Бык

 

А.В. Романчук

 

Ренессансная интерпретация мифа о быке - символе смерти
 

Миф в культуре Возрождения. - М.: Наука, 2003, с. 185-189

 


      К. Леви-Строс и его сторонники видят в мифах древних народов удобный материал для изучения структуры человеческого мышления 1. Варианты и истолкования мифа не искажают, а только развивают и дополняют заложенную в нем структуру. При переходе от версии к версии, от интерпретации к интерпретации, которые оказываются метафорами предыдущего этапа, сохраняется и тем самым обнажается общая "арматура". Присоединяясь к этому выводу, заметим, что каждый миф дает нам конкретный образ, который затем часто становится символом. На наш взгляд, во многих мифах о Быке, религиозно-историческая роль которого была в высшей степени значительна, что выразилось в различных культах животного, выделяется главное - отношение к смерти как индикатору характера цивилизации, как одному из коренных параметров коллективного сознания.

 

Ancient Greek Silver Didrachm     Minotaur     Bull With a Human Head 3rd millennium BC
 

       В XIV-XVI вв. зловещие "пляски смерти" свидетельствовали не о возвращении к средневековому осуждению человеческой плоти, но, напротив, о продолжающемся процессе ее реабилитации, представая не символами зла, но своего рода модификациями Природы и материи. Чисто природное, близкое животному могло быть необузданным и жестоким, как, например, в фарсовых побоищах карнавальных представлений или позднее в прозе Рабле, но зрелище этой жестокости лишь подчеркивало от противного суверенную мощь следующего "лучшей Природе" человеческого разума, эту неуемность обуздывающего.
 

        Ритуал "выноса смерти" (чучела) и поношение его или уничтожение, возрожденный в XIV в., связан с древним ритуалом проводов зимы, изгнанием смерти, защитой человеческой жизни, заботой об урожае. Гуманистические образные структуры ренессансной культуры зримо "скругляли" путь их формирования, вновь и вновь заворачивая его в круг посюстороннего космоса с его динамикой "вечного возвращения". Природа фактически идентифицировалась с идеей смертности - и здесь антагонизм средневекового и ренессансного сознания проступал с особой, бескомпромиссной остротой.
 

        Описание Петраркой в "Триумфах" колесницы Смерти с запряженными в нее быками и упоминание Персефоны - один из примеров ренессансной интерпретации символа смерти, Быка, в котором языческая богиня с приносимыми ей в жертву на празднике плодородия черными быками представлена на фоне идеальной любви и обожествления прекрасной Лауры 2. Общечеловеческая значимость темы смерти, являющейся составной частью более общей проблемы ментальностей, социально-психологических установок способов восприятия мира повлияла на изменение иконографии многих символических образов, входящих в религиозные сюжеты. По выражению Я. Буркхардта, развитию индивидуальности в эпоху Ренессанса соответствовало и новое внешнее выражение ценности "Славы" в ее современном понимании 3.
185

Что в период Ренессанса пришло на смену учению апостола Павла о смерти как о порождении первородного греха? Что противопоставляли гуманисты тем своим современникам, которые искали назидания в "Плясках смерти" и трактате "De arte bene moriendi"? Каково было влияние античной мысли и языческой обрядности? Некоторые ответы на эти вопросы дают памятники изобразительного искусства с их разнообразной символикой.
 

        В XIV в. в Италии воскрешение, по примеру древних, надгробные речи - речи "infunere", тексты завещаний, пространные и выразительные, со статьями "на помин души" ("pro anima"), утешительные письма ("lettere consolatorie"), надгробные плиты, на которых часто встречается изображение быка, - становятся традиционными. Они являлись отражением в зеркале античного наследия языческой мифологии и древней истории, примерами ее ренессансной интерпретации.
 

A Mass Bullfight in an Enclosure by Johannes Stradanus

 

        "Первобытный бык" олицетворял жизненную силу и мужскую власть, хотя его толкование в символике двойственно. Если сила и дикость его импонировали, то тупая бессмысленная жестокость нападений, какую приходилось испытывать человеку, внушала ужас. Знаменитые испанские корриды представляют быка символом мрака и варварства, а матадора-человека - олицетворением света и цивилизации, что так созвучно ренессансному антропоцентризму. Древние критские культы, которые существовали в сходных формах и в других культурах, делали быка объектом атлетически-артистических танцев-перепрыгиваний, в которых человек пытался доказать свое превосходство и ощутить чувство победы над животной природой зверя 4. С этим связано стремление приручить быка и поставить его на службу человеку, что впоследствии генетически перейдет в иконографию месяцев и времен года позднего Ренессанса, где при отсутствии библейско-евангельских сюжетных привязок в образе быка остаются волнующие контрасты мифа и реальности, отражающие развитие ренессансного искусства, нового чувства природы, психологию человека нового времени.

 

Autumn by Francesco Bassano

 

Достаточно вспомнить "Осень" Франческо Бассано, где быки, изображенные в глубине картины вспахивающими землю, являются неотъемлемыми персонажами крестьянской жанровой сцены и в то же время символами умирающей, засыпающей осенью природы, мифологизированным воспоминанием о теме плодородия, смерти и воскресения, также связанной с быком в позднеантичном культе Митры 5.

 

Roman Sculpture of Mithra Slaying the Bull

 

Основательность, связь с землей, тяжеловесность, прочность и жизненная сила - типичные характеристики образа быка в древней восточной и античной мифологии - выступают в данном случае в ренессансной интерпретации.
 

       В древней мифологии едва ли был случайным выбор следующих символов: триумфальные колесницы Тиберия, Фаустины, запряженные слонами (символами Славы); квадрига Гелиоса, которую тянут олени (символы неизбежности Времени); образ быка, ассоциируемый с идеей смерти и воскрешения. Желание переосмыслить на необычный лад архетипические формулы античных тем, которым следовали в течение тысячи лет, более или менее подражая античным авторам, особенно заметно во второй половине XIV в. В эпоху позднего треченто в борьбе следования образцам ("imitatio") и творческой изобретательности побеждает "inventio". Поэтому в иллюстрациях "Триумфов" Петрарки уже в первой половине XV в. на крышках кассоне Доменико ди Микелино, Аполлонио ди Джованни, Франческо Пезеллино, Маттео де Пасти, Пьеро Франческо
186


Фьорентино быки в "Триумфе Смерти", впряженные в колесницу, оставляют впечатление тягловой силы, изображаемой в сельских сезонных календарях; покорный вид этих животных напоминает об архетипе жертвенного быка, а тракговка фигур свидетельствует о самоценности фрагмента из анималистического жанра живописи 6. Кольца в ноздрях быков - аллюзия детали месопотамских изображений, монументальное сооружение, возвышающееся над повозкой и увенчанное Смертью с косой - отголосок квадриг Древнего Рима, а может быть, индоиранских лунных колесниц, где лунный бог, стоящий на колеснице натягивает тетиву лука и поражает своими стрелами, являясь своеобразной предтечей колесницы Амура у Петрарки. Хотя индоиранский вариант мог выражать и буквальный смысл - не символическую смерть от любви, а вполне реальную 7. И еще одно наблюдение: фон, на котором чаще изображался Триумф Смерти в XV в., сродни макабрической средневековой иконографии: горы трупов, черепа. Таким образом, Триумф Смерти в Х1У-ХУ вв. становится одним из наиболее интересных и характерных примеров отражения религиозного синкретизма в менталитете Ренессанса, а один из главных символов сюжета, бык, - элементом новой ренессансной мифологии.

 

The Triumph of Death by Antoine Caron                     The Triumph of Death by Lorenzo Costa
 

       Сочетание сакрального, христианского начала и "профанного", языческого видится в "Страшном Суде" Аньоло Гадди (первая половина XIV в.). В этом произведении изображено чудовище, тянущее за собой грешников, осужденных на муки Ада; в правой части фрески - Ангел на быке, увозящем душу избранного в Рай. Ассоциативно напрашиваются иконографические аналогии в мифе о похищении Европы, служившем излюбленной темой для художников античности, изображавших его на резных камеях и инталиях. Лилиан Герри предполагает еще более ранние корни изображения Ангела на быке у Аньоло Гадди в египетской мифологии и росписях саркофагов, на которых бык - символ смерти - уносил между рогами мумию покойного в далекий загробный мир 8. В то же время можно высказать предположение, что данная иконография "оплодотворена" индоиранской и шумерской мифологией.
 

        В одном из сочинений о знаковых системах Ю.М. Лотман писал: "В искусстве... знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики..."9. В контексте этого утверждения, с которым мы можем согласиться, тема жертвенности быка дает немало интересных трансформаций в искусстве Ренессанса, коренящихся в глубокой древности. Так, в неолитическом анатолийском культе присутствует Великая богиня всего сущего с подчиненным ей страдающим мужским умирающим и возрождающимся божеством, чаще всего изображавшимся в виде быка. Являясь матерью и возлюбленной (супругой) бога-быка, она в то же время оказывается причастной к его смерти и даже активно добивается ее 10. Отражение этого мотива, по мнению некоторых исследователей, встречается в известном произведении Джорджоне "Юдифь".
187

 

       В библейской мифологии бык - это благодарственная жертва Богу, вместе с тем это и Золотой Телец с жертвами, приносимыми ему. В Эсхиловой трагедии о Прометее хор океанид при всем сочувствии и стихийном сродстве с главным героем тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана и готов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков, советуя Прометею отбросить прочь гордость, испить мудрого благоразумия, быть послушным и не упорствовать". "Триумф императора Сципиона Африканского" Джулио Романо с торжественным шествием, участники которого ведут быков на заклание в храм, на наш взгляд, перекликается с греческими литературными источниками.

 

Тициан Бегство в Египет
 

        Известная картина Тициана "Бегство в Египет" подробно описана его крупнейшими биографами: в XVI в. - Джордже Вазари, в ХУП-м - Карло Ридольфи 12. Однако ни в них, ни в современных очерках, посвященных творчеству Тициана, не придается особого значения той символике, которую имеют животные в пейзаже картины. Ридольфи подробно перечисляет участников композиции: "...ангел ведет осла, а по траве разгуливают многочисленные животные... и здесь же группа деревьев, очень естественная, и вдали - солдат и пастух" 13. В 1985 г. Т.К. Кустодиева, характеризуя картину, пишет: "Несомненно, наиболее удачная часть картины - пейзаж. В обилии деталей продолжают чувствоваться традиции Кватроченто. Олени, лисы, коровы, птицы, разнообразные цветы и травы населяют и оживляют луга и леса"14. Авторы, обращая внимание на большую роль пейзажа в картине Тициана, кажется, не хотят замечать богатейшей символики животных: оленя - символа неизбежности времени, овец - символа паствы и быка - символа искупления грехов человеческих, жертвенности. Присутствие быка в глубине картины придает более глубокий смысл изображению ангела, ведущего святое семейство, и ассоциируется с композицией Аньоло Гадди "Страшный Суд".
 

       Искусство Ренессанса семиотично, и памятники Х1У-ХУ1 вв. не могут быть поняты без проникновения в суть знаковой системы. Не случайно в эпоху Возрождения Себастьяном Брантом написаны в знаменитом "Корабле дураков" следующие строки: "Любая вещь имеет два лица, подобно Алкивиадовым силенам, и лица эти отнюдь не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь - увидишь жизнь, и, наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под изобилием - жалкая бедность, под позором - слава..."15.
 

        Век Реформации внес в мифологию жертвенного быка новое религиозно-психологическое содержание, мотив личного духовного самопожертвования. Внутреннее перерождение в аналогичного рода понятиях описывается в одном из анабаптистских документов конца XVI в.: "Дабы исполнить свое назначение и напитать человека, домашнее животное должно претерпеть заклание, - так в свою очередь и Господь поступает с человеком, возжелав извлечь из него пользу"16. Историк С.Е. Озмент, упомянувший эту медитацию в книге "Мистицизм и сектантство: религиозная идеология и социальный протест в XVI в.", находит в ней "грубую предметность мысли".

 

The Flayed Ox by Rembrandt

 

Сопоставляя "грубую предметность мысли", выраженную в этом отрывке, с замыслом композиции Рембрандта "Туша быка", поражаешься контрастам вульгарной обыденности и мистического озарения, которые тщетно мы попытались бы отыскать в искусстве Ренессанса. Выглядывающая из глубины служанка в картине голландского мастера словно ловит реакцию зрителя на беспощадную и трагическую панораму телесной смерти, явленной без всяких прикрас, во всей кровавой неприглядности. Является ли
188


это еще одним символом "суеты сует", бренности, генетически возникшим из зимних, обычно ноябрьских, календарных циклов, где постоянно фигурировала сцена разделки скота, или укрупненным фрагментом сцены возвращения Блудного сына, или это жертва в монументально-вульгарном стиле, согласно средневековым понятиям, провозвестие Распятия? Очевидно одно, что архетипическая основа образа быка, связанная с ритуалами плодородия, любви, смерти, в том числе триумфов, воскрешения и жертвенности с использованием религиозной обрядности, нашедшая оригинальную интерпретацию в мифологии Ренессанса, "накренилась" в сторону жанрового бытовизма в XVII в., где внутренность туши быка напоминает саркофаг для прежних символов "макабрического средневековья" и "триумфального Возрождения".
 

 

Примечания


1 Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985; Он же. Мифологики: В 4 т. М., 2000. Т. 1.
2 Петрарка не говорит в "Триумфах" буквально о колеснице с черными быками, но подразумевает их в образах "Триумфа Любви" и "Триумфа Смерти" (Петрарка Ф, Триумфы / Пер. В. Микушевича. М., 2000. С. 6, 14, 63).
3 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 131. Самому Христу приписывалось стремление к славе (Blondus, Roma triumphans. LV. P. 117)
4 См.: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. А. Майкапара. М., 1996. С. 115; Биндерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 30-31.
5 В начале II тысячелетия до н.э. пастухи, поклонявшиеся арийской триаде богов - Индре, Митре, Варуне, мирно смешались с доэллинским населением Фессалии и центральной Греции. Они были приняты как дети местной богини, и из их среды выбирали царей-жрецов. Такой царь ежегодно соглашался на фиктивную смерть, жертву богине плодородия. Он передавал на один день всю власть своему заместителю - мальчику-царю, который умирал на закате, а кровь его использовалась в церемонии окропления. Ритуальная смерть принимала различные формы. Иногда на жертвенном алтаре мальчиков заменяли животными, среди которых первую роль играл бык. Вероятно, это одна из причин, почему мужское божество - паредр богини - изображалось в двух ипостясях: либо как мальчик, либо как бог с бородой, часто сидящий на быке - посвященном ему животном (Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего Востока. М., 1982. С. 89). В рельефах на стенах святители этого времени мужское божество изображалось также в виде бычьей головы (Там же. С. 91).
6 Подробно об этих произведениях искусства говорится в статье: Лютц Мальке. Вклад в изображения "Триумфов" и "Канцоньере" Петрарки // Rivista di critica e storia dell'arte. Anno XXVIII. 1977. Ottobre-dicembre. P. 232-262. Богатый иллюстративный материал на эту тему содержится в недавно вышедшей в Италии книге: Humana fragilitas: I temi della morte in Europa tra Duecento e Seuecento / A cura di Albeno Tenenti. Clusone, 2000. 287 p.
7 cm.: Guerry L. Le theme du "Triomphe de la Mort" dans la peinture italienne. P., 1950. P. 91.
8 Ibid. P. 90-92.
9 Лотман Ю.М. О проблеме значения во вторичных моделирующих системах // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та / Труды по знаковым системам. 1965. Т. 1. С. 44-45.
10 См.: Шауб И.Ю. Языческие истоки сюжета картины Джорджоне "Юдифь" // Итальянский сборник. СПб., 2000. № 4. С. 8-9.
11 См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 86.
12 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1963. Т. 2. С.127.
13 Ridolfi C. Le Maraviglie dell'arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti... Padova, 1837. T. 2. Р. 245.
14 Кустодиева Т.К. Итальянское искусство эпохи Возрждения: ХIII-ХVI вв. Л., 1985. С. 154.
15 Цит. по: Брант С. Корабль дураков. М., 1971. С. 144.
16 Цит. по: Ozment S.E. Mysticism and dissent: Religious ideology and social protest in the 16th century. New Haven; London, 1973. P.167.
 

 


 

 

 
Web ec-dejavu.net






Minoan Toreador Fresco

 

Dancer and Bull on Decorative Fresco Band in Palazzo Pubblico

 

Marble Relief Depicting Figures of Giove Dolicheno

 

Roman Fresco Depicting Europa on a Bull

 

Amphion Grabbing Bull

 

Diego Velazquez Mercury and Argus

 

The stone bulls of Guisando in Castille, Spain

 

Bull-Shaped Vase 13th-12th century BC

 

Crowned Apis Bull

 

Shiva's Bull Mount, Nandi

 

Stone Bull Statue Persepolis, Iran

 

Saint Luke and Ox on the Base from Renaissance European Reliquary

 

Miracle of St Sylvester by Francesco Pesellino

 

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир