Колетт Дебле

 

Ж. Деррида на сайте:


Глобализация, мир и космополитизм

Шпоры: Стили Ницше

 


Жак Деррида

 

Чреватые.
Четыре размывки Колетт Дебле*

 

Vita cogitans, №5. - Изд-во СПбГУ, 2007, с. 213-224

 


        Промеж вод — видите ли, она ясно видит то, что обычно лишь провидят. Если угодно: сквозь воды, она ясно провидит. Она умеет проходить насквозь.
 

        В этих водах история начинает дрожать, как насыщенные влагой женщины.
 

        Ее техника, или, скорее, ее рука, ее манера — манера и материя, материя и мемория — это не манера акварели, хотя и проистекает из нее, захваченная теми же водами. Не акварель, но, зачастую, некая размывка (lavis).


         Размывка. Вот слово из слов!

 

Колетт Дебле


        Мы говорим о размывке не для того, чтобы сообщить о своем намерении отмыть, разумеется, не жалея воды, историю женщин обширных вод с целью отчистить ее, оставив, наконец, тело обнаженным, настоящее тело, подлинное женское тело. Нет же. Нет, следуя твердости штриха, расцвеченный рисунок размывки украдкой подкрашивает, насыщает, а не размывает, скорее, фильтрует и предохраняет тело нетронутой линии, еще трепещущее внутри водной стихии.
----------------------------
* Перевод с французского выполнен Д. А. Цимошка по изданию: Derrida Jacques. Pregnances. Quatre lavis de Colette Deble. Brandes, 1993.
      
От переводчика. Колетт Дебле — французская писательница и художница. Родилась в 1944 году в Куси-Лезэпп. Живет и работает в Париже, где с 1976 года выставляет свои работы в различных художественных галереях. Начиная с 1990 года, Колетт Дебле пишет серию из 888 рисунков, форматом 30x40 см, посвященных истории репрезентации женщины в европейской живописи. Концевые примечания — авторские.


214
         Как бы то ни было, размывка помещает нас подле купальни (перед или после омовения: взгляните на Сусанну Тинторетто), подле берега или умывальника. По-английски размытый рисунок называется washing или wash drawing. Расцвечивание размывки — а она занимается и этим тоже — to washpaint Отсюда недалеко до гуаши. Растворять (итальянское guazzo) значит размачивать, оставлять запас воды (aquatio, резерв воды или дождя). Безбрежность самой вокабулы размывка растет за счет слияния со всевозможными фразами. Она полна пословиц, обрывков слов, прерванных возгласов, отголосков, которые можно связать, а можно позволить им плыть по течению. Отягощенная, как беременная женщина или как нагруженное судно, готовое к отплытию. Размывка увлажняет.

 

Колетт ДеблеКолетт ДеблеКолетт Дебле


         Это можно назвать подмывом (lavure) или потеком (coulure): цвет, разбавленный водой, сепия, бистр или китайские чернила. Именно китайские чернила, потому что, если вы, как бы отдаваясь некому побуждению, позволите вашему вниманию стать текучим, возможно, вам пригрезится то, что Колетт Дебле говорит о себе, как будто пародируя китайский автопортрет:


          «Если бы я была стихией — то водной, если животным — то китом».


         Велико искушение сказать: такой кит мог бы поглотить всю западную живопись, с головы до ног, ее историю и предысторию вместе взятые, все эти женщины, одна за другой оказались бы проглочены, он оставил бы их плавать и распухать в своем животе — и вот они внезапно (внезапно, но по истечении необходимого времени, чтобы сымитировать длительность вынашивания, толчок к работе), вот они, возвращенные к своему естеству, исторгнутые, еще влажные. Порожденные, Перерожденные. Рожденные заново как в первый раз. Исполненные любви, почитаемые с самого рождения, отягощенные знанием о предстоящем и памятью, которую выносят из купальни, высокопочитаемые Диана или Ева, Венера или Сусанна: насыщены самими собой, иными словами — оплодотворены, о чем свидетельствуют семенные подтеки.

 

Колетт Дебле                   Колетт Дебле

 


        Опус и корпус искусства, которое, думается, соединяет активный и пассивный залоги двух глаголов, точнее, двух различимых операций, но все же мы вправе их спутать: запечатлеть (empreindre) и оплодотворить {impregner). Две эти операции напрямую связаны с телом. Вторгнуться, оставив свой след, просочиться, подобно потоку, после того, как поднято заграждение, наводнить, оплодотворить матку, запечатлеть себя в самой текучести. Ничего общего с импрессионизмом. Следы вод и половых семян, затопленных следов и просвечивающих штрихов. Все для того, чтобы поднять со дна женское тело.

215
          (Спустя много лет после Фрейда и знаменитого заголовка его труда, это могло бы стать новым Введением в нарциссизм. Тезис, гипотеза: Нарцисс — художник.)


          Простите ей поиск этой распри (quarell), той, что она ищет, она, вместе с ними, без жалоб, не создавая ненужных проблем, но и без благодарности, безмолвствуя, распрю, которую она ищет во всей истории живописи, в этих наставниках из живописцев, в руках и действиях мужчин, во всех этих мастерах, которые поставили и представили (скрыли, возвысили, вознесли, осквернили, завуалировали, облачили, обнажили, раскрыли, разоблачили и снова облачили, мифологизировали, мистифицировали, не признали, признали и отреклись — одним словом, удостоверили, что, по правде говоря, то же самое) женское тело. Которое стерпело все. Женщина — подставка и основа, женщина-подлежащее, для них женщина — это сюжет, но только не для Колетт Дебле, невзирая на видимость. Сквозь тяжелые пласты отеческой памяти (и Веронезе, и Тинторетто, и Тициана, и Рубенса, и многих других столпов школы, патентованных показчиков и постановщиков), она оттачивает свое беспрецедентное видение. Никогда не реставрируя поднятое со дна, прикасаясь к подлиннику (в музеях это запрещено, но стоит смотрителю отвернуться...), она бросает упреки самой почитаемой традиции: освобожденные женщины, ставшие наконец ее женщинами, в своей образцовой прямоте, женщины, эмансипированные от капитольного, чтимого шедевра, и тем не менее женщины верные, дочери, сестры хохотуньи, возлюбленные носительницы памяти (они знают обо всех своих обманах), жеманные девы или ветреные матери.

 

Колетт Дебле                 Колетт Дебле


         Великая и досточтимая история живописи явлена с самого момента своего рождения как не раненная, но уязвимая в том, что должно сохраниться уязвимым — вы видите, она смертна и конечна — для того, чтобы быть явленной.


        Вопрос (на этот раз именно для того, чтобы увидеть, прежде чем рассказать): почему история живописи — прежде всего, в итоге всего и по всему — оказывается историей женщины, изображенной, представленной, показанной, управляемой, избегаемой, смоделированной? Той, которой бегут?

216
         Отрицаемой? История гонений? Возможно лк было бы свести ее к этому, как к истории достоверности в целом? Бессознательного этой достоверности? Этот вопрос останется открытым, этот вопрос заслуживает закалки. Но, во всяком случае, речь идет о достоверности. Она прекрасный интерпретатор. Она интерпретирует смысл (если угодно, скрытый смысл) всех этих почтенных шедевров, она интерпретирует по (d'apres) ним, без них, она обнажает их вторую сцену. Все разыгрывается в этом после (l'apres), в уклонении за (volte d'apres). Ибо интерпретатор свободно играет на своих инструментах, чтобы позднее изобрести новую партитуру тел. Без заимствований. Это исполненный радости и жестокости закон наследования, завещания потомкам,' симулякра традиции, принудительной верности.


          Она не хотела бы этого делать, видите ли, совсем не хотела, хотя порой создается впечатление, что она цитирует то, что мы для удобства назовем представлениями, мизансценами, отпечатками женщины — в свою очередь искаженными или репатриированными интерпретациями, отпечатанными во всевозможных риторических оттенках, всевозможных аффективных модальностях, каких только ни пожелаете (ирония, нежность, сострадание, бунтарство, любопытство и т. д.): она не хотела бы, видите ли, от хотела бы не цитировать женщину, и тем более не выявлять, и уж совсем не являть — через представление, представленное художниками и адвокатами, голосом и руками мастера, т. е. перед трибуналом истории, с целью нравоучительного написания женской истории женщин, — женщин гонимых, священных, выставленных, мучимых, похищенных, удерживаемых, наблюдаемых, опредмеченных, заживо утопленных, женщин, заложниц живописи, одной из этих параллельных историй, только в картинках, тех, что печатаются повсюду в наше время (похвальное предприятие, разумеется, безусловно, необходимое, только немного догматичное: кто о ком рассказывает историю, с какой точки зрения, на каком языке, исходя из каких аксиом, какого архива, какого тела? Кому это грезится? Кому это по нраву? И почему не изобрести что-нибудь другое, какое-нибудь другое тело? Какую-нибудь другую историю? Другую интерпретацию?). Иными словами, сквозь шепот этих рисунков можно услышать мягкую и беспомощную критику нравоучительных авторитетов, ведающих

217
великой историей историков о женщине, даже репрезентацией женщины великими нарративами, уверенными в том, что они знают, что значат все эти вещи — история, репрезентация, мужчина и женщина, их фиксированная явленность на полотне, — не вызывает беспокойства и то, чем становятся контуры и цвета сцены, мифа или истории, когда женщина на них не что иное, как образец, когда она берет из них, а также, когда она отдает им образ, когда она видит себя нарисованной или написанной — писать или рисовать — это значит, помимо всего прочего, и то, что она, разумеется, видит себя со стороны, другой, через окно, являющееся в то же время зеркалом (но это не вуайеризм и не нарциссизм: скорее, я думаю, эхография, уловка Эхо, о которой я еще скажу слово, меньше чем слово, совсем скоро). И потом, она настолько непохожа на тех, кто ставит подпись, чтобы затребовать свои полномочия, свое авторское право, отцовство и материнство, узаконенную собственность на изображения: она смешивается с толпой, одна из многих в этой громадной истории женщин, истории живописи.


       Неказистая, затерявшаяся в волнах прохожих, она затевает что-то наподобие похищения Венеры между морем и небом.


           Она изобретает новую логику цитаты [1], она их цитирует, этих великих глав репрезентации, этих авторитетных художников, не цитируя их, т. е. и их тоже, не цитируя явно, так что жест заступничества не усугубляется жестом насилия. Она мягко (следовало бы сказать исподтишка) высмеивает мастерскую репрезентацию, она высмеивает ее традиционный корпус. Возможно, это ироничное почтение: неплохо было бы взглянуть на все это еще разок. Это теория женщин, она делает ее рентгенограмму (точнее, она пропускает сквозь нее Х-лучи, ведь ее работы всегда пронизывают) только после того как она уже, смеясь, разделась, всегда возле воды, на берегу, в момент омовения (Венера или Сюзанна, Венера снова и снова...), посмотрите.


           Не проявляя неуважения (не слишком), она критикует самое почитаемое.
 

           Что значит почитаемое?

218
         Если предположить, что со значением слова чтить все ясно (venerare: окружать доброжелательностью или лестью или уважительно просить; venerari. чтить, почитать, просить), то необходимо было бы прояснить, чем именно занимаются те, кто, подобно ей, критикуют почитаемое. Она предъявляет претензии — дело довольно непростое. В этой истории гонений Нарцисс, зачарованный живописец, также оказывается изгнан собственным образом, исключен и преследуем: гоним.


          Чтобы понять, что она делает теперь, когда, контрабандой, цитирует, нельзя забывать о мифологии, из которой она черпает столь многое. Вспомним, например, Метаморфозы (произведение, возможно, наиболее созвучное), а точнее — уловку божественной Эхо. Она тоже создавала видимость цитирования, неподалеку от той воды, именно той же воды, которая слышала вздохи Нарцисса, когда он грезил, отчаянно, об отделении, отделении от самого себя, достаточно безумный и достаточно здравомыслящий, чтобы желать отделения от того, кого любит, другого, отдаленного от своего собственного тела, а именно от своего изображения, отраженного в воде. Любовь к себе как к другом)' в этом разъединении — вот лучшее решение. И не случайно кризис и его разрешение связаны с водой. Любовь в целом, в соответствии и по примеру абсолютного отделения, по примеру самой абсолюции: О utinam a nostra secedere corpore posseml Ибо что делает Эхо? И что она уже испытала, приговоренная ревнивой Юноной к тому, чтобы никогда не говорить первой, только повторять и то лишь немногое, концовку, только концовку чужой фразы, то есть цитировать фрагмент, обрывок? Эхо играла с языком, безупречно, играла в переводчика, покорного и вместе с тем гениального. Она создавала иллюзию цитирования, за Нарциссом, там, где повторенный фрагмент вновь становился целой фразой, изобретенной, уникальной и изреченной, для того, кто сможет расслышать ее в своем собственном слове, изреченном Эхо, так, чтобы признаки ее печати не навлекли на нее божественной мести. Например, Нарцисс: «Здесь кто-нибудь есть?» — «Есть», ответила Эхо («ecquis adest?» и «adest» ответ Эхо). Или еще: «Приди, мне навстречу!» (...) «Встречу!» отозвалась Эхо («huc соеаmus» (...) «соеаmus» откликнулась Эхо).


           Что-то срезонировало во мне, что-то наподобие отзвука эха, я ловлю себя на грезах, благодаря им, благодаря всем этим изображенным женщинам, на грезах о конце слова, но не акварели. То, чем я с самого начала был тронут, неосознанно, вплоть до растерянности, но о чем необходимо сказать,

219
это вода (aqua), в которой трепещут, плывут, летят или скользят эти тела. Их движения подобны фотопленке, опущенной в воду. Я долго искал ватерлинию этих земноводных тел. Ватерлиния столь уникальных женщин: она проходит не по волнам, донным или набегающим, не по океанической бездне затерянных тел, и, возможно, едва ли по потёку, как она говорила [2] о дождливой живописи, слезах и сперме кого бы то ни было, кита или кашалота, spermwhale [3], нет, именно под водой, которая везде одинакова, все та же стихия («Если бы я была стихией, то текучей... китом...»): вода, прежде всего, перинатальная (амниотическая жидкость, струящаяся по телу новорожденного, который упрямо движется между ног женщины, чтобы слепо, на ощупь отыскать свой млечный путь), и потом (иными словами), это вода в которой, все в той же воде, плавает негатив фотопленки — когда проявка трепещет перед достоверностью, трепещет всем своим телом и дарит нам размытое изображение, еще подвижное, текучее, как ассоциации сновидения, отражение того, что будет вскоре запечатлено на пленке: неизбежность того, что не замедлит превратиться в человека, во плоти: увидеть, ибо, в противном случае...


         Подобно телу Нарцисса, только совсем иначе (тела экспонированных женщин лишены нарциссизма), эти тела неприкосновенны, а у меня не осталось ничего кроме слов, застывших обрывков вокабул (Колетт Дебле: «Я рисую, чтобы не говорить. Слова ранят меня. Я изранена словами. И пусть вас обременяют словами, пусть вас лишают слов, все это — демонстрации власти»1). Они неосязаемы, эти тела? Они были бы таковы уже в своем призрачном, репрезентативном бытии — однако сколь странное отношение связывает их со своей собственной репрезентацией! Возможно, они разрушают ее, репрезентируя репрезентацию женских тел — тут целая интрига. Копия каждого рисунка кажется пропитанной влагой, беременной, насыщенной, опьяненной памятью: достаточно научиться иному взгляду на этот нежный бювар и вы узнаете новую истину, в ее расплывающихся, подвижных формах, медленно распространяющихся: вторжение плоти. Подтек потопляет, он выходит из берегов и впитывает линию, без всякого насилия по отношению к ней, он отдает ее под покровы новой прозрачности. Он примиряет ее с самим собой.

------------------------
1 Lumiere de l'air. Р. 16.


220
          Однако же: по ту сторону контакта, отданные во власть абсолютному такту, ласке, состоящей в прикосновении без прикосновения, эти недоступные тела остаются единичными, разумеется, они абсолютно одни, одиноки, как островитянки, но они изобретают в той мере, в какой обретают свою единичность от настойчивого повторения. С одной стороны, они принадлежат серии — галерее, тому крылу музея, где экспонируют эти канонические представления женщины в живописи, нет, не одной женщины, ведь серия никогда не растворяет единичность или множественность в том, что пишется с прописной буквы, как то: Женщина в Живописи. С другой стороны, они цитируют, репродуцируют и заставляют задуматься, в своем неумолимом возникновении, с самого первого поколения, о сущности порождения, а именно о том, что зовется репродукцией. Перинатальные воды (репродуцирование, воспроизводство), скажем, как тот же водоем, бассейн, стакан и стекло, питьевой стакан, витрина, окно и дождь, ливень сквозь стекло, ванночка для проявки фотографий (письмо света в техническом воспроизведении: проявляйте ваши фотографии впредь в амниотической жидкости). Серия, цитата и повторное цитирование ничем не нарушают единичности каждого: каждой.


          Что значит эта сери-цитация (sericitation)? Что мы делаем, когда цитируем, галлюцинируем и интерпретируем в живописи? Мы с необходимостью дотрагиваемся до оригинала, прикасаемся к нему рукой, мы погружаемся в новое слияние тел, порождаем другое тело, мы создаем — исполнение истины древности. Нечто иное, нежели бессознательное. Нечто совсем новое. То, что сберегла вода. То, что еще бьется в морской стихии. Невесомость. Земля этих молчаливых женщин покинула землю.


         Полет Венеры. Совершенно другая. Отпадение. Расхождение. Она скитается как гидросамолет, затерявшийся на млечном пути.


          Я хотел бы объяснить себе, не торопясь, вращаясь по кругу, к чему мы пришли со всеми этими словами, суетящимися вокруг недоступного тела.
 

221

           Прежде всего, по какому признаку мы можем угадать силу рисунка, силу явленную, разумеется, силу явленности, но также уязвимую, то есть, отступающую, крайнюю хрупкость? Возможно, помимо всего прочего, по качеству тишины, которую он порождает. Рисунок, повелевает ли он не называть?


         Что? Здесь, например, то, что еще зовется телом и женщиной, собственным женским телом. Первая ошибка: устремляться за этими словами, чтобы назвать такие рисунки женщины. А также сказать: вот они, здесь присутствующие, нарисованные, подписанные, означенные женщиной, которая знает, как играть с ними, с телами женщин, воспроизведенными или представленными согласно каноническим мизансценам западной истории, начиная с самой предыстории живописи, и т. д. Вот началась история, а затем эта великая, достопочтенная история вновь впала в доисторическое детство. Это —первая ошибка, поскольку то, что зовется злом, в целом, по определению, это именно тело (не иное или противоположное душе, духу, сознанию, нет, только тело, «протяженное мыслящее», как говорил Фрейд, нечто абсолютное (тонкое, единственное, анализируемое, то, чему отпускают грехи), нечто тем более сложное — для того, чтобы быть высказанным в своей таинственности, — что связано с полом, не имеющим противоположного: пол не имеет противоположности, понимаете, вот истина, и это необходимо было бы или оставить, как есть, или хорошенько осмыслить). И если женское тело это больше, чем тело, и, следовательно, его всегда труднее назвать (таковым мог бы быть заговор этой экспозиции, завязка интриги, которую излагает, анализирует и незаметно разрешает рисовальщица), то эта репрезентативная память, этот академический музей женственности полностью просчитает со всеми за и против в отношении его истины: за то, чтобы прятать, выставляя на показ, за то, чтобы насиловать в силу уважения или запрета. Ирония Колетт Дебле может лишь противопоставить истину истине: под потоком ливня или в момент купания, она раз-рисовывает, она облачает и разоблачает, она разрушает живопись и в ту же минуту все восстанавливает, она позволяет увидеть то, что видит за явлением, за стеклом своего окна или за линзой телескопа. Ибо она — провидица тел, немного безумная, немного одержимая, она взрывается от хохота над каждым из явлений, как если бы она не ожидала увидеть, и ей едва верится в это, то, что она только что увидела, сквозь то, что она видит — и то, что видите вы: сквозь, сквозь амниотическую цитату,

222
приостановку на эхографической картинке или онейрадиографическую галлюцинацию, вы видите это насквозь, то, сквозь что она позволяет взглянуть, например, Леду Веронезе, пьющую как промокательная бумага из Лебедя, которого она подносит ко рту, или еще (в качестве другого примера визитации) парящую Венеру Лоренцо Лото, или Трех Граций Рубенса в Прадо, это кинематография рондо, не просто рондо, все это движется, танцует. Видите — она видит насквозь, она видит то, сквозь что она проникает, сквозь себя, сквозь само сквожение, вплавь, «насквозь» — это ее авторский жест, ее ductus или ее гений, ее мощное насквозь художника-рисовальщика. Она пишет и сама же описывает свое сквожение, свою любовь к проникновению сквозь, в открытом море, «насквозь» — так она заставляет работать цитату в живописи, работа цитаты подобна родам. Работе роженицы. Призванной или предвосхищенной в непрерывности поколений. Работа сквожения, но сквозь стихии, без видимого сопротивления: воздух и вода для летящей рыбы, чувственное перемещение океанического млекопитающего, очень тяжелого и в то же время бесконечно легкого. Эти элементарные вещи, эти промежуточные среды, их так сложно высказать и показать — ведь они прозрачны и просты как день, мимолетны как ливень. Грамматика зарождения. Серицитация: «...день за днем продолжая эту работу, я будто веду свой личный дневник сквозь века истории этого искусства, которому я следую»2 (выделено мной. —Ж. Д). И еще (на этот раз К. Д., прописью, она пишет это слово большими буквами НАСКВОЗЬ): «Часто я чувствую насилие длительности при мысли, что моя мать выталкивает мою дочь СКВОЗЬ меня, как история искусства протягивает свое продолжение СКВОЗЬ каждого художника. Мой проект состоит в том, чтобы визуализировать это движение СКВОЗЬ упорную и двусмысленную работу цитаты, потому что эта работа стирает и в то же время подчеркивает личный жест: 888 рисунков — это долгий путь, вехами которого служат автопортреты на фоне окна, не для того, чтобы поставить свою подпись, а для того, чтобы придать своей работе ориентиры»3.

------------------------------
2 Ibid. Р. 7.
3 Ibid.


223
         Она работает. Много, все время. Все проходит, все происходит сквозь работу («сквозь упорную и двусмысленную работу», «производительность труда»), сквозь двойную операцию, о которой мы говорили и которая заключается в двойном проникновении, чтобы запечатлеть и чтобы оплодотворить. Работа, выставленная на обозрение, на обозрение взора, работа ради рождения, но такого, которое приносит в мир, только производя на свет. Но такая работа в то же время оказывается игрой. Она играет — с авторитетом (надлежащим — недостающим).


         Каким образом автопортрет воспроизводит себя в цитате? Что за стекло у этого окна, сквозь которое, ты, другой, появляешься? «СКВОЗЬ щель, и вот они, «ледиавлоги». Внутренний солилог, я говорю СКВОЗЬ себя, ты говоришь СКВОЗЬ тебя и меня (a tra-vers toi et moi»)4.


         К тебе и мне (vers toi et moi). Говорит, в свою очередь, Эхо. Нарцисс (слишком поздно, но для этой истории, для этого мифа не существует необратимого времени), в миг последнего «Прощай» (Vale) и падения в воды Стикса, любующийся своим отражением, кажется, не только услышал слова Эхо, но и постиг ее урок. Он пришел ему на память, этот урок, подобно прощанию. По ту сторону голоса, как урок живописи, по ту сторону прощания, которое она отражает или цитирует снова и снова (...dictoque vale «vale» inquit et Echo).

 


Примечания


[1] «Живописная цитата непохожа на буквенную, каковой является литературная цитата, поскольку она не минует руки и манеры цитирующего»5.
[2] «Материя моей живописи состоит из потеков, брызг, которые затуманивают, но в то же время организуют картину»6. Она говорит «затуманивают» и «организуют». Разделять и возделывать — о беспрестанной работе вод этим сказано все: они возделывают, они делают и разделяют, они возделывают образ, разделывая его,

------------------
4 Ibid. Р. 12.
5 Ibid. Р. 7.
6 Ibid. Р. 19.

224
они «организуют», «затуманивая», они его возделывают, запечатлевают, учреждают, придают ему очертания, они дают случиться его событию этим движением, которое смещает линию и заставляет ее дрожать. Мокрый след помещает тело туда, где сквозь его стихию проступает ее стихия, в водную среду, в это среди, здесь организовывать, затуманивая, или же, скажем больше, стирать, подчеркивая 7.
[3] Я позволяю себе говорить по-английски, потому что Колетт Дебле нередко упоминает Калифорнию («Самые значимые из моих картин появились после поездки в Калифорнию»8) и то, как часто можно было наблюдать целые семейства проплывающих вдоль берега китов.
------------------

7 Ibid. Р. 7

8 Ibid. Р. 14

 

 

 

 


 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

  Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2009
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир