Садово-парковое искусство сталинского времени

 

Михаил Золотоносов

 

Золотоносов М. Γλυπτοκρατος. Исследование немого дискурса. Аннотированный католог

садово-паркового искусства сталинского времени. - СПб.: ООО ИНАПРЕСС, 1999, с. 3-19.

 

 


      Как часть сложного целого — Парка — скульптура, ее функции и значения не могут быть поняты изолированно. Поэтому начинать приходится с аналитического описания той среды, в которой размещалась глиптотека и в которой сложилась своеобразная Философия общего тела.
 

      ПАРК ТОТАЛИТАРНОГО ПЕРИОДА, относясь к системе отмеченных (сверхупорядоченных) топосов, выполнял три основных функции.
 

    Первая — это просветительская визуализация мифа о новой действительности, обучение новой системе символики.


        «С точки зрения тоталитарной эстетики, искусство не только пассивно отражает жизнь, но и активно воздействует на сознание, являясь в конечном счете могучим орудием формирования новых людей. Последнее было целью, и на осуществление ее во всех тоталитарных странах бросались гигантские материальные и духовные ресурсы. <...> Пропаганда вещала, а искусство демонстрировало в конкретных образах, что новый человек с его исключительными качествами уже родился <...>» (Голомшток 1994: 198).


        Напрашивается аналогия со временем Петра I, по приказанию которого в 1705 г. на русском языке была издана книга «Симвóлы и эмблемата», затем много раз переиздававшаяся.


        «Книга эта, — указывает Д. С. Лихачев в известной компиляции "Поэзия садов", — давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок, скульптурных украшений зданий и т. д. Это был "букварь" новой знаковой системы, сменившей существовавшую до того церковную. Петр в своей попытке перевести мышление русских людей в европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что было крайне необходимо для установления более тесных культурных контактов с Европой, совершенно правильно для своего времени стремился сделать привычной для русских образованных людей античную мифологию и воспользовался для этого наиболее сильным воздействующим искусством — садово-парковым. Его Летний сад был своего рода "академией", в которой русские люди проходили начатки европейского образования. <...> Сад сам по себе был книгой, и чтение в саду было почти обязательным занятием, начиная со Средних веков. Книги клались на скамейки перед приходом гостей со времени Ренессанса. Петр предложил нечто более простое и удобное: скульптурные группы басен Эзопа» (Лихачев 1982: 122, 125 - 126).
3

 

        Скульптура активно использовалась и в тоталитарном Парке, как и при Петре, считавшемся «наиболее сильным воздействующим искусством». Причем, она была вписана в грандиозную программу обучения утопии — основе тоталитаризма.
 

      Типологической моделью Парка можно считать четвертый сон Веры Павловны — описание Царства Небесного, в котором утверждалась концепция любви как генератора энергии (что потом заставляет активно участвовать в социальной жизни). Это был ежедневный бал с сексуальными наслаждениями, самозабвенное шумное веселье, венчающее рабочий день. «Только такие люди могут вполне веселиться и знать весь восторг наслажденья! Как они цветут здоровьем и силою, как стройны и грациозны они, как энергичны и выразительны их черты! Все они — счастливые красавцы и красавицы, ведущие вольную жизнь труда и наслаждения, — счастливцы, счастливцы!» (Чернышевский 1975: 289).
 

        Именно по такой модели, на тех же принципах и был задуман ЦПКиО: его изобретатели предполагали, что рабочие будут посещать Парк каждый день после работы. Кстати, в образцовых отзывах посетителей это подтверждалось. Парк мыслился не просто как место отдыха, организованного заботливым государством досуга, но и нового, правильно (научно) организованного быта. Ведь даже элементарные гигиенические (душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне Парка были недоступны. В Парке же быт оказывался вдвойне правильным с учетом коллективизма и полной коммунальности.
 

        Детям предназначались детские сады; детям изрядного возраста — парки культуры и отдыха. И то, и другое было местом «утопической социализации». Сталин переводит мышление советских людей в новую для них тоталитарно-сталинистскую мифологическую систему, в качестве одного из важнейших средств для ее постижения предлагая парк и скульптуры. Новый визуальный язык настойчиво внедряли, подавляя старый. Ведь «массу делает массой общение на языке власти» (Надточий 1989а: 116), а власть была озабочена вытеснением из сознания людей христианских мифологем, образов Креста и Христа, греха и спасения, искупления (о христианской скульптуре см. Гегель 1968: 3, 179 —182), которые подменяли снмулякрами античной скульптуры.

4


      В СССР образцово-учительных Парков («мета-Парков») было два: Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ) и Центральный парк культуры и отдыха (ЦПКиО), с 26 сентября 1932 г. — имени М. Горького. Расцвет ЦПКпО, созданного в Москве в 1929 г., приходится на 1936 — 1938 гг., расцвет ВСХВ — на 1939 г. (она как бы перехватывает общественный интерес). ВСХВ имела более официальный, но и более фантастичсскнй характер (доказательства этого см. в превосходном издании: Жуков 1955), ЦПКиО — более приватный и реалистичный. Но учительность содержалась в обоих. Скажем, «Пограничнику» работы П.А.Баландина (ВСХВ, павильон «Дальний Восток») в ЦПКиО обязательно находились соответствия в виде «Пионера с винтовкой» и «Пионерки с противогазом» (оба — 1936) А.П.Телятникова. Существенным отличием ЦПКиО от ВСХВ было обилие «ню» в скульптурных изображениях (в глиптотеке ВСХВ — ни одного!). Что же касается обучающего характера символики, то таковая содержалась даже в обнаженной «Девушке с веслом» — украшении центрального фонтана ЦПКиО: весло отсылало в «школу народной гребли» и на станцию проката лодок. Парк произносил слова, его надо было читать как книгу или идеологическое заклинание (ср. Эко 1995: 392).
 

      Своей первой функцией Парк напоминает о духе Эллады и об афинской агоре, которая имела несколько функций, и в том числе идейно-воспитательную: «скульптура и храмы, расположенные на агоре, служили социально-политическим целям полиса» (Мэтро 1983: 12). В тоталитарном Парке скульптура обязательно дополнялась читальнями — храмами XX века (книги в садах клались на скамейки перед приходом гостей со времен Ренессанса): «На территории Парка имеется целая сеть библиотек-читален. <...> Кроме основного помещения, рассчитанного на 300 чел., при этой читальне имеется особая комната (на 75 чел.) тихого чтения <..->» (Путеводитель 1930: 29). Всего было 9 читален на 1475 чел.
 

        «Во всех читальнях имеются периодические издания (газеты, журналы) и книги по разнообразным отраслям знания и искусства, преимущественно, однако, массовая литература политико-просветительного характера и новинки художественной литературы» (Путеводитель 1930: 29 — 30) .
 

      Другим следствием «учительностн» стали распространенные в ЦПКиО «развивающие» игры, скажем, игра «Винтовка»:
 

      «Массовик-организатор громко называет части винтовки. При каждом названии играющие поднимают правую руку и громко говорят: "есть". Массовик-организатор убыстряет чередование названий и неожиданно вставляет какое-либо слово, рифмующееся с предыдущим, но не имеющее отношения к "винтовке"» (Картотека 1936: серия VI «Спокойные групповые игры». Карт. 7).
 

        В серии III «Литературные игры» тренировалось знание русских и советских писателей, русских литературных пословиц, героев литературных произведений и т.п.
5

 

        Наконец, «учительность» Парка распространялась и на скульпторов: их работы напоминают об экзаменах в Императорской Академии художеств, когда выбирать можно было один из канонических («академических») сюжетов. Отсюда повторяющиеся сюжеты не только в искусстве в целом, но и в глиптотеке Парка. Репертуар невелик, зато одно и то же (скажем, мифологема «Чапаев») навязчиво манифестируется во всех возможных техниках и материалах — от бронзы до фарфора, от настольного размера до восьмиметровой высоты.
 

      Вторая функция Парка тоталитарного периода — создание закрытой и устойчивой массы, «общего тела», внушение чувства «единения с народом» (не как метафоры, но как буквального ощущения чужого тела), радости от карнавального растворения в «мы».


      «Для этого нужна плотная масса, когда тела прижаты друг к другу, плотная и по своему внутреннему состоянию, то есть когда даже не обращаешь внимания, что тебя кто-то "теснит". Стоит однажды ощутить себя частицей массы, как перестаешь бояться ее прикосновения. Здесь в идеальном случае все равны. Теряют значение все различия, в том числе и различие пола. Здесь, сдавливая другого, сдавливаешь сам себя, чувствуя его, чувствуешь себя самого. Все вдруг начинает происходить как бы внутри одного тела. <...> Чем плотней люди прижаты друг к другу, тем сильней в них чувство, что они не боятся друг друга» (Канетти 1990: 392) .
 

          Функции сплочения и образования единого тела служили физкультурная работа с акцентом на коллективные виды спорта и образование скученных зрительских масс, наблюдающих соревнования, существенное сужение паркового пространства, уменьшение «горизонта обзора», вездесущесть надзора. В отличие от романтического парка с его культом одиночества, тоталитарный Парк самим своим устройством препятствовал уединению: человек должен был «восстанавливать силы и энергию» не путем релаксации и не в состоянии задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных «мероприятий», гуляя в густой толпе, окруженный сотнями и тысячами потных тел, с которыми неизбежны соприкосновения. Поэтому к основным особенностям Парка относились «огромные масштабы массовых мероприятий <...>, которые повлекли за собой создание совершенно новых форм и методов работы с большой массой», «ставка на коллективные формы отдыха» (Путеводитель 1930: 7). Одиночный (индивидуальный) отдых не считался отдыхом, тишина была под подозрением.
 

      В докладе «О подготовке парков к лету 1938 г.» начальник паркового отдела УКППЛ (Ленинград) Маринчик подчеркивал:
 

      «Вредительским руководством УДПЛ парки культуры и отдыха были определены как места тихого благопристойного отдыха, где вся культурно-массовая работа вычеркивалась. Наши пригородные парки были определены как парки-музеи. Недаром вредитель Сидоров, руководивший музеем в Павловске, настаивал на том, чтобы из парка убрали все киоски, так как это место тихого восхищения, где отдыхать нельзя» (Маринчик 1938: 4 об.).
6


      Впрочем, ниже Маринчик требовал и наличия в парках «пикниковых зон» для тихого отдыха (Маринчик 1938: 9 об.). Но говоря о «тишине», не имел в виду уединения, с которым велась наиболее последовательная борьба: шезлонги следовало ставить вплотную один к другому. Проектируя «городки однодневного рабочего отдыха», ЭльЛисицкий предусматривал: «Мы попадаем в раздевальни и отсюда на веранды для лежания. Они развернуты дугой для того, чтобы лежащий, не поворачивая головы, мог видеть соседей с обеих сторон» (Лисицкий 1930). Примечательно, что аналогичный проект в 1930 г. предлагал и К.С.Мельников: в «Городе рационализированного отдыха», в специальной гостинице, предусматривалась «общая палата-спальня»: «В социалистическом отношении, в отношении коллективизации и обобществления жилищных функций — по поводу такой архитектурной конструкции сказать, конечно, нечего. В принципе она совершенна» (Мельников 1985: 210). И в собственном отдельном доме Мельников сделал общую для всей семьи спальню: кровать родителей была изолирована от односпальных кроватей сына и дочери только зрительно — перегородками-ширмами, не соприкасавшимися между собой и не доходившими до наружных стен (Хан-Магомедов 1984: 44).
 

      Сохранилась выразительная фотография, сделанная 30 июня 1934 г. в ленинградском ЦПКиО (фото Граудана): на ней изображено множество гамаков, повешенных вплотную один к другому (см. ЦГАКФФД, № Вр 11622, 30 июня 1934 г.).
 

      Скученность и многолюдность, исключающие одиночество, когда все видят каждого, когда все уплотнены в единый телесный конгломерат, — основные характеристики Парка. Все в нем целенаправленно подготовлено для того, чтобы масса, собранная в нем, оказалась плотной и закрытой, как называл это важное свойство Э.Канетти.
 

        «<...> Примечательная черта — наличие границы. Закрытая масса держится стойко. Она создаст для себя место, где обособляется; есть как бы предназначенное ей пространство, которое она должна заполнить. Его можно сравнить с сосудом, куда наливается жидкость: известно, сколько жидкости войдет в этот сосуд. Доступ на ее территорию ограничен, туда не попадешь так просто. Границы уважаются. Эти границы могут быть каменными, в виде крепких стен. Может быть установлен особый акт приема, может существовать определенный взнос для входа . Когда пространство оказывается заполнено достаточно плотно, туда никто больше не допускается. <...> Граница препятствует нерегулируемому приросту, но она затрудняет и замедляет также возможность распада. Теряя в росте, масса соответственно приобретает в устойчивости. Она защищена от внешних воздействий, которые могут быть для нее враждебны и опасны. Но особенно много значит для нее возможность повторения. Перспектива собираться вновь и вновь всякий раз позволяет массе избежать распада. Ее ждет какое-то здание, оно существует специально ради нее, и, покуда оно существует, масса будет собираться здесь и впредь. Это пространство принадлежит ей даже во время отлива, и в своей пустоте оно предвещает время прилива» (Канетти 1990: 393 — 394).
8

 

    Последнее замечание Канетти о постоянстве места сбора прямо иллюстрируется дежурным лозунгом: «ЦПКнО — любимое место отдыха москвичей и гостей столицы». Организации проведения свободного времени соответствует сверхупорядоченное пространство для досуга.
 

      Третья функция тоталитарного Парка — сексуально-суггестивная: генерация аффектов и сексуальной энергии, которая затем должна расходоваться ради деторождения, а остатки полового возбуждения превращаться в энергию трудовую, социальную (см., например, фильм «Свинарка и пастух» И.А.Пырьева) . В результате экзальтация — в условиях тотального контроля — направляется в нужное властям русло. Эта концепция, восходящая к Фурье и развитая Фрейдом, исходила из представления о человеке как «емкости с энергией», которая либо целесообразно переходит в социальное пространство, либо отнимается на бесполезные для общества, нерепродуктивные нужды, что допустить в общем-то можно, но лишь в определенных партией пределах и формах. Тоталитарная культура — это частный случай «мужской культуры», в которой все должно вызывать эрекцию (прежде всего женщина и ее символы) и метафорически выражать ее.
 

      З.Фрейд в «Неудобствах культуры» (1930) писал о том, что «культура, вынужденная отнимать у сексуальности значительное количество энергии, нужной ей самой, следует при этом давлению пснхоэкономической необходимости. Тут культура ведет себя по отношению к сексуальности как племя или сословие, эксплуатирующее других» (Фрейд 1995: 317). В конечном счете, культура перекрывает все каналы кроме единобрачия как средства не столько наслаждения, сколько размножения, поскольку «человек располагает ограниченным количеством психической энергии», и необходимо рационально распределять либидо, количество которого является константой.
 

      Еще раньше, в «Воспоминании Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), Фрейд отмечал способность людей направлять «очень значительную часть своей сексуальной движущей энергии на профессиональную деятельность» {Фрейд 1995: 184). На этой основе выросла тоталитарная концепция принудительного торможения и принудительной сублимации либидо через труд.
 

      Нацистский культуролог Арнольд Гелен описал в 1940 г. человека как аскетическое существо, подавляющее непосредственные желания ради того, чтобы сделать будущее открытым. Человек, но А. Гелену, характеризуется двумя чертами, каковые суть: «возможность торможения и смешения его потребностей и интересов». «Случайные, только лишь внезапно прорывающиеся в "теперь"

8

 

побуждения должны поддаваться глубокому торможению, тогда как постоянные интересы являются жизненно важными: они строятся только на основе подавленного "теперь"» [цит. по Смирнов 1995: 29; ср. Гелен 1988: 190 — 195; зримым воплощением теории Гелена является работа Йозефа Торака «Товарищество» (1937) — композиция из двух мужских «супертел» с маленькими расслабленными членами (фото см. Nationalsozialistische Monatshefte. 1937. № 90. September}.
 

      Концепцию А.Гелена И. П. Смирнов распространил на сталинский дискурс, и это особенно верно в отношении сексуальных побуждений: расходование либидинозной энергии обязательно должно было тормозиться. Как писал тот же А.Гелен, «организация жизненных побуждений в иерархическую систему через совершаемые ими акты взаимного контроля, торможения, отсрочения, предпочтения и распределения должна соответствовать иерархии задач, стоящих перед человеческой деятельностью, и может достичь точного соответствия им» (Гелен 1988: 194). Ясно, что на вершине иерархии стоял общественно полезный труд. Поэтому Парк должен был создавать условия для возбуждения энергии, должен был вызывать бурные эротические фантазии и высвобождать либидинозные силы, скрытые в глубине подсознания. Именно это подразумевалось, скажем, при постановке задачи физкультурной работы: «Массовый охват трудящихся физкультурными мероприятиями в целях восстановления сил и энергии трудящихся, потраченных на производстве» (Путеводитель 1930: 48).
 

      Энергия генерировалась сразу многими способами, в числе прочих — созерцанием статуй. Наилучшим образом такого рода скульптуру характеризуют нагие бронзовые девушки Е.А.Янсон-Манизер, провоцирующие монументофилию (XXII, XXIII): женская грудь стоит прямо, соски эрегированы, тело обнажено и общедоступно. Фигуры манифестируют символику женщины при сталинизме: власть над мужчиной, жадное половое желание и внутренний стимул к воспроизводству (Пойман 1994: 246). Это именно символика, часть грандиозной утопии, в которой был существенный порнографический компонент. Девиз такой утопии: «Женщины со сладострастным энтузиазмом и радостью ждут полового акта или могут быть принуждены к нему силой» (Кавелти 1996: 42), а визуальный символ — эпизод из «Золотого века» (1930) Л.Бунюэля, в котором героиня страстно ласкает языком ногу садовой статуи, до безумия желая мужчину.
 

      Утопия социалистического Парка внушала этот комплекс порнографических идей, так сказать, обнадеживала и поощряла мужчин, давая их порнографическому воображению хороший запас впечатлений. Потом эти впечатления следовало «рассасывать», трансформируя, во-первых, в желание работать, во-вторых, производить себе подобных (см. примеч. 81), поскольку «главные свойства любых плодов порнографического воображения — их энергия и деспотизм» (Зонтаг 1996'. 175). Причем эротическое возбуждение, в которое приходил посетитель Парка, не могло — по замыслу создателей «общемосковской возбуждалки» — разряжаться тут же, публично. Поневоле разрядка должна была откладываться — до возвращения домой или в шахту, т. е. тормозиться.
9

 

      В точном соответствии с этой схемой в популярной песне «Молодость» (1935) М.Блантера (стихи Дм.Долева и Юр.Данцигера) была претворена идея генерации либидо в Парке с последующей сублимацией его через труд:


На газоне центрального парка
В темной грядке цветет резеда.
Можно галстук носить очень яркий.
И быть в шахте героем труда.


      «Яркий галстук» — символ паркового флирта и возбуждения; героический труд в шахте — способ полезного расход9вания запасенной энергии.


      Скульптурные «ню», расставленные по Парку, однозначно воспринимались как порнография и сигнал к атаке на женщину: «По главной аллее Парка установлены статуи в таком виде, что когда девушка идет со своим знакомым и попадает в эту аллею, то бывает очень неприятно. Я считаю, что это лишнее. <..-> Игнатьева (завод им. Ильича)» (Аноним 1934 б).
 

      Редакция в ответ терпеливо разъясняла Игнатьевой, что все дело в низкой культуре знакомого: «Если же он мало культурен, то он по поводу обнаженной статуи наговорит вам таких вещей, что действительно будет стыдно идти с этим знакомым <...>». Важно, объясняли Игнатьевой, понимать культурный смысл обнаженных статуй и уметь переводить физиологическое возбуждение в эстетическое чувство. Но. видимо, это удавалось плохо, секс побеждал эстетику, и отсюда то, что в газете «Парк культуры и отдыха» глухо именовалось «хулиганством в парке». Проект торможения не срабатывал: посетительниц сразу тащили в кусты.
 

      Возбуждению служили не только скульптуры, но и «Рай всеобщей свалки» (Миллер 1994'. 112) — намеренно организовывавшиеся физические соприкосновения в плотной толпе, когда «тебя отовсюду ласкают и лапают» (Гольдштейн 1997'. 138), — феномен, неоднократно описанный в литературе (на материале Х — XVII вв. см. Пушкарева 1996:48 — 49, 66). Можно представить, что ощущения на площади Смычки во время какого-нибудь митинга были близки тем, которые живописал Октав Мирбо в «Саде пыток»:
 

        «А она (главная героиня Клара. — М. 3.) была совершенно счастлива, чувствовала себя прекрасно в этой толпе, упиваясь вонью и перенося самые отвратительные прикосновения с каким-то чувственным наслаждением. Она подставляла свое гибкое тело — все свое гибкое и трепещущее тело — грубым ударам и толчкам. Ее лицо покрылось ярким румянцем, глаза блистали половым наслаждением, губки ее налились как твердые почки, готовые раскрыться...» (Мирбо 1912: 99).
10

        Во втором путеводителе по будущему ЦПКиО им. М.Горького указывалось: «Купальни (отдельно мужская, женская и детская) расположены примерно в середине Нескучного сада. Здесь же помещаются школы плавания, где производится обучение плаванию начинающих. <...> При купальне — прокат купальных костюмов (дезинфицированных). Купаться на территории Парка без купальных костюмов воспрещается» (Путеводитель 1930'.52). Последнее замечание позволяет предположить, что посетители Парка вели себя достаточно непринужденно и сразу почувствовали «прокреативный дух» и сексуальную функцию Парка, подчеркнутую разделением купален и провокацией вуаиеризма, который должен был возбуждать еще больше (см. цитату из Аноним 1996 в примеч. 100). Когда через непродолжительное время в Парке начали появляться скульптурные «ню», они идеально вписались в уже существовавшую концепцию: Парк — городская «возбуждалка».
 

      К 1937 году (а лето 1937 года — время наивысшего расцвета Парка и его глиптотеки, начавшей формироваться в 1935 г.) ЦПКиО уже был заполнен скульптурами, среди которых совершенно закономерно было множество изображений обнаженных женщин и детей. В сущности, это было обычное для мужской культуры средство генерации сексуальной энергии, которую затем можно переводить в социально полезные формы. Например, у самураев в их боевом снаряжении полагался «футляр с порнографическими рисунками. Истекая кровью, самурай бросался в шатер, смотрел на них и переключал эротическое возбуждение в боевую отвагу» (заметки С.М.Эйзенштейна цит. по: Иванов 1976: 97). Схожую функцию выполняли скульптуры: они генерировали возбуждение. Кстати, в функции «генератора энергии» в 1930-е гг. выступали многочисленные изображения голеньких детей (см. примеч. 100), а также спортивная фотография в газетах и журналах, манифестировавшая не столько силу, сколько сексуальность (см. спортивные фотографии в газете «Красный спорт», в журнале «Гимнастика», в ленинградской «Смене» летом 1936 и летом 1937 годов; одним из «возбудителей» являлся образ молодого мужчины, что точно соответствовало античным представлениям о любви и удовольствии между мужчинами как верхе совершенства и сопрягалось с половой практикой военной жизни). Как отметила Юлия Демиденко в статье «Эволюция белья: 1910—1930-е гг.», «спортивные игры и состязания, собиравшие сотни и тысячи зрителей, нередко становились лишь поводом для любования телом. Не случайно В.В.Лебедев, не только известный художник, но и знаменитейший в Ленинграде ловелас, нередко именно на спортивных парадах знакомился со своими будущими возлюбленными» (Советский эрос 1997: 121).
11

 

      В контексте книги важно, что полуобнаженные, в тонкой облегающей одежде, мужчины и женщины застывали на этих парадах в напряженных позах, напоминая скульптуры. Скульптура была одним из доминирующих кодов культуры 1930-х годов. Другим важнейшим кодом было эротическое фото, в частности, распространенные в 1930-е гг. фотографии германских нуднстов (Scheid 1994: 563 ff) и модные в более ранний период (1893 —1913) «карточки», на которых были изображены скульптуры, «сделанные»из обнаженных натурщиков (.Scheid 1994'. 172, 334 — 335, 503, 507, 511).При этом следует учитывать, что порнографическая изопродукция была любимым Сталиным «видом искусства» (см. об альбоме порнорисунков для Сталина: Орлов 1991 б: 310). Видимо, устроителям физкультурных парадов на главном стадионе СССР — Красной площади — это было известно. Кстати, от фотографий германских нудистов шли и распространенные в советском «парадном спорте» статичные мизансцены, организованные по закону осевой симметрии.
 

      Наличие в Парке спортплощадок, пляжей и купален, т. е. мест, где можно было раздеться и посмотреть на раздетых людей, а также утопический контекст (см. выше о реализации проекта Фурье — Чернышевского) напоминают о способе выбора супруга, описанном в тоталитарной «Утопии» Т. Мора: «Женщину, будь то девица или вдова, почтенная и уважаемая матрона показывает жениху голой, и какой-либо добропорядочный мужчина ставит в свой черед перед девушкой голого жениха» (Мор 1978: 232). В примечании к тексту даются ссылки на «Законы» Платона, который писал, что необходимы «хороводные игры юношей и девушек, где у них были бы разумные и подобающие их возрасту поводы видеть друг друга обнаженными <...>» (Мор 1978: 389). Сходные идеи высказал и Т.Кампанелла: «Когда же все, и мужчины, и женщины, на занятиях в палестре, по обычаю древних Спартанцев, обнажаются, то начальники определяют, кто способен и кто вял к совокуплению и какие мужчины и женщины по строению своего тела более подходят друг к другу <...>» (Кампанелла 1947: 52). ЦПКиО как раз и создавал соответствующие условия, всей обстановкой активно стимулируя обнажение, взаимный осмотр и сексуальные игры в Парке.
 

      Об исключительном интересе к гениталиям писала, анализируя первобытное мышление, О.М.Фрейденберг: «В поле сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом, а только одна их рождающая функция, и не тело вообще, а одна его часть, орган производительности <...>» (Фрейденберг 1997: 93). Тоталитарный режим первобытен именно с точки зрения исключительного интереса к «приметам пола». Сексуальный дискурс, мощная и неистребимая потребность говорить о сексе то и дело прорывалась сквозь немоту.
12

 

      Нагота и «каменные улыбки» (которые некогда сводили с ума героя Л-Захер-Мазоха) служили целям возбуждения посетителей; «одетые люди» (включая не перечисленные полностью и не анализируемые подробно в этой книге статуи и бюсты Ленина, Сталина и др. вождей) являлись средствами обучения социалистической мифологии, эмблемами и знаками-индикаторами «нового мира». То и другое парадоксально уживалось друг с другом. Более того, сексуальное возбуждение облегчало проникновение в «разогретого» таким способом человека не только социалистической эмблематики, но и еще более важных пропагандистских образов. Помимо и как бы поверх возбуждения и обучения инсигниям сталинизма визуальная культура еще и внедряла на подсознательном уровне ряд понятий. Ниже мы рассматриваем эти вопросы в связи с внушением образа открытости (VI) и понятий "броска", "удара" XXXVII). Точнее будет сказать, что советскому человеку внушалось желание броска, а так как всякое желание должно быть сексуально, с необходимостью подключался и эротический компонент — с помощью обнаженных фигур. Кстати, такого рода суггестия посредством скульптур корреспондирует с программой изучения телепатии (внушения на расстоянии), реализовывавшейся в СССР с 1932 года в недрах НКВД. Скульптура, по мысли идеологов, играла ведущую роль среди всех методов внушения и именно поэтому лидировала в 1930-е годы по важности как вид искусства: когда в начале 1941 года были присуждены первые Сталинские премии за произведения 1934-1939 гг., то оказалось, что из тринадцати работ шесть премированных были скульптурными монументами [М.Манизер. Памятник Ленину (Ульяновск); С.Меркуров. Памятник Сталину (Москва, ВСХВ); С.Какабадзе. Памятник Сталину (Тбилиси); В.Ингал, В.Боголюбов. Статуя Орджоникидзе; Н. Томский. Памятник Кирову (Ленинград); В.Мухина. Рабочий и колхозница] (см. Голомшток 1994: 205).
 

      Ясно, что если наземный вестибюль станции метро «Охотный ряд» оформляют статуями двух мускулистых гигантов в крошечных плавках, готовых бросить гранату и мяч (фото см. Вечерняя Москва, 1935, 17 февр., названа фамилия скульптора — Степанянц, полагаем, что имелся в виду Е.Д.Степаньян), а вход в станцию метро «Сокольники» — «Дискометателем» П.В.Митковицера (фото см. Вечерняя Москва, 1935, 22 мая), то речь явно идет не о тривиальном и бескорыстном украшательстве. Эстетическая критика А. Г. Ромма в адрес этих статуй (см. примеч. 150) била мимо цели, ибо целью было зомбирован не советского человека.
 

      Посредством скульптурной пропаганды, с помощью бесчисленных статуй метателей диска и копья, волейболистов и баскетболистов, бросавших мяч, индуцировалась установка на «Drang nach Westen» (см. примеч.103). Это была своеобразная «рекламная кампания», точнее сказать, психологическая подготовка народа к завоевательной войне, к экспансии, к«броску в Европу», выраженная на языке образов пространственного искусства, соединявших идею пространственной экспансии с сексуальными коннотациями (ибо желание всегда сексуально). Ведь и в самом Drang как стремлении завоевать Lebensraum есть нечто аналогичное фрейдовскому libido (влечению) к жизни (Leben). Как заметил фюрер, «война и любовь неразрывносвязаны друг с другом» (Пикер 1993'. 220).
13

 

  Происходит эстетизация войны, которую В.Паперный считал принципиально невозможной для советского (и даже русского всех времен), искусства(Паперный 1996: 315 — 316). Между тем именно в советской садово-парковой скульптуре обнаруживаются три классические формы такой эстетизации:«Дискобол» М.Г.Манизера (XVII), анонимный «Стрелок» (LХХХI) и «Танкист» Н.В.Томского (LVIII). При этом актуализировалась диалектика внутренней неподвижности, психологической застылости, выраженной скульптурами (см. комментарий к IX), и готовности к броску: советский человек послушенволе властелина, он ждет приказа направить всю свою энергию на достижениеуказанной ему цели.
 

    Мы не предполагаем подвергать скульптуры тоталитарного парка искусствоведческому анализу, достаточно просто сказать, что это тоталитарный китч,т. е., говоря словами Светланы Бойм, «детская сказка для взрослых», созданная методами массового производства, с одной стороны, и «вторичная культура», дешевка и подражание - с другой (см. о китче: Добренко 1993'. 32 — 34).Определяющее значение имеет не то, что какой-то лепила выступил плагиатором и нечто «стянул» у Мирона, Опекушина или Майоля; важнее запись вконце Проспект 1937: «Поименованные в настоящем проспекте скульптуры идр. предметы изготовляются скульптурными мастерскими ЦПКиО по специальным заказам <...>» (Проспект 1937'. 67).
 

      Бетономешалка работала, дешевку гнали по всей стране; «Пионерки спротивогазами», «Физкультурницы», «Девушки с веслами», «Дискоболы» и«Дискоболки» размножались с удивительной быстротой, никто не заботилсяо том, чтобы копии были авторскими. Поэтому проблема имеет не искусствоведческий характер. «Китч не просто плохое искусство, а этический акт, актманипуляции, массового гипноза и соблазна. Китч — явление пограничное,смещающее границы между этическим и эстетическим, между искусством ижизнью. <...> Критика китча тесно связана с проблемой ответственностиинтеллигенции перед лицом фашизма и сталинизма» (Бойм 1995: 57).
 

      Советская интеллигенция от запросов Левиафана в стороне не осталась, заполнив Парк тоталитарного периода образцами своего скромноготаланта, зачастую лишенными не только признаков «формализма», но ихудожественной формы вообще. Впрочем, вопрос: можно ли говорить о«таланте», если проблематичным становится индивидуальное авторство?
14

 

      Из утраты индивидуального авторства и первобытности тоталитаризма (очем см. выше) непосредственно вытекает насыщенность скульптурного текстаэротическими коннотациями — вследствие «сползания» на «околофизиологический» универсальный уровень. Чем менее индивидуально и более «тоталитарно», тем ближе к Фрейду. Это, кстати, определило метод анализа: эротическое ассоциирование. Исходное допущение состоит в том, что содержаниеэротических ассоциаций мало меняется даже на протяжении веков, посколькусвязано с неизменными по форме и функциям гениталиями. Как точно отметил У.Эко, «нет архетипов, существует тело» Око 1995'. 420), программирующее сходную символику. В той мере, в какой сублимация переживания своейгенитальности лежит в основе искусства, коннотации тяготеют к универсальности, панхронности. «<...> Мы такие, какие есть, у нас тела такие, а недругие, и поэтому мы, находясь за тысячи километров друг от друга, выбираем одни и те же символы: следовательно, все сходно <...> (Эко 1995'. 423).
 

      Китч эту универсальность практически не вуалирует, что иллюстрирует первая по времени создания скульптура Парка (имеется в виду именно тоталитарный парк сталинской эпохи) — фалличный «Дискобол» (XVII) М.Г.Маннзера, созданный еще до открытия самого Парка. Эта статуя открывает бесконечный ряд «Дискоболов» и «Дискоболок» — наиболее распространенную манифестацию «спортивного мифа», наиболее зримое выражение идеи «броска»,сопряженного с имманентным сексуальным смыслом. И не случайно сценарийЮрия Олеши «Строгий юноша» (1934) в набросках назывался именно «Дискобол» (Гращенкова 1977'. 145). Кстати, запрещенный летом 1936 г. цензурой,«Строгий юноша» является идеальным введением в глиптотеку Парка с егоантичным (греко-римским) прототекстом, статуарностью, усиленной ролью скульптуры, сексуальным напряжением и рефлексией по поводу «социальноготела». В фильме А.Роома (в гораздо большей степени, чем в сценарии Ю.Олешн) эти дискурсы были подвергнуты анализу, выведены из немоты, что и привело к запрету.
 

      Запрет был закономерен: в тоталитарной культуре, создающей взрослуюсказку для детей, не допускаются автометаописания, пропагандистские и подобные им эффекты не должны комментироваться. По этой причине культура сталинского тоталитаризма перенасыщена немыми дискурсами, связанными с рассмотренной А.Роомом физиологической аналогией: общество=человеческое тело. Социум становится социальным телом (Фурье 1954'. III, 128),а индивидуальное тело начинает принадлежать социуму. В результате социальное тело становится двусмысленным, и это принципиально важно, например, для анализа скульптуры, язык которой включает «тело» в качестве главного элемента. В это поле значений втягиваются самые разные социализирующиеся и дисциплинируемые тела: от тела Ленина до тела зародыша, объявленного государственной собственностью (см. о законе,
15

запретившем аборты, впримеч. 81). Каждая парковая скульптура является знаком-указателем социума (фрагмента социального тела) н одновременно метафорой человека-тела, лишенного души и индивидуальности и являющегося государственной собственностью, которая в определенных целях выставлена на всеобщее обозрение.
 

        При этом «тело» — только один из девяти основных мотивов, конъюнкции и дизъюнкции которых порождают едва ли не всю тематику соцреализма. Мотивы суть: «тело», «вождь», «детство», «мать», «пионер», «оборона», «производство», «спорт», «животные» (см. примеч. 11 о «генераторе тем соцреализма»). Ясно, что при запрете на нонфигуративиость «тело» автоматически выдвигается в центр всего искусства. Отсюда и особая роль скульптуры, о которой шла речь выше.
 

      Процессы генерации текстов (скульптур) и их рецепция (порождение смыслов) совершаются в абсолютном ,и лицемерном молчании, характерном для ситуации специфического «подавления» секса властью: секс обречен на «подпольное» существование и немоту (Фуко 1996'. 103); он есть и используется, но о нем нельзя говорить. Отсюда его полное и самое тщательное удаление из литературного дискурса и вытеснение, в первую очередь в немой скульптурный дискурс, который почти не сопровождается письменными комментариями. Создалась ситуация отсутствия слов для описания секса и наказуемости тех традиционных «народных» выражений, которые использовались. Изображать обнаженное тело (но, конечно, не половой акт) и «делать секс» можно, говорить — нельзя; техника сталинской тоталитарной власти основана именно на этом. Вслед за Мишелем Фуко можно сказать о сталинском тоталитаризме: «"выведение в дискурс" секса подлежало вовсе не процессу ограничения, но, напротив, подчинялось механизму нарастающего побуждения <...>» (Фуко 1996: 111).
 

      Эту ситуацию «метатекстуально» описывает полотно В.Н.Яковлева, самого
загадочного из официозных советских художников сталинского периода, — монументальная аллегория «Спор об искусстве» (1944 — 1946) (см. Агитация 1994: 110), при жизни художника именовавшаяся «В мастерской» (Сидоров 1950: 77) и «Беседа об искусстве» (Яковлев 1952). Пышная обнаженная натурщица, зрелая, с выразительными жировыми складками, словно сошедшая с картины Рубенса, сидит на возвышении с широко раздвинутыми коленями, лоном обращенная к группе художников-старцев (ср. Хармс 1997 б): изображен сам Яковлев, его друзья В.В.Мешков, Д.М.Тархов и Н.И.Чижов (Туров 1966: 210) Живописец даже не затруднил себя оправданием наготы и позы каким-либо античным сюжетом: он откровенно восхищается роскошным телом. Внизу, на первом плане, изображена одежда и белье натурщицы, раздевшейся на глазах у художников. Старцы спорят о чем-то запретном, потому что все связанное с сексом при тоталитаризме запрещено обсуждать, т. е. превращать в слова. О чем
16

идет разговор, - неизвестно: картина молчит, дискурс «онемел». Впрочем, догадаться о теме спора не так уж и трудно. Скорее всего, обсуждается концепция Чернышевского, изложенная им в диссертации: «Прекрасное есть жизнь». Причем, у Чернышевского красота как категория была отождествлена с понятием женской красоты, а внушаемое женщиной вожделение как бы доказывало общее положение о том что действительность много выше любого «головного» идеала (см. Паперно 1996: 137 — 141). По существу, именно эта эстетическая концепция и лежала в основе изображения «ню» в рамках сталинского соцреализма: сексапильность женщины служила одной из опор «материалистической эстетики», неопровержимо доказывая, что идеал находится в самой реальности.
 

      Позиция в споре, которую описывает диссертация Чернышевского, дополняется другой позицией, опирающейся на поэму Тита Лукреция Кара «О природе вещей», изображенную на картине (книга in folio в красном переплете с латинской надписью «De Rerum Natura» лежит на круглом столике рядом с водкой и закуской — символами эпикурейских радостей). Лукреций подробно обсуждал, что делать возбужденному мужчине с запасомсемени, чтобы не испытывать дискомфорта: «...Тянется прямо туда, откудаон ранен, и страстно //Жаждет сойтись и попасть своей влагою в тело изтела, //Ибо безмолвная страсть предвещает ему наслажденье. //Это Венера для нас; это мы называем Любовью, //В сердце отсюда течет сладострастья Венерина влага, //Капля за каплей сочась, и холодная следом забота.//Ибо, хоть та далеко, кого любишь, — всегда пред тобою //Призрак ее,и в ушах звучит ее сладкое имя. //Но убегать надо нам этих призраков,искореняя //Все, что питает любовь, и свой ум направлять на другое, //Влаги запас извергать накопившийся в тело любое, //А не хранить длялюбви единственной, нас охватившей, //Тем обрекая себя на заботу и верную муку. //Ведь не способна зажить застарелая язва, питаясь; //Деньото дня все растет и безумье, и тяжкое горе, //Ежели новыми ты не уймешьсвои прежние раны. //Если их, свежих еще, не доверишь Венере Доступной //Иль не сумеешь уму иное придать направленье. //Вовсе Венерыплодов не лишен, кто любви избегает: //Он наслаждается тем, что даетсябез всяких страданий» (пер. Ф.А.Петровского; кн. 4, ст. 1055 - 1074).
 

    Иначе говоря, Лукреций, проблематизировав (а эта же проблема обсуждалась в СССР в 1920-е гг.) переполнение мужчины семенем, доказывает вредлюбви к определенному объекту и пишет наставление о необходимости случайных связей с проститутками. Причем, как следует из дальнейших стихов поэмы, только в отсутствие страстной и жадной любви (у древних греков обозначавшейся термином «τα αφροδισια» — см. Фуко 1996: 385) и возможно подлинное — эстетическое — наслаждение женщиной... Но весь этот дискурс существует лишь в потенциальном состоянии, его как бы нет, он скрыт в немоте, в тайне, в навсегда остановленном диспуте о широкозадой «Доступной Венере», Афродите Пандемос.
17

 

      Запрет на слова, «полиция высказывания», репрессия власти (символом которой являются размещенные на стене мастерской слепки фрагментов фриза Пергамского алтаря, посвященного победе богов Олимпа над гигантами, гигантомахии — см. примеч. 53) означали лишь блокировку выведения в дискурс, но не — повторим еще раз — подавление секса как такового или запрет на сексуальные изображения. Очень характерна «Натурщица» (1936) другого официозного живописца 1930-х гг., А.А.Дейнеки (Дейнека 1973: илл. 73), корреспондирующая по стилю и композиции с эротическими дагерротипами середины XIX века (Scheid 1994: 62, 74, 82) и с эротическими карточками 1920-х годов (Scheid 1994: 348; ср. Sharр 1993, где с порнокарточками сопоставляется живописьН.С.Гончаровой). Поэтому предложенная М.Фуко концепция власти, которая не запрещает секс, а пользуется им, разделяется и используется намив полной мере. Упоминаемые ниже законы, в частности, широко обсуждавшийся в печати закон о запрете абортов, означают то внимание власти ксексу, взаимное усиление власти и удовольствия, о котором писал Фуко:«Для современных обществ характерно вовсе не то, что они обрекли секспребывать в тени, но то, что они обрекли себя на постоянное говорение онем, делая так, чтобы его ценили как тайну» (Фуко 1996: 133); «Власть,таким образом, взяв на себя заботу о сексуальности, берет на себя обязательство входить в соприкосновение с телами; она ласкает их глазами; онаинтенсифицирует определенные их области; она электризует поверхности; она драматизирует беспокоящие моменты» (Фуко 1996: 146). И вся этаинтенсификация наиболее заметным образом отливается, в прямом смыслеотвердевает в глиптотеке <ню», размещенной для публичного осмотра вПарке.
 

      В культуре, где санкционировано слово о сексе, разрешены описания типа: «Из ванной появилась мускулистая нога, по форме напоминающая лучшие образцы классической скульптуры. Затем показалось упругое тело молодого человека. Великолепные изгибы его тела прекрасно передавали ощущение чувственностии силы одновременно. <.. .>Широкие плечи, столь же широкая грудь, но при этомпочти осиная талия и узкие бедра. <...>Когда он двигался, все мышцы его груди и спины перекачивались, как огромные шары <...> Ягодицы напряглись, как двашара безукоризненной формы» (Браун 1996: 229—230).
 

      В культуре, где такие описания запрещены, приходится обращаться к невербальным дискурсам — скажем, создается статуя «Стрелок» (LХХХI) — самая сексапильная мужская скульптура Парка. «Стрелок» показан со спины, он в плавках, оставляющих открытым все то, о чем пишет некая Сандра Браун(изгибы, S-образные линии, шары). В сущности, оба дискурса эквивалентны, что подчеркивается сравнением тела мужчины со скульптурой и с геометрическими телами (треугольный торс, шаровидные ягодицы).
18

 

      В 1930-е годы в СССР скульптура Парка выполняет функцию запрещенных«карточек», эротических фотографий. На Западе только к 1990-м годам порнография полностью переместилась в сферу визуального; в СССР это произошлов 1930-е годы. И.Д.Шадр, работая над «Девушкой с веслом», не случайно заставил свою модель раздеться догола. Эстетической необходимости не было, ноесли создание скульптуры семиотически тождественно фотографированию обнаженной модели, пусть снимет купальник.
 

      После этих предварительных замечаний, объясняющих, почему центр сексуального дискурса сталинизма мы обнаружили именно в Парке, в его неимеющей никакого художественного значения глиптотеке, переходим к описанию и толкованию статуй, продолжая традицию Каллистрата (Каллистрат 1936), составившего первый экфрасис. Исходными обстоятельствамидля нас являются три: от многих произведений остались только названия;физически сохранились немногие бронзовые экспонаты; восстановлению подлежит как список скульптур, так и их тайный, никогда в словах не оформленный (табуированный для артикуляции в тридцатые годы) смысл, за шестьдесятилетий окончательно потерянный.
 

        При описании статуй мы старались указывать размеры, материал, ценупри массовом изготовлении, места установки, печатное издание или архивный фонд, где находятся изображения. Публикации фотографий в газетахмы фиксировали особо, полагая их важным средством пропаганды. Есликакие-то сведения отсутствуют, это означает, что они не найдены. При ссылках на Проспект 1937 и Прейскурант 1937 может специально не оговариваться, что скульптура, изготавливавшаяся в скульптурных мастерскихЦПКиО им. М.Горького, была установлена в этом парке, а ее фото помещено в брошюре Проспект 1937. Названия скульптур, которые приведены вугловых скобках, даны нами, в источниках они отсутствуют.
 

        Мы отдаем себе отчет, что номенклатура Парка реконструирована намидалеко не полностью: скульптурный дискурс Парка в принципе незавершими до конца не атрибутируем, это существеннейшая черта того объекта, скоторым мы имеем дело. Но есть основания предполагать, что многое существенное все же удалось найти и осмыслить с точки зрения целого. Последнее очень важно: при тоталитаризме нет ни одного индивидуального, независимого смысла, все только репрезентирует Единое.
19

 

              Вторая глава этой же книги:    Девушка с веслом

 

 

 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Находится в каталоге Апорт

 ©Александр Бокшицкий, 2002-2006 
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир