мужчине, - Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Надежда Федоровна («Дуэль»), - показаны писателем с сочувствием и все же с некоторой долей иронии. А главное, поступки героинь, которые выглядят очень современно, не делают их свободными: оставив семью, они попадают в новую зависимость и униженное положение от мужчины - своего избранника, т. е., по сути дела, в ловушку своих собственных представлений о праве на свободный выбор и любовь. И только в последнем рассказе «Невеста» Надя Шумина освобождается от влияния мужчины, хотя перспектива ее дальнейшей жизни неопределенна. Таким образом, в позиции Чехова чувствуется не осуждение эмансипированных героинь, а некоторая доля скепсиса, неуверенность в их будущем.
214

         В книге «Вырождение» Макс Нордау упрекает Ибсена за мнимую научность: «Ибсен как будто усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он, очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о разных медицинских вопросах» (229). Нордау показывает, что Ибсен, многое объясняющий в своих драмах наследственностью, слишком плохо знаком с теорией наследственности и поэтому понимает ее упрощенно, не учитывает, что наследственные качества передаются не только через отца и мать, но и через других предков, которые являются величиной неизвестной. Кроме того, в драмах Ибсена, замечает Нордау, герои наследуют только плохие черты своих родителей, а хорошие - нет. Макс Нордау говорит, что медицинские экскурсы в пьесах Ибсена «весьма потешны», потому что проявления болезни, симптоматика не соответствуют предполагаемому диагнозу. Например Освальд мог унаследовать от отца две болезни - сифилис или параличное помешательство, однако его поведение нисколько не соответствует клинической картине ни одной из этих болезней. Нордау приходит к выводу, что Ибсен выдумывает своих больных, и это смешно специалисту. Он и «не заботится о научном характере своего взгляда на наследственность. ...Взгляд этот коренится в мистицизме, а наукой писатель прикрывает свои мистические навязчивые представления» (230). Идеи о наследственности, утверждает Макс Нордау, связаны в произведениях Ибсена с этической христианской концепцией наследственного греха. Вот почему в центре его пьес - исповедь героев, добровольное раскаяние, самопожертвование или искупление.


       И снова нельзя не увидеть, как точно уловил Нордау специфику ибсеновской интерпретации наследственности. Кстати, с характеристикой, которую дает Нордау естественно-научным и медицинским интересам Ибсена, перекликаются воспоминания Гуннара Хейберга. В своих мемуарах Гуннар Хейберг, лично знавший писателя, очень живо описывает то, каким способом предпочитал Ибсен получать научные знания. «В 70-е и 80-е годы прошлого века, - пишет он, - общество живо интересовалось естественными науками. Особенно часто скандинавы в Риме обсуждали Дарвина. Ибсен тоже не прочь был поболтать о науке. Бесстрашие, с которым он ввязывался в споры, мало отвечало его прославленной сдержанности, да и знаниям его явно не соответствовало. ...Ибсен говорил о воздухоплавании и электричестве
215

с радостью и восторгом, которые дурачили нас, несведущих, но приводили в ужас случайно присутствующих специалистов или даже просто хорошо образованных в технической области людей. Однажды в Риме один датский офицер инженерных войск стойко выдержал натиск авторитета Ибсена и недвусмысленно дал понять ему, что он не обладает самыми элементарными научными знаниями и говорит полную чушь. Ибсену возражение не понравилось, но он как ни в чем ни бывало свои речи продолжил. Казалось, он предпочитает приобретать элементарные знания именно таким образом, а не заниматься чтением.


        Наверняка эти споры явились следствием его недавнего обращения в дарвиновскую веру. Но он всегда проигрывал в них. Хотя проигрывать не любил. Было ли это своего рода отдыхом от писательской работы - переключаются же некоторые с интеллектуальной работы на музыку? Или, возможно, он использовал споры для создания драматической атмосферы, которую мог бы потом перенести в ту или иную пьесу?»8.


         Мнение Макса Нордау о связи научных знаний с искусством отражает очень важную для того времени тенденцию подхода к художественному произведению. Речь идет о натуралистической модели искусства, которая формировалась в период крушения старых идеологических социальных систем и ставила во главу угла биологический детерминизм, провозглашенный Эмилем Золя. Одним из главных теоретических постулатов натурализма была идея о необходимости связи искусства и науки, которая явилась реакцией на субъективное начало в романтической литературе. Но почему же Нордау относит Ибсена наряду с Толстым и Эмилем Золя к вырожденцам? Думается, для Нордау крушение прежнего представления о мире как гармоничной рациональной системе и открытое натуралистами не без влияния идей Шопенгауэра и Ницше трагическое несоответствие между видимым и сущим, природой и цивилизацией, противоречие в любви и тотальное непонимание между мужчиной и женщиной и есть проявление декаданса, вырождения. Нордау характеризует натурализм не нейтрально, а оценочно. Раздражение Нордау вызвано не только псевдонаучностью Ибсена, но и новым подходом к отражению действительности в целом. Нордау справедливо говорит о том, что адекватного изображения действительности в художественном произведении быть не может, потому что автор всегда показывает свое собственное представление о мире.
216

        Писатель, который «вместо художественного образа силился дать нам науку», «занимается не своим делом», - негодует Нордау в статье «Эмиль Золя и его последователи» (298). Идеи о внедрении научных знаний в художественное произведение представляются Нордау смешной фантазией, ибо «для науки вымысел непригоден» (299). Претензии современных писателей-натуралистов Нордау считает одним из проявлений психопатии: «Подобно всем психопатам, Золя - человек, чуждый всему миру. Его взор обращен не на природу и людей, а только на собственное "я"» (300-301). Нордау приходит к выводу, что мистическое мышление натуралистов по сути близко романтикам и символистам. Таким образом, квази-научность Ибсена, которая была не по вкусу позитивисту Нордау, не противоречила общей тенденции литературы, а лишний раз ее подтверждала. Переплетение всех этих начал, которые так проницательно и точно уловил Нордау - естественно-научного, романтического, мистического, символического - и составляло художественную неповторимость произведений как Ибсена, так и его современников, писателей-новаторов эпохи fin de siècle. Сколь бы поверхностны ни были знания художника в области медицины, интересен тем не менее сам факт обращения писателя к проблеме и его способ объяснения причины вырождения наследственными болезнями и грехами. Морально-этический аспект проблемы играет для Ибсена очень важную роль. Как правило, грехи в драмах Ибсена были совершены в прошлом, до начала действия пьесы. В самой пьесе происходит разрешение конфликта, расплата и наказание за прошлые грехи. На своих героев Ибсен возлагает ответственность за грехи предков. Актом возмездия завершаются многие драмы Ибсена, и герои осознанно принимают справедливое наказание, они исповедуются, готовые к искуплению вины.


        Несомненно, вопрос о проникновении естественно-научных идей в художественное произведение не менее актуален и для младших современников Ибсена - Стриндберга и Чехова. Август Стриндберг - дарвинист, серьезно изучавший медицину и химию. Чехов - врач, поклонник Дарвина, перенесший принцип индивидуализации, изучения отдельного случая и явления из медицины в литературу. Каково же отношение каждого из них к проблеме, поставленной Нордау?
217

         Ответ Стриндберга на упреки, которые сделал немецкий врач Ибсену, уличив того в некомпетентности, можно найти в предисловии к «Фрекен Жюли». Декларируя в своем предисловии натуралистический метод как один из принципов новой драмы, Стриндберг отстаивает право писателя предоставлять персонажам возможность выражать актуальные идеи времени. Он говорит, что вопрос о правдоподобии весьма спорный. Как бы в ответ на замечание Нордау, что, хотя Шекспир и не владел медицинскими знаниями, болезнь в отличие от Ибсена изображал верно, Стриндберг пишет: «И тем, кто упрекает нас за то, что мы позволяем персонажам современных пьес говорить языком дарвинизма, при этом приводя в пример Шекспира, хотел бы напомнить, что могильщик в "Гамлете" говорит языком модной в то время философии Джордано Бруно (Бэкона) - а это намного неправдоподобнее, поскольку средства распространения идей в ту эпоху были скуднее, чем сейчас. Да и "дарвинизм", между прочим, существовал во все времена, начиная с Моисеевой истории творения - от низших видов животных до человека, - но открыли и сформулировали мы его лишь теперь!»9. Итак, Стриндберг считает, что персонажи независимо от их интеллектуального развития, будь то, например, лакей Жан, могут рассуждать на современные темы естествознания, черпая информацию из газет, и в этом нет отступления от правды жизни, и неважно, насколько глубоко они владеют вопросом. Писатель, таким образом, по мнению Стриндберга, не пропагандирует новые идеи, а лишь их отражает.


          В «Предисловии к "Фрекен Жюли"» Стриндберг декларирует натурализм, дарвинизм как новые концепты искусства, и можно было бы предположить, что пьеса - иллюстрация этих идей, однако это лишь одна ее сторона. Другая - суть и содержание пьесы - вечная, универсальная тема взаимоотношений Адама и Евы. Как мы помним, лакей Жан рассказывает фрекен Жюли о том идеальном саде, казавшемся ему недосягаемой мечтой, саде искушений, в котором он впервые увидел прекрасную девочку и в котором, пьянея от восторга и запахов жасмина и жимолости, воровал яблоки. Стриндберг предлагает свою версию известного мифа: в его пьесе новый Адам берет реванш и мстит Еве за грехопадение и отлучение от рая. В пьесе можно также увидеть и вариацию мифа об Иоанне Крестителе и Саломее. Неслучайно действие пьесы происходит в Иванову ночь, в праздник, амбивалентный по своей сути, отражающий «трагические контрасты пиршества и казни, глумливой
218

греховности и страждушей святости, вкрадчивой женственности и открытого палачества, присущие сюжету усекновения главы Иоанна Крестителя»10. Трижды в пьесе появляется мотив усекновения главы. Сначала Кристина на вопрос Жана, какое читают евангелие в церкви, отвечает: «Да будто б про усекновение главы Иоанна Предтечи!»11. Затем Жан, подготавливая фрекен Жюли к самоубийству, отрубает голову чижику. И наконец, за сценой фрекен Жюли сама воспользуется бритвой Жана. В драме Стриндберга есть и пир, и казнь, и греховность, и ханжеский страх, и раскаяние, только шведский писатель, предвосхитивший «Саломею» Оскара Уайльда, которая стала своего рода эмблемой женской сущности в искусстве декаданса, поставил свою Саломею на колени, сделав ее и искусительницей и жертвой одновременно. Мир метафизических идей и образов Стриндберга - это тот «второй ярус», по выражению Андрея Белого, который, соединяясь с первым, движет нас к восхождению в «царство духа», в мир символов.


          Хотя «начитанные» персонажи Чехова обсуждают самые разнообразные актуальные проблемы современности, важно отметить, что для него самого как писателя (и в этом он солидарен с Нордау) очень важно было точное знание предмета. И не случайно Чехов высоко оценил осведомленность Поля Бурже в области естественных наук и медицины. Например, в письме А.С. Суворину от 7 мая 1889 г. читаем: «...Бурже талантливый, очень умный и образованный человек. Он так полно знаком с методом естественных наук и так его прочувствовал, как будто хорошо учился на естественном или медицинском факультете. Он не чужой в той области, где берется хозяйничать, -заслуга, которой не знают русские писатели, ни новые, ни старые» (П. 2, 207). Кстати, все это письмо проникнуто материалистическим пафосом. Наоборот, Чехов не хочет простить автору «Крейцеровой сонаты» смелость, с какою тот «трактует о том, чего не знает и чего из упрямства не хочет понять». Делясь своими впечатлениями о произведении Толстого в письме А.Н. Плещееву (15 февраля 1890 г.), Чехов упрекает мэтра в некомпетентности, незнании предмета, о котором тот пишет: «Его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три
219

книжки, написанные специалистами» (П. 4, 18). Сам же Чехов, когда касался в своих произведениях вопросов «специальных», обращался к научной литературе и даже не гнушался чтения учебных пособий. Так, работая, например, над рассказом, в котором затронул актуальную для своего времени тему «гений и безумие», Чехов читал курс психиатрии С.С. Корсакова и был знаком не понаслышке с сочинениями Чезаре Ломброзо и Макса Нордау. И определив в письме М.О. Меньшикову свой рассказ «Черный монах» как historia morbi (П. 5, 262), писатель подтвердил тем самым свою приверженность принципу научности. Верность Чехова научному методу проявляется и в том, как он строит повествование некоторых своих рассказов. Такие, например, рассказы, как «Пари» или «Палата № 6» построены по принципу дедуктивного доказательства: высказанный в начале тезис проверяется и опровергается экспериментальным путем - личным опытом или переживанием героя. Так, в рассказе «Пари» юрист, заключив пари на два миллиона, соглашается на добровольное заключение на 15 лет, чтобы доказать тезис: «Жить как-нибудь лучше, чем никак» (7, 229). В конце же рассказа, проведя 15 лет в неволе, он нарушает договор, потому что перестает ценить и даже презирает и «свободу, и жизнь, и здоровье» и блага мира. В «Палате № 6» доктор Рагин проповедует, преломленные через его сознание идеи стоицизма о том, что «мудрец, или мыслящий человек ...презирает страдание, он всегда доволен и ничему не удивляется» (8, 100). Испытав на себе страдания и боль, в конце рассказа доктор устыдился, что в течение более двадцати лет он не знал и не хотел ничего знать о чужой боли и страданиях. Такой принцип построения произведения, когда тезис проверяется опытом, проведенным в «лаборатории жизни», соответствовал натуралистической модели искусства, ставившей во главу угла научный подход к явлениям реального мира.


         Изображая персонажей с симптомами вырождения, ни Чехов, ни Стриндберг не сводят причины этого явления только к наследственности и морально-христианскому возмездию за грехи предков. Трагическое для натуралистического видения Стриндберга и Чехова не рок, а комплекс мотивированных обстоятельств. Стриндберг гордится тем, что показал множество причин - психологических и физиологических, генетически обусловленных и случайных, зависящих от конкретного момента, приведших фрекен Жюли к трагическому падению.
220

    «Трагическую судьбу фрекен Жюли я мотивировал множеством различных обстоятельств: врожденные "дурные" инстинкты матери; неправильное воспитание, данное девочке отцом; собственные природные свойства характера и влияние жениха на слабый вырождающийся мозг; дальше - больше: праздничное настроение в Иванову ночь; отсутствие отца; ее месячные; уход за животными; будоражащее воздействие танцев; сумрак ночи; распаляющий воображение аромат цветов; и наконец, случай, столкнувший этих двоих в укромном месте, плюс дерзость возбужденного мужчины.

      Таким образом, я не сосредоточиваюсь исключительно на физиологии, не углубляюсь фанатично в одну лишь психологию, не только обвиняю наследственность по материнской линии, не только возлагаю вину на месячные, не только пропагандирую "безнравственность", не только проповедую высокую мораль -это последнее я предоставил делать кухарке - за отсутствием священника!

       Такое многообразие мотивов я ставлю себе в заслугу, ибо оно соответствует духу времени!»12.


          Психическая болезнь и начало галлюцинаций чеховского Коврина («Черный монах») обусловлены тоже, как показывает автор, многими причинами - нервное переутомление от работы и жизни в большом городе, наследственная болезнь, чахотка, по линии матери, употребление алкоголя, курение сигар, раздражающее воздействие запаха цветов и музыки. «Черный монах» был написан после прочтения книги Нордау, и следы впечатления, произведенного на писателя, можно заметить в рассказе. Симптоматика гения-безумца, выведенная Максом Нордау, соответствует поведению Коврина. Только вопрос о положении больного гения в обществе не столь однозначно прост для Чехова, как для Нордау. Сомневается Чехов и в адекватности и продуктивности методов лечения психических заболеваний. И уж конечно, У него нет того негативизма по отношению к «вырожденцам», нет и стремления «разоблачить» псевдогениальность, защищая здоровье общества. В рассказе Чехова больше вопросов, чем ответов, вопросов, углубляющих и обостряющих существующую проблему.
221

        Послесахалинский опыт скорее всего заставил Чехова пересмотреть свое прежнее, однозначно восторженное отношение к дарвинизму. Еще до прочтения книги Нордау, в повести «Дуэль» (1892) Чехов поставил лицом к лицу «вырожденца» и социал-дарвиниста. Не отдавая предпочтения ни тому ни другому, он показал несимпатичные стороны обоих; заставив их в конце концов примириться друг другом, писатель выразил тем самым свое отношение к проблеме. Не приемля догматизм и категоричность, с которыми Нордау подходит к явлениям жизни, Чехов назвал автора «Вырождения» «свистуном» (П. 5, 284), а герой рассказа «Ариадна» упомянул Макса Нордау как «философа средней руки» (9,108)13.


           Позднее свое отношение к изображению художником вырождения и болезней века Чехов выразил в письме писательнице Елене Шавровой-Юст от 28 февраля 1895 г.: «Чтобы решать вопросы, например, о вырождении, психозах и т. п., надо быть знакомым с ними научно. Значение болезни (назовем ее из скромности латинской буквой S) Вами преувеличено. Во-первых, S излечим, во-вторых, если врачи находят у больного какое-нибудь тяжелое заболевание, например, спинную сухотку (tabes) или цирроз печени, и если это заболевание произошло от S, то они ставят сравнительно благоприятное предсказание, т. к. S поддается терапии. В вырождениях, в общей нервности, дряблости и т. п. виноват не один S, а совокупность многих факторов (курсив мой. - М. О.), водка, табак, обжорство интеллигентного класса, отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни и проч. и проч. ...Также мне кажется, не дело художника бичевать людей за то, что они больны. Разве я виноват, что у меня мигрень? Разве Сидор виноват, что у него S, что к этой болезни он имеет большее предрасположение, чем Тарас? Разве Акулька виновата, что кости у нее страдают бугорчаткой? Никто не виноват, а если и есть виноватые, то касается это санитарной полиции, а не художников» (П. 6, 29-30). Хотя в письме Чехов критикует конкретно один из неопубликованных рассказов Шавровой-Юст, критику эту можно отнести и к общей тенденции в литературе показывать, что нервозность, вырождение, болезни напрямую связаны с аморальностью общества. Критику эту косвенно можно отнести и к Ибсену, показавшему трагедию вырождения семьи Алвинг, наследуемую болезнь Освальда как наказание за аморальное поведение отца.

222


          Преобладающие черты эпохи fin de siècle , как это определяет Макс Нордау, - гибель и вымирание, смена социальных ролей. «Монарх, - по образному выражению Нордау, - отрекается от престола и, покинув свою страну, избирает своим местопребыванием Париж. ...Таков король "конца века"» (24-25). Агонию аристократки Гедды Габлер, шаг за шагом теряющей позиции, показал Ибсен в драме «Гедда Габлер». Она предпочитает красивую смерть и смерть в собственном чреве будущего потомка рода Тесманов компромиссному сосуществованию с чуждым ей мужем-буржуа и его «здоровым» окружением . Характерно замечание самого Ибсена в письме графу Морицу Прозору от 4 декабря 1890 г.: «Название пьесы - "Гедда Габлер". Я хотел этим названием намекнуть, что героиня, как личность является больше дочерью своего отца, нежели женой своего мужа» (IV, 728). В письме Кристине Стен от 14 января 1891 г. Ибсен подчеркивал, что «Иорген Тесман, его старые тетушки и Берта ...образуют единую и цельную картину. ...Гедде они противостоят как некая чуждая сила, враждебная самим основам ее существа» (IV, 728).


         На смену исчерпавшим себя «осколкам старой военной аристократии», говорит Стриндберг в «Предисловии к "Фрекен Жюли"», приходят люди «с крепкими нервами или большими мозгами». Лакей - человек с инстинктом выживания, прагматичный и циничный, становится хозяином своей бывшей госпожи («Фрекен Жюли»). А хозяйка вишневого сада, старомодно инфантильная и сентиментальная, так же (как и Фрекен Жюли) униженная своим бывшим крепостным, который купил реликтовый сад и вырубил его под корень, вынуждена спасаться бегством в Париж. Новый хозяин вишневого сада не так однозначен и прямолинеен, как Жан, можно сказать, что часть характерных черт стриндберговского лакея в пьесе Чехова берет на себя Яша -и хозяин и раб одновременно, получивший свою выгоду от того, что старая жизнь разрушена. Следует отметить, что финалы двух пьес имеют некоторое типологическое сходство в том, как прагматизм без всяких сантиментов, грубо и цинично расправляется со старыми символами: Жан прямо на сцене в присутствии Фрекен Жюли отрубает голову чижику, Лопахин еще до отъезда хозяев вырубает вишневый сад, так что до них доносятся звуки топора. Кстати, последней пьесе «Вишневый сад» предшествовала ранняя повесть-мелодрама Чехова «Цветы запоздалые» (1882) о разорении аристократов, продаже с молотка родового имения, любви больной чахоткой дворянки Маруси к циничному доктору-плебею с говорящей фамилией Топорков, берущему
223

реванш, но все-таки в конце концов пробужденному к любви. Эта тема разорения, падения дома, непосредственно связанная с личными впечатлениями Чехова о продаже с аукциона родительского дома в Таганроге, отразилась во многих его произведениях. Однако не социально биологический детерминизм, черты которого неоспоримы в творчестве каждого из трех писателей, делает их произведения, по выражению Андрея Белого, «сказками Вечности» Ч В произведениях Ибсена, Стриндберга и Чехова по-разному выразились общая для человека конца XIX века пронзительная боль и разочарование в том, что разрушилась и исчерпала себя идея о гармонически устроенном мире.


         Макс Нордау рассмотрел творчество Ибсена как пример, иллюстрирующий идею вырождения. Два других писателя не попали в поле зрения Нордау скорее всего потому, что автор «Вырождения» не был знаком с их творчеством. Однако если обратиться к финалам пьес каждого из трех драматургов, нельзя не заметить, что многие драмы Ибсена, хотя и заканчиваются смертью, гибелью героев, не создают впечатления безнадежности, напротив, смерть наступает в момент очищения и просветления. В драмах Стриндберга нет «возвышающего обмана», финалы его натуралистических пьес подчеркивают и обнажают идею безысходной жестокости мира. В финалах чеховских пьес надежда неопределенна, она в будущем, а будущее еще более непонятно для героев, чем настоящее.


          Подводя итоги, следует отметить, что книга Макса Нордау, бесспорно, тенденциозная и полемически заостренная, ставит проблемы, актуальные для конца XIX - начала XX в. Критический пафос сочинения немецкого психиатра обусловлен неприятием современного автору искусства, больного, по его мнению, той же болезнью, что и общество в целом - вырождением. Вырождение у Макса Нордау - категория оценочная. Гении, по его мнению, несут ответственность за нравственную атмосферу в обществе. Сопоставление идей позитивиста Нордау с творчеством трех великих писателей-новаторов отражает диалектику научного и художественного сознания эпохи fin de siècle. Сколь бы ни были различны и индивидуальны творческие системы каждого из трех писателей, психологическая атмосфера, а также социальные процессы, происходившие в Европе и России одновременно, позволяют находить точки соприкосновения и говорить о том, что искусство как раз и было той второй стороной двуликого Януса в эпоху кризиса, который с одинаковой остротой ощущали как позитивисты, так и художники-творцы.
224


1 Макс Нордау - псевдоним Симона Зюдфельда, венгерского еврея, получившего европейское образование. Нордау публиковал свои произведения на немецком языке. Большую часть жизни провел во Франции.
2 Зетцер Г. Чехов, декаданс и Макс Нордау // Чехов и Германия. М., 1996. С. 181-182.
3 См.: Нордау М. Вырождение. М., 1995. С. 226. Далее везде в тексте статьи цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.
4 Объясняя актерам смысл пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», В.И. Немирович-Данченко отрицал символизм и проповедничество Ибсена и считал, что тот проявил себя как «поэт-реалист». См.: Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877— 1942. М., 1968. С. 213-227. Станиславский объяснял неудачи постановок пьес Ибсена в МХТ тем, что «символизм оказался... актерам не по силам» см.: Станиславский К.С. Соб. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 218.
5 Финалы пьес Ибсена, заканчивающиеся смертью героев или самоубийством («Росмерсхольм», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Йун Габриэль Боркман»), кажутся не вполне убедительными и мотивированными с точки зрения логики развития сюжета в отличие от финалов классической трагедии, в которой действие неуклонно движется к трагической развязке. Поступки героев не тотально предопределены сюжетом и логикой характера, а обусловлены свободным выбором, продиктованным самосознанием героя, его самоутверждением, т. е. проявлением индивидуальной воли. Интересные замечания об этом сделаны Эндрю Кеннеди, который считает, что подобные финалы ведут к дальнейшим мутациям драматической формы, к открытым финалам, начиная от Чехова до Бекетта. См.: Kennedy A. A Choice of Death?: Logic, Simbol and Form in Ibsen's Modern Tragedy // Proceedings IX International Ibsen Conference / Ed. by P. Bjor-by, A. Aarseth. Alvheim & Eide, 2001. P. 201-216.
6 Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 236.
7 Там же. С. 237.
8 Цит. по: Ерхов Б А. Русские и зарубежные писатели об Ибсене (в рукописи). Благодарю Б.А. Ерхова за предоставленную мне возможность ознакомиться с материалами рукописи до публикации.
225

9 Стриндберг А. Предисловие к «Фрекен Жюли» // Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту; Одинокий. М., 1997. С. 207.
10 Аверинцев С.С. Иоанн Креститель // Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1.С. 553.
11 Стриндберг А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М, 1986. С. 150.
12 Стриндберг А. Предисловие к «Фрекен Жюли». С. 206-207.
13 Об отношении Чехова к концепции Макса Нордау см.: Криницын А. Проблема «вырождения» у Чехова и Макса Нордау // Чехов и Германия. С. 165-180.
14 Сказками вечности называет Андрей Белый произведения Чехова. См.: Белый А. Луг зеленый // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 375.

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир