Лицо

 

Михаил Ямпольский


Лицо

 

Сокуров. Части речи. СПб.: Сеанс, 2006, с. 372-380

 


          Во многих фильмах Сокурова лица персонажей в какой-то момент словно утрачивают ясность своих очертаний. На них опускается смутная тень неопределенности. В «Камне» долгое время Чехов совершенно неузнаваем, а лицо его — деформировано. В «Тельце» Ленин постепенно утрачивает ясность очертаний и в конце фильма погружается в какое-то зеленоватое марево. Искажения лиц характерны для некоторых эпизодов «Матери и сына», «Отца и сына», но первые опыты в этой области можно различить уже в «Одиноком голосе человека»: например, в сцене, где Никита бежит, как бы возвращаясь из области смерти к Любе. Иными словами, «стирание» лиц проходит через все творчество режиссера, с начала и до конца. Эта особенность уникальна для кинематографа, но имеет солидные корни в истории христианской культуры. В Библии так описывается намерение Бога создать человека: «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и подобию Нашему» . Когда же речь идет о самом акте творения, формула меняется: «Бог сотворил человека, по подобию Божию создал его...» Человек был создан по подобию Бога (kat eikona Theon), но не по образу. Отцы церкви пришли к выводу, что Бог даровал человеку лишь подобие: образ человек должен был обрести в последующем. Грехопадение считалось моментом утраты подобия, а крещение — моментом его восстановления. Образ же, с которым было обещано сходство, так и остался недостижимым. Теология считает, что образ этот будет обретен лишь в момент всеобщего преображения в момент воскрешения мертвых. Только Христос, второй Адам, сам отмеченный абсолютным сходством, может вернуть человеку и подобие, и образ. Именно тогда человек совпадет с образом Бога и достигнет обещанного абсолютного сходства, намек на которое дают только иконные образы. Сейчас же он пребывает в состоянии несходства, неподобия, того, что в Средние века было принято называть regio dissimilitudinis. Человеческое, то есть смертное, выражает себя прежде всего в несходстве черт, в утрате человеком образа Творца. Человек — неподобное существо, лицо которого отмечено стиранием внятности образа.
372

         Теология подобия представлена в «Солнце», где император Хирохито — воплощение божественного образа — обретает в себе человека. И это обретение человеческого представлено Сокуровым как неожиданное обнаружение сходства с Чарли Чаплином. Для режиссера, конечно, существенно традиционное ассоциирование Чаплина с человечностью. Но важно и то, что неподобие человеческого олицетворяется актером — существом, как бы не имеющим собственного лица. Любопытно, что Хирохито, описывая краба, очеловечивает его и видит в нем искаженную маску актера Кабуки. Описание краба как актера — предвестие собственной метаморфозы императора, обретения им человечности в актерской утрате собственной идентичности.

         Человек, утратив подобие, стал актером, носителем масок, в которых сходство и несходство сплетены воедино. Маска маскирует смертность человека, череп, спрятанный в лице. У Сокурова неясность черт часто ассоциируется с близостью смерти, которая как будто нарушает четкую масочность физиогномического образа. В «Круге втором» герой напряжено всматривается в черты лица умершего отца, в которых сходство постепенно исчезает.


       Но если человек — воплощение несходства, то все разговоры о человечестве, человеческой природе как некой всеобщности оказываются теологическими фантазиями. Человек, в отличие от животных, имеет лицо, область выражения сходства и различия. От того, что мы видим на этом лице, меняются и представления о человеческой природе в целом. Жорж Батай, бесконечно возвращавшийся к проблематике сходства, считал, что человечество окончательно утратило свою всеобщность к началу XX века, опустившись в пучину бесформенной монструозности. Он, в частности, писал о трансформации «архитектуры» тела человека по отношению к животному. У человека, согласно Батаю, рот не является, как у животного, «корабельным носом», устремленным к пище. Из-за вертикального положения человека «корабельный нос» телесной архитектуры становится бессмысленным темечком, рот сползает вниз — и появляется лицо, экран физиогномического сходства и различия. Но, считал Батай, в момент страданий, боли человек инстинктивно закидывает голову назад, возвращая рот туда, где он был у животных. Лицо закидывается вверх и исчезает, обнаруживается длинная, вытянутая шея, и человек окончательно утрачивает всякие признаки подобия. Ман Рей запечатлел эту странную позу в своей «Анатомии». Но это же задранное кверху лицо так поразительно в «Мертвом Христе» Гольбейна, который произвел глубокое впечатление на Достоевского и которого копировал Эйзенштейн в сцене болезни и смерти Ивана Грозного. В приложении к Христу этот жест, стирающий подобие, кажется особенно драматичным.


        Показательно, что Сокуров в точности воспроизводит этот «батаевский» или «манреевский» жест утраты лица в незабываемом финале «Матери и сына». Сын касается мертвой руки матери, которая вдруг обретает какую-то гипсовую фактуру, и затем в жесте предельного отчаяния закидывает голову назад, обнажая неестественно длинную жилистую шею. Лицо его исчезает, и напряженная шея надолго приковывает внимание зрителя. Это финальный жест утраты подобия, полного стирания лица в момент прикосновения к смерти.
373

 

         В «Отце и сыне» тема сходства находится в центре фильма. Сын — это плоть от плоти отца, он стремится к полному слиянию с ним и к радикальному отличию от него. Начало фильма представляет обнаженные тела отца и сына сплетенными до совершенного их неразличения. Лица их оказываются в зоне тени, так что физиогномическое различие почти стирается. В фильме сближение тел зависит от неразличения лиц. В эмблематическом эпизоде отец и сын смотрят в камеру и друг на друга сквозь мутную пленку рентгеновского снимка грудной клетки отца. Сын объясняет: «Твой портрет... Та же самая фотография, только более откровенная и не прячущаяся ни за одежду, ни за мышцы». Рентгенограмма — это портрет смертности, как и череп, стирающий все различия не только с тела, но и с лиц, которые проступают сквозь ее очертания. Показательно, что отличие — ранение легкого, видимое на рентгенограмме, — никак не обнаруживает себя на идеальном атлетическом теле отца. Тело трансцендирует различие, явленное в режиме максимальной «откровенности» рентгенограммы. Тело в конце концов тоже являет себя маской смертности.


         Тело стирает различие лиц, точно так же, как стирание подобия с лиц сближает тела. Когда-то Батай придумал человека без головы — «ацефала». Его друг Мишель Лейрис в 1931 году опубликовал примечательную статью «Caput mortuum, или Женщина алхимика», в которой размышлял о масках, вуалях и иных средствах стирания лиц, которые придают человеку таинственное обличив неуловимой всеобщности, стертой индивидуальности. И это стирание разума, явленного на лице, превращает человека в нечто родственное животному и в абсолютный объект эротизма, связанного, по мнению Лейриса, с подавлением рационального и индивидуального. Тело эротизируется стиранием лица и оказывается способным вступать в отношения анонимного обмена.


       Френсис Бэкон, живопись которого предполагает радикальную деформацию тел и лиц, различал в изображениях людей «иррациональные отметины» и элементы «иллюстративности». Вторые создают поверхностное сходство, первые — его разрушают. Деформирующие отметины, по мнению Бэкона, с гораздо большей энергией доносят «силу» изображения. Делез в своей книге о Бэконе указывал, что деформация и утрата подобия позволяют пережить эти тела, а не просто смотреть на них, в деформации заключена логика ощущения. Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эту драматическую логику ощущения, которая дана человеку в контексте неподобия, удаленности от Бога, эротического экстаза и глубоко связана с неотвратимостью смерти.


         Но едва ли не самое радикальное решение с утратой подобия Сокуров нашел в «Спаси и сохрани». Здесь он удваивает Эмму двойником. Двойник этот, напрямую связанный со смертью героини, носит маску, снятую с лица исполнительницы роли Эммы. Маска эта как будто точно повторяет черты лица персонажа, но заметно огрубляет их. К тому же маска утрачивает способность к мимике, а потому приобретает при всем внешнем сходстве черты пугающей неподвижности. Маска сама по себе стирает существенные различия. В Греции она использовалась и в трагедии, и в комедии, перебрасывая между ними мостик и придавая трагическому черты гротеска. Это свойство маски делать трагическое гротескным использует Сокуров в «Спаси и сохрани». Кроме того, маска стирает различие между живым и мертвым, лицом и вещью.
376

          В «Спаси и сохрани» ситуация осложнена тем, что Эмма непосредственно сталкивается со своей маской, своим двойником. Но и в упомянутой сцене из «Круга второго», где сын разглядывает лицо мертвого отца, речь идет — по существу — о столкновении героя с собственным замаскированным двойником. Отец — только посмертная маска сына. Таким образом, в обоих случаях маска играет роль странного искажающего зеркала. Связь зеркала со смертью хорошо известна. Плотин, Прокл, Олипиодор говорили о «зеркале Диониса», в котором души видят собственное отражение, не могут, подобно Нарциссу, от него оторваться и позволяют собственной тени (отражению) увлечь их из мира земного в мир потусторонний (по ту сторону зеркала). Зеркало связывалось с Дионисом потому, что считалось, будто он был убит и расчленен, когда любовался собой в зеркале. Жан-Пьер Вернан указал на связь маски с зеркалом в мифологии Диониса. Среди множества символических функций зеркала важное место занимает двойственное свойство зеркала отражать «правду» о себе видимом как о другом, как не совпадающем с самим собой, отмеченном различием. Таким другим может быть и мертвец. Павсаний рассказывает о храме Деспойны в Аркадии: «При выходе из храма справа вделано в стену зеркало; если посмотреться в это зеркало, то свое лицо увидишь в нем неясно или совсем не увидишь, но статуи богинь, как самые статуи, так и трон, можно увидеть совершенно ясно». Вернан считает, что зеркало Деспойны принимает в себя отчетливое лицо живого, а возвращает облик мертвеца, черты которого уже стерты, поглощены ночью. «Неясное» лицо в зеркале эквивалентно маске, о которой Батай говорил, что она — «хаос, ставший плотью». Он же говорил о том, что маска «возвращает лицо ночи».


          Обычная обращенность лица навстречу другому лицу говорит о том, что в обществе существует порядок, что один субъект признает суверенность другого. Стирание лица свидетельствует об утрате порядка и субъективности, о движении человека к финальному одиночеству смерти и о трансформации человека в животное. В «Спаси и сохрани» маска двойника отмечает это движение из человеческого состояния к животному и к смерти.


         Лицо, утрачивающее очертания, — знак предельной экзистенциальной ситуации, неизменно возникающей в фильмах Сокурова, рассматривающего человечность человека — как предельно хрупкое начертание на поверхности тела, постоянно подвергающегося риску разрушения, стирания следов человечности с телесной поверхности. Человечность — это хрупкий рисунок на аморфной хаотичности материи, всегда готовой поглотить этот рисунок. Герои Киры Муратовой то и дело занимаются «гимнастикой для лица» (в «Перемене участи», «Второстепенных людях» и так далее). Эта гимнастика — абсурдное гримасничанье, стирающее с лица смысловую экспрессивность мимики. Герои Сокурова вряд ли рискнули бы гримасничать. Их создателю слишком очевидна абсолютная хрупкость смысловой отчетливости. Сокуров только однажды в начале своей карьеры в фильме «Скорбное бесчувствие» экспериментировал с экспрессивной мимикой. Но в дальнейшем маска идентифицируется для него именно с трагическим гротеском и умиранием.
377

 

         Бахтин в книге о Рабле заметил, что ренессансная телесность прямо связана с чувством космического страха, страха перед «безмерно большим». Реакцией на этот страх, по мнению Бахтина, было освоение «безмерного большого», пугающего, принятие их в собственное тело. Бахтин пишет об «освоении космических стихий в стихиях тела», которое отражается в гротескном теле и образах телесного низа. То, что лицо превращается в тело, утрачивая свою экспрессивную отчетливость и сексуализируясь, то, что лицо превращается в маску, которая укрупняет его черты и делает их неотчетливыми, возможно, и у Сокурова отсылает к тому же процессу переживания страха смерти в «стихии тела». Бахтин дает прекрасное описание этого тела, подменяющего собой лицо: «Гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это— либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости». Это лицо — превратившееся в фаллическую шею (как лицо сына в финале «Матери и сына») либо проваливающееся в собственный вагинальный рот (как лицо Ленина в финале «Тельца»).


         Моменты «разрушения» лиц у Сокурова — некие фундаментальные прорывы в сущность его кинематографа. Само по себе движение между сходством и различием трудно понимаемо и темно. Связано это прежде всего с тем, что невозможно представить себе предмет, похожий или не похожий на самого себя. Философия предлагает понимать такое движение сходства/различия, как движение между бытием и видимостью. То, что являет себя, становится видимым, как будто отрывается от вещи и оказывается вне ее. Этот отрыв видимости от вещи дается нам прежде всего в изображениях. Фотография и кино — уникальные средства фиксации этого движения сходства/различия. Именно поэтому фотоизображение всегда несет на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно всегда фиксирует свое отличие от них. Никогда на фотографии человек не равен самому себе. Не случайно, конечно, в «Солнце» превращение императора в «человека» проходит через кульминационный момент фотографирования, когда фиксируется отличие Хирохито от самого себя (обнаружение в нем «человека» как Чаплина). Император-бог равен самому себе, он — абсолютное воплощение идентичности и бытийности. Но как только его видимость фиксируется в фотографии, он перестает быть собой, в него проникает «различие», он становится «человеком».


          Правда человека возникает таким образом именно как результат искажения, деформации идентичного, то есть как стирание правды. Лицо дается как похожее на себя и одновременно утрачивающее связь с собой. В смерти идентичность восстанавливается, но человек при этом окончательно покидает собственное тело. В момент восстановления сходства человек исчезает. Именно этот момент и фиксируется в сцене всматривания сына в лицо мертвого отца в «Круге втором». «Вот он какой!» — будто осознает сын, глядя на маску, в которой вновь обретенное абсолютное сходство дается как непреодолимое, окончательное различие.


          Мучительность многих фильмов Сокурова основывается на этом ощущении бессилия кино достичь сущностного в человеке. Моменты же эпифании, откровения — даются именно как моменты фиксации движения бытия к видимости, лица к его изображению, то есть фиксации утраты лица как такового. В фиксации этих невообразимых моментов кинематограф Сокурова достигает своей высшей точки.
380

 

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2008
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир