Хаос


Л. А. Маркова


Наука и искусство - из хаоса (Ж. Делёз)


Маркова Л.А. Человек и мир в науке и искусстве. -

М.: Канон+; РООИ Реабилитация, 2008, с. 264-282

 


Делёз, как и Библер, в качестве исходной точки размышлений о науке и искусстве выбирает момент их возникновения, рождения. Но для Делёза само понятие «начала» не слишком существенно, поскольку утрачивает для него свою парадоксальность. Начало как присущее тому, началом чего оно является, ему неинтересно. Хотя он и не стал бы, по-видимому, возражать против того, что на базе парадоксальности понятия начала могут быть созданы действительно глубокие философские системы. Если уж и говорить о начале, то для Делёза оно - это основание, не имеющее ничего общего с тем, что оно обосновывает, в конечном счёте - это хаос. Доминирующее направление рассуждений Делёза от точки зарождения - к хаосу, из которого возникает всё, но который, в то же время, не содержит в себе ничего из актуализированного мира даже в виде возможности. Любая наметившаяся было в хаосе форма тут же рассеивается с бесконечной скоростью. Хаос - это пустота, считает Делёз, но не небытие, а виртуальность, содержащая в себе все возможные элементы мира и принимающая все возможные формы, которые, едва возникнув, тут же исчезают без всяких последствий. Когда Библер обращается к началам бытия и мысли и говорит о возникновении индивидуальности (будь то философия, тип науки или искусства, соответствующие им миры, произведения, личности), то он предполагает спор логических начал, спор, который позволит перерешить прошлое, выбрав в качестве основания новые начала. Предполагается, что в возможностном мире эти начала присутствуют, и разная их комбинация позволяет актуализировать разные миры, подобно тому, как диалог с новым собеседником позволяет обнаружить новые свойства личности, уже прежде в ней имевшиеся, но скрытые. Развитие актуализированного мира,
264

путешествие культуры (в самом широком смысле слова) в веках, появление новых участников диалога - вот где надо искать источник рождения новой индивидуальности, способной существовать в горизонте личности.

У Делёза такой источник - хаос. Он не содержит веера возможностей, среди которых можно выбирать на основе ситуаций, возникших в актуализированном мире. Хаос сам порождает мир, являясь главным действующим лицом. Человек (учёный, художник, философ) базирует свою деятельность на случайном выборе, который предопределяется не им. Бросание костей - достаточно частый образ в философии Делёза. Его логика смысла из точки зарождения -индивидуальностей, всеобщего, личностей, науки, философии, искусства... - смещается к хаосу, пытаясь обнаружить порядок, каждый раз свой, в акте актуализации мкра. Хаос как бы стимулирует деятельность человека в той или иной области. Если у Библера сформированное из возможност-ного мира произведение культуры, «путешествуя в веках», сталкиваясь в пределе с бесконечным числом собеседников, утрачивает (можно увидеть такую угрозу) свою индивидуальность, то у Делёза тоже возникает аналогичная проблема, но из другого контекста. Индивидуальность, личностность, особенность рождаются у него из хаоса, где нет ни индивидуального, ни всеобщего. Каким же образом хаос может породить всё разнообразие актуализированного мира, если в нём самом это разнообразие ни в каком виде не присутствует? Делёз осознаёт эту трудность. И в философии Библера, и в философии Делёза на передний план выдвигается идея индивидуального и особенного. Но в обоих случаях именно индивидуальное и личностное ставятся под вопрос и появляется угроза их растворения во всеобщем.

Для Делёза важно показать, прежде всего, различие между наукой, философией и искусством. Для решения своих задач наука совсем не нуждается в философии. Её
265

предметом являются функции, элементы которых называются функтивами. В научно сконструированном объекте (геометрическое пространство, например) никоим образом не содержится его философское осмысление. Философский концепт как предмет философии может взять в качестве своей составляющей любой функтив, но при этом он не приобретёт никакой научной значимости, станет только более очевидной разноприродность философии и науки. Их различие состоит, прежде всего, в отношении к хаосу. Философия стремится сохранить бесконечную скорость, с которой в хаосе исчезают, едва возникнув, любые формы, и добиться при этом формирования концептов, придав виртуальному специфическую консистенцию. Наука же отказывается от бесконечности, чтобы добиться референции, способной актуализировать виртуальное. Наука - это грандиозное замедление, посредством которого актуализируется не только материя, но и сама научная мысль, способная проникать в неё.

Замедление означает, что в хаосе полагается предел, и все скорости проходят ниже его; предел образует универсальную константу (например, максимум сжатия). Скорости же - это переменная величина, наподобие абсциссы. Предел и переменная - это первые функтивы; референция - отношения между значениями переменной, а на более глубоком уровне - отношение переменной как абсциссы скоростей с пределом. Протопределы, возникающие вне всяких координат, сразу же порождают абсциссы скоростей. Ж. Делёз и Ф. Гваттари пишут: «Частица обладает определённым положением, энергией, массой, значением спина, но лишь при том условии, что она получает физическое существование или физическую актуальность, то есть «приземляется» по траекториям, которые могут быть зафиксированы с помощью систем координат. Эти первопределы и производят то замедление хаоса, образуют тот порог приостановки бесконечности, которые служат эндоре-
266

ференцией и осуществляют счёт; теперь это уже не отношения, а числа, и вся теория функций зависит от чисел. Может быть названа скорость света, абсолютный нуль, квант действия, Big Bang... Подобные пределы важны не своим эмпирическим значением, которое они получают лишь в той или иной системе координат; прежде всего, они действуют как предпосылка первичного замедления, которая по отношению к бесконечности распространяется на всю шкалу соответствующих скоростей, на их так или иначе обусловленные ускорения или замедления»4. Не конечная вещь ставит предел бесконечному, а как раз предел делает возможной конечную вещь, пишут Делёз и Гваттари, ссылаясь при этом и на древних мыслителей (на Пифагора, Анаксимандра, Платона).

Предел с помощью замедления создаёт абсциссу скоростей (скорость уже не бесконечная), а это, в свою очередь, порождает тенденцию актуализации форм хаоса по оси ординат. Предварительный отбор форм, сочетающихся с данными пределами или с данными зонами абсцисс, производится уже планом референции. Но формы как переменные величины независимы от тех, что перемещаются по оси абсцисс. Ординаты форм соотносятся с абсциссами скоростей таким образом, что скорости развития и актуализация форм взаимно соотносятся как отличные друг от друга внешние определения. В этом Делёз и Гваттари видят роль предела, формирующего начало системы координат, состоящей, по меньшей мере, из двух независимых переменных; они уже сами вступают между собой в отношение, обусловливающее третью переменную - состояние вещей или же материю, формируемую в системе. Состояния вещей могут быть математическими, физическими, биологическими... Состояние вещей есть функция, переменная ве-
-----------------------------
4 Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Алетейя, СПб, 1998. С. 151-152. Далее ссылки на эту работу см. в тексте.

267

личина, зависящая от двух, как минимум, независимых переменных. «Как правило, состояние вещей, актуализируя некоторую хаотическую виртуальность, заимствует у неё потенциал, который распределяется в системе координат. Оно черпает потенциал в актуализируемой им виртуальности и присваивает его себе. Даже в самой замкнутой системе хоть паутинка да тянется вверх к виртуальности, и оттуда спускается паучок» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 156). Возникает вопрос, может ли потенциал как стимул развития, движения, формирования возникнуть заново в актуальном мире. Может, полагают Делёз и Гваттари, но чтобы понять, каким образом, необходимо разобраться в отличии состояния вещей и отдельной вещи от тела.

Между состояниями вещей, вещами и телами различия существуют, и весьма значительные. Вещь, в отличие от состояния вещей, соотносится сразу с несколькими осями координат. Проходя через перемены координат, вещь становится телом в собственном смысле слова, и референцией для функции служат уже не предел и переменная, а скорее инвариант и группа трансформаций. Так, в геометрии Евклида тело образуется из инвариантов по отношению к группе движений и не является чем-то специфически биологическим. Оно получает математическую характеристику, исходя из абсолютного минимума, выражаемого рациональными числами. Однако, по мере продолжающегося процесса актуализации, ограничивается возможность замены исходного тела другими телами, вплоть до окончательной индивидуации. Тело и отличается от состояния вещей или одной вещи именно этой индивидуацией, осуществляющейся через каскад актуализаций. Тело, в силу отношений между многочисленными независимыми переменными, может получить потенциал, начинающий его новую индивидуацию. Если тело является живым существом, то возникает ещё один новый тип переменных - внутренние переменные, которыми определяются собственно биологические функции, соотносящиеся как с элементами внутренней, так и внешней среды.
268

История науки складывается из того, как строятся координатные оси, какова их природа, их размеры, как увеличивается их число. Наука постоянно осуществляет бифуркации в плане референции, который сам не предсуществует своим ветвящимся путям и своим очертаниям. Посредством этих бифуркаций наука вроде как отыскивает в бесконечном хаосе виртуального мира новые формы для актуализации, осуществляя своего рода потенциализацию материи. В качестве примера Делёз и Гваттари приводят углерод в таблице Менделеева, который вводит в эту таблицу бифуркацию, превращаясь благодаря своим пластическим свойствам в состояние органической материи. Референция, предполагающая отказ от бесконечности, может только составлять цепи функтивов, которые в конце концов неизбежно обрываются. Бифуркации образуют дыры, разрывы или прорывы, отсылающие к другим переменным, другим отношениям и референциям. Приблизительно это можно изобразить таким образом, что дробное число порывает с целыми числами, иррациональное число - с рациональными, римановская геометрия - с евклидовой. Наука не стремится к унификации своего референта. Делёз и Гваттари соглашаются с Т. Куном в том, что наука парадигматична, в то время как философия синтагматична. В случае философии, по их мнению, в концепте мы имеем множество неразделимых вариаций на «случайном основании». В науке же, в функции - множество независимых переменных на «необходимом основании».

Философия имеет дело с событиями, а научные функции - с состоянием вещей или смесями. Наука с помощью функций постоянно актуализирует событие в вещи, или в тела. В связи с этим Делёз и Гваттари вспоминают досократиков, которые рассматривали физику как теорию сме-
269

сей и их различных типов; тем самым пресократики уже обладали главной определяющей чертой науки, которая действительна и в наши дни. Стоики, в свою очередь, подняли на высочайший уровень осмысления фундаментальное различие между состояниями вещей, в которых актуализируется событие, и бестелесными событиями, которые поднимаются дымом от состояний вещей как таковых.

Посредством плана референции из хаоса возникает материя как вещи и тела, а также мысль, способная проникнуть в них. Науке, как и философии и искусству, свойственно творчество, а значит, здесь тоже присутствует экспериментирование как мысленный опыт, считают Делёз и Гваттари. Функтивы, функциональные зависимости, координатные оси не предсуществуют в готовом виде. Одним из параметров их создания в научных системах являются личностные стили. Координаты, функции, уравнения, законы связаны в науке с личным именем учёного, так же как болезнь в медицине обозначается именем медика, сумевшего выделить, сгруппировать или перегруппировать её переменные-симптомы. В науке всегда было важно умение видеть, видеть, что происходит. И это относится даже к чистой математике, которую можно назвать визуальной и фигуральной. «...Сегодня многие математики полагают, что компьютер ценнее аксиоматики, и исследование нелинейных функций осуществляется через задержки и ускорения в сериях визуально наблюдаемых чисел. Если наука дискурсивна, то это вовсе не значит, что она дедуктивна. Напротив, всем её бифуркациям соответствуют катастрофы, разрывы и воссоединения цепей, отмеченные личными именами учёных» {Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 164). Высказывания в науке осуществляются, однако, не от имени того или иного учёного, а его идеальным «заступником», или частичным наблюдателем функций в системах референции. Это не Демон Лапласа, который способен по данному состоянию вещей вычислять прошлое и будущее. Частичный наблюдатель - это демон Максвелла и наблюдатель Эйнштейна или Гейзенберга.
270

Частичных наблюдателей много, они так и роятся во всех науках и во всех системах референции. Важно не рассматривать их как субъективный источник высказывания. В проективной геометрии, если наблюдатель располагается на вершине конуса, он улавливает контуры предметов, но не видит их рельефа и структуры поверхности, которые требуют другого положения наблюдателя. Как правило, наблюдатель не обладает какой-либо ущербностью или субъективностью, и только приписывание ему этих свойств приводит к субъективистским интерпретациям термодинамики, теории относительности, квантовой физики. Перспективное зрение в науке и относительность никогда не соотносятся с каким-либо субъектом. Роль субъекта не в том, что он якобы конституирует относительность истинного, а в том, что он, наоборот, конституирует истину относительного. «...Роль частичного наблюдателя - воспринимать и испытывать на себе, только эти восприятия и переживания принадлежат не человеку (как это обычно понимается), а самим вещам, которые он изучает. При этом человек всё же ощущает их эффект (любой математик в полной мере испытывает на себе эффект от того или иного сечения, удаления или прибавления частей), но лишь получая его от того идеального наблюдателя, которого он сам поместил... в данной системе референции. Эти частичные наблюдатели располагаются поближе к особенностям той или иной кривой, или физической системы, или живого организма... Область того или иного состояния вещей или тела, которая охватывается тем или иным частичным наблюдателем, мы будем называть ландшафтным видом» {Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 166-167).
271

Как мы видим, идеальные частичные наблюдатели - это и не субъектные, и не природные чувственные восприятия или переживания. Их восприятия, от которых зависит научное исследование и его результат, определяются их местоположением, возможностью для них видеть, наблюдать какую-то область физических, химических, биологических объектов. Именно эти свои качества учёный «делегирует» в лице частичного наблюдателя в изучаемый им мир. Для продумывания проблем, возникших в XX в. в связи с философским осмыслением науки, особенно важна, на мой взгляд, идея Делёза о порождении из хаоса и материи, и мысли, способной в неё проникнуть. В прошлом веке много внимания уделялось взаимоотношению цивилизаций, типов научной рациональности, фундаментальных теорий-парадигм в науке, вбирающих в себя и формирующих в своих недрах уникальные особенности исторических эпох и культур.

Что касается естествознания, то здесь большинство исследователей пришли к признанию того факта, что новые теории, утвердившись в корпусе научного знания, не отменяют как ошибочные прошлые теории, а сосуществуют с ними. В то же время предмет исследования, природа, оставался неизменным. Отсюда прямая угроза релятивизма и сложности с проблемой истины в науке. Вписываясь в культуру, теория-парадигма вроде как выпадает из дедуктивного ряда развития научного знания, приобретает свободу от истории, исчезает её жёсткая зависимость от предыдущего знания; теория-парадигма возникает как бы на пустом месте. Если вспомнить Т. Куна, то мы увидим в его концепции науки утверждения типа: новая парадигма переносит нас в иной мир, теория относительности заставляет нас взглянуть на окружающую действительность другими глазами, происходит нечто вроде гештальт-переключения. Но при этом всё-таки предполагается, что материальная природа как предмет изучения остаётся неизменной, трансформируется только её образ. Но если так, то сразу же на горизонте маячит релятивизм: несколько истинных теорий относятся к одному и тому же предмету, чего в науке быть не может.
272

В философии Делёза обнаруживается выход из этой трудной ситуации. Он пытается своими логическими средствами обосновать зарождение-актуализацию из хаоса, из виртуального мира и материи, и мысли в науке независимо от человека-учёного. Не человек как учёный, личность, принадлежащая определённой эпохе, культуре, социуму создаёт свой научный мир как предмет исследовательской деятельности и научное знание об этом мире. И специфически научный мир, характеризуемый, прежде всего, функциональными отношениями и референтностью, и мысль учёного, проникающая в этот мир, в одинаковой степени актуализируются из хаоса. И мысль, которая присутствует в этом мире, воплощается в частичном наблюдателе, не обладающем субъектными чертами. Каждый изучаемый предмет воспринимается и постигается не учёным как личностью, а наблюдателем, которого учёный делегирует от себя, наделяя способностью видеть и наблюдать. Никакими личностными чертами наблюдатель не обладает, его восприятия и ощущения не могут считаться субъективными, соответственно, и получаемое знание таковым не является.

 

 

Делёз о самодостаточности искусства


Делёз, как я уже упоминала, больше склонен подчёркивать различие между наукой и искусством, чем их сходство. Но о сходстве всё же можно говорить: произведения и науки, и искусства максимально отделяются им от личности их творца. Если для Библера произведение искусства -это вроде как инобытие автора, воплощение его личностных особенностей и возможность продолжить свою духовную жизнь после физической смерти, то Делёз и Гваттари подчёркивают самостоятельность художественного произ-
273

ведения, наличие в нём собственной логики существования, которая очень отлична и от логики физического мира, и от личности автора. Способность сохранять - одна из существеннейших черт искусства. «Юноша на полотне будет улыбаться до тех пор, пока сохранится само полотно. Под кожей этого женского лица пульсирует кровь, ветер раскачивает ветку, группа людей готовится к отплытию. В романе или фильме юноша перестанет улыбаться, но начнёт снова, если вернуться к такой-то странице или к такому-то кадру. Искусство сохраняет, и это единственная вещь на свете, которая сохраняется. Оно сохраняет и само сохраняется в себе (quid juris?), хотя фактически оно живёт не дольше, чем его материальная основа и средства (quid facti?) - камень, холст, химическая краска и т. д. Девушка сохраняет ту же позу, что и пять тысяч лет назад, и её жест уже более не зависит от той, кто его сделала. В воздухе сохраняются те же движение, дыхание ветра и свет, что и в такой-то день прошлого года, и они более не зависят от того, кто в тот день дышал этим воздухом» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 207). Произведения независимы от своей модели, но они независимы и от нынешнего зрителя или слушателя, которые лишь задним числом испытывают его на себе. Независимо произведение и от своего творца, в силу самополагания творимого, которое сохраняется само в себе. То, что сохраняется в произведении, - это блок ощущений, составное целое перцептов и аффектов.

«Перцепты - это уже не восприятия, - разъясняют Делёз и Гваттари, - они независимы от состояния тех, кто их испытывает; аффекты - это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты - это существа, которые важны сами по себе, вне всякого опыта... Произведение искусства - это существо-ощущение, и только; оно существует само в себе» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое фи-
274

лософия? С. 208). Художник создаёт перцепты и аффекты, и главная цель, которой он должен достичь, - это чтобы создаваемое им составное целое держалось само собой, чтоб оно само собой стояло. В результате часто с точки зрения восприятий и переживаний опыта произведение выглядит органически аномальным, геометрически и физически неправдоподобным. В живописи есть своё понятие о возможном, и оно не имеет ничего общего с возможным в физике или геометрии, поэтому самые сложные акробатические позы обретают на полотне художника равновесие. Стоять само собой - это и значит быть памятником, хотя он может содержать всего несколько черт. Так, какой-нибудь набросок старого натруженного осла, всего две линии, но ощущение здесь ясно говорит о долгих годах упорного, горделивого труда.

Искусство вырывает средствами своего материала перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта, извлекает блоки ощущений. Ощущения-перцепты не отсылают к объекту (референции). Если они и похожи на что-либо, то это сходство создано их собственными средствами, и улыбка на полотне сделана только из красок, линий и света. Перцепт и аффект - это ощущение самого материала - улыбка краски, порыв металла, устремлённость ввысь камня готического храма. Ощущение не могло бы сохраняться без длящегося материала, и план материала неуклонно вторгается в план композиции ощущений, чтобы, в конце концов, включиться в него и стать от него неотличимым. В романе существа-ощущения сохраняют в себе час такого-то дня, степень зноя в такой-то момент (холмы у Фолкнера, степь у Толстого или у Чехова). Перцепт - это пейзаж до человека, в отсутствие человека. Делёз и Гваттари приводят слова Сезанна: «Человека нет, но он весь в пейзаже»; или ещё: «В мире проходит минута», и её не сохранить, если «не станешь ею сам». Персонажи художественного произведения не воспринимают
275

пейзаж, а сами входят в него и включаются в составное целое ощущений. Чтобы от опытных восприятий перейти к перцептам, от опытных переживаний к аффектам, требуется стиль: синтаксис писателя, лады и ритмы музыканта, линии и краски художника.

Блок перцепта и аффекта предстаёт как единство и взаимообратимость ощущающего и ощущаемого, как их тесное взаимопереплетение наподобие рукопожатия. При этом плоть освобождается сразу и от данного в опыте тела, и от воспринимаемого мира, и в то же время даёт нам существо-ощущение. Но плоть сама не способна нести в себе перцепт и аффект. Нужен второй элемент, поддерживающий плоть, чтобы не получился хаос. Этот второй элемент - арматура, дом, который характеризуется своими гранями. Грани - это стены, полы и двери, окна, застеклённые двери, - всё это и даёт ощущению возможность держаться само собой в автономных рамах. Третий элемент -это вселенная, космос. Для общения с космосом совсем не обязательно, чтобы открытый дом сообщался с пейзажем через окно или зеркало; и самый закрытый дом раскрыт в какую-то вселенную. У Моне, пишут Делёз и Гваттари, дом всё время оказывается схвачен силами буйной растительности сада, космоса-розария. Вселенная-космос - это не плоть, но и не грани, хотя она и может образоваться из соединения всех планов в бесконечности. В пределе вселенная предстаёт как сплошная цветовая масса, монохромная бесконечность. Например, застеклённая дверь у Матисса открывается в сплошную черноту. Фигура оказывается обитателем уже не места или дома, но обитателем вселенной, которая поддерживает собой дом. Это как бы переход от конечного к бесконечному, но и обратно. «...Существо-ощущение - это не плоть, а составное целое нечеловеческих сил космоса, человеческих становлений нечеловеком и того двусмысленного дома, в котором они обмениваются и подгоняются друг к другу, закручиваются смерчами. Плоть - это всего лишь проявитель, исчезающий в проявляемом, в составном целом ощущений» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 234).
276

Начинается искусство не вместе с плотью, а вместе с домом, поэтому архитектура - это первое из искусств; она всё время создаёт планы, грани, и состыковывает их. Архитектуру можно охарактеризовать как «раму», как различно ориентированные и вставленные друг в друга рамы. Рама становится обязательным условием других искусств. Предысторией картины можно считать фреску в раме стены, витраж в раме окна, мозаику в раме пола. Рамы и их стыки поддерживают собой составное целое ощущений, благодаря им фигуры «держатся». Рамы или грани принадлежат составным целым ощущений, образуют их плоскости и границы, поэтому они - не координаты. Но для художественного произведения требуется ещё более обширный план композиции, как бы разобрамляющий его по линиям перспективы, проходящий через территорию лишь для того, чтобы раскрыть её во вселенную, идущий от дома-территории к городу-космосу и, далее, к вариациям Земли. Этот план композиции - нечто вроде абстрактного векторного пространства, где чертятся геометрические фигуры, представляющие собой уже только космические силы; это мир до человека, считают Делёз и Гваттари, даже если он и создан человеком.

В живописи рама или край картины представляют собой её внешнюю оболочку и создают контрапункты линий и красок, определяют составные целые ощущений. «Но через всю картину проходит также и сила разобрамления, раскрывающая её в план композиции, в бесконечное силовое поле... Жест художника никогда не остаётся внутри рамы, он выходит за её пределы и не начинается вместе с нею» {Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 241).
277

В таком же положении находится роман. Здесь важны не столько мнения персонажей, соответствующие их социальному положению и характеру, сколько те отношения контрапункта, в которые они вступают, и те составные целые ощущений, которые они испытывают в своём становлении. Контрапункт не служит средством передачи разговоров, диалога, в том числе и внутреннего; он служит для выражения безумия всякого диалога. Именно это обязан романист извлечь из переживаний, мнений, разговоров своих «психосоциальных» прототипов, которые должны полностью перейти в перцепты и аффекты, не сохраняя никакой другой жизни. Для этого необходим план композиции, не предзаданный, а конструируемый по мере развития произведения, по мере возникновения, распада и восстановления всё более беспредельных составных целых под действием проникающих космических сил. В таком направлении, считают Делёз и Гваттари, развивается теория романа у Бахтина.

Космические силы в искусстве приравниваются по своему значению к хаосу: они творят, создают, формируют, упорядочивают, в их лице художественное произведение предстаёт в своём истоке, рождающимся из сплошной монохромной цветовой массы, простирающейся в бесконечность.

Другим понятием, играющим для искусства такую же роль, является сущность. Делёз раскрывает его через анализ произведения М. Пруста «В поисках утраченного времени» в своей книге «Марсель Пруст и знаки».5 Для Пруста узнать что-либо о мире - это значит обратиться к знакам и суметь их интерпретировать. Рассматривать материю, предмет, существо надо так, как будто бы они испускают знаки для дешифровки. Основное отличие знаков искусст-
------------------------
5 Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. Алетейя, СПб., 1999. (Ниже ссылки на эту книгу см. в тексте).

278

ва в том, что они нематериальны. В этом превосходство искусства над жизнью: знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда материальны. В произведении искусства сущность является единством знака и смысла.

Каждый субъект выражает мир со своей точки зрения, он отличен от мира другого субъекта. Выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает, но в то же время он не смешивается с субъектом, и он выражен как сущность не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту. Сущность не сводится ни к психологической, ни к форме какой бы то ни было высшей субъективности. Сущность есть последнее, глубинное свойство субъекта, более глубинное, чем сам субъект; оно - другого порядка. Не субъект выражает сущность, скорее наоборот: сущность, которая заключена в субъекте, свёрнута в нём и оборачивает его, она-то и образует субъективность. «Не индивидуумы конституируют мир, но свёрнутые миры, сущности, конституируют индивидуумов... Мир, свёрнутый в сущности, всегда есть начало Мира вообще, начало вселенной, абсолютное радикальное начало» {Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 70, 71). Знаки искусства - высшего уровня, их смысл расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени.

Каким образом художнику удаётся воплотить сущность в произведении искусства? - задаётся вопросом Делёз вместе с Прустом. Как удаётся ему «передать» сущность, которая индивидуализирует его и вводит в вечность? Сущность воплощается в веществе, которое столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Вещество - это цвет для художника, звук для музыканта, слово для писателя. «Но на более глубоком уровне - это освобождённое чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объёмов и па-
279

раллелизм линий формируют одушевлённую материю; у Стендаля высота - воздушная материя, «связанная с духовной жизнью». Следовательно, истинная тема произведения - не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные - архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира» (Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 73-74).

Пруст считает искусство вершиной духовной деятельности человека, поскольку произведения искусства предельно воплощают в себе сущность, которая есть в самой себе различие. Преломляясь в предмете, будучи свойством мира, сущность никогда не смешивается с предметом. Чтобы из предмета, вещи, события, человека, происшествия... сделать произведение искусства, необходим «стиль». «Сущность всегда - рождение мира; но стиль - это рождение продолжительного и устойчивого; это рождение обретённого в материале, адекватном сущностям. Это - зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. Стиль - это не человек, но сама сущность» (Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 75). Сущность индивидуализирует, она есть в самой себе различие, но чтобы разнообразить и разнообразиться, она должна иметь возможность повторяться и идентифицироваться с собой. Сущность, которая есть предельное различие, можно только повторить, так как она незаменима, ничто не может заменить её. Именно поэтому великая музыка может быть только воспроизведена, стихотворение - выучено наизусть и прочитано. Различие и повторение противопоставляются только внешне. Различие как свойство мира утверждается лишь через самоповторения. Сущность раскрывается по ту сторону объекта и по ту сторону субъекта, поэтому в искусстве не может быть объективизма и субъективизма.
280

Пруст задаётся вопросом, как искусство соотносится с другими сферами человеческой жизни. По его мнению, сущность всегда художественна, но, однажды открытая, она воплощается не только в одухотворённых предметах и в нематериальных знаках произведений искусства. Она воплощается и в других сферах, входит в области более непроницаемые, в знаки более материальные. При этом она теряет некоторые из своих исходных качеств, приобретая вместо них другие, которые выражают нисхождение сущности в этот всё более и более сопротивляющийся материал.

Космос, сущность, хаос - понятия, несущие неодинаковую нагрузку в философии Делёза, но у них есть общее: они тем или иным способом замещают собой человека в творческом процессе в качестве исходной силы, побуждающей думать и действовать в определённом направлении, будь то философия, наука или искусство. В актуализированном мире от лица человека действует концептуальный персонаж (философия), частичный наблюдатель (наука), эстетствующий персонаж (искусство). Учёный выносит из хаоса переменные величины; они становятся независимыми благодаря замедлению, и вступают в отношения, характеризуемые через функцию. Художник выносит из хаоса разновидности, которые не воспроизводят ощущения того или иного органа чувств, а создают существо-ощущение в плане неорганической композиции, способной вновь дать нам бесконечность. И в науке, и в искусстве задача состоит в том, чтобы победить хаос, прорезать его секущим планом. Искусство борется с хаосом с целью извлечь из него видение, которое на мгновение его озарит, - ощущение. Искусство - это не хаос, пишут Делёз и Гваттари, оно образует собой, по выражению Джойса, хаосмос. В искусстве хаос продолжает быть ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж.
281

Наука тоже борется с хаосом, подводя замедленную переменность к константам и пределам. Искусство заключает кусок хаоса в раму. Делает из него хаос как составное целое, которое становится ощутимым. Наука же заключает хаос в систему координат, делает хаос реферированным, и он становится Природой. Современная математическая физика, в одном из своих важнейших аспектов, осуществляет переход к хаосу под действием «странных» или хаотических аттракторов. Если устойчивые аттракторы (неподвижные точки, круги-пределы) выражают собой борьбу науки против хаоса, то странные аттракторы обнаруживают её глубинное влечение к хаосу, а также образование хаосмоса внутри современной науки. «В общем, у хаоса есть три дочери, от каждого из пересекающих его планов -это Хаоиды: искусство, наука и философия как формы мысли или творчества. Хаоидными называются реальности, образующиеся в планах, которые пересекают хаос» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 266). Имманентный план философии, или референтный план науки, или композиционный план искусства - соответственно - префилософский, донаучный, дохудожественный. Философии нужна понимающая её нефилософия, науке - ненаука, искусству - неискусство. Им это нужно не как некоторое историческое начало, или конец, им это нужно в каждую минуту своего существования. По отношению к хаосу эти три «не» неотличимы, они «становятся неразрешимо слитными, а вместе с тем и философия, и наука, и искусство - неразличимыми; у них словно одна тень на троих, которая простирается сквозь их неодинаковую природу и неотступно за ними следует» (Делёз Ж, Гваттари Ф. Что такое философия? С. 279).
282

 

 


 




Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

  Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2009
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир


Warning: include(/home/e/ecdejavune/public_html/se/smart.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/e/ecdejavune/public_html/c-2/Chaos.html on line 844

Warning: include(/home/e/ecdejavune/public_html/se/smart.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/e/ecdejavune/public_html/c-2/Chaos.html on line 844

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/e/ecdejavune/public_html/se/smart.php' for inclusion (include_path='.:/usr/share/php5:/usr/share/php') in /home/e/ecdejavune/public_html/c-2/Chaos.html on line 844