Эстетизм

 

На следующей странице:

Ю. Демиденко. Художники на Башне


К. Г. Исупов


Эстеты на Башне


Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. -

СПб.: Филологич. ф-т СПбГУ, 2006, с. 303-309

 


        Под словом «эстетизм» обычно подразумеваются три, как минимум, значения: 1) перенос явлений искусства на бытовую реальность (оттенок— «дендизм, снобизм»); 2) восприятие исторически актуальной действительности как эстетического артефакта (оттенок — «пассеизм»); 3) тип творческого поведения — самоорганизация биографии как художественного произведения (оттенок — «мифотворчество»)1.
 

        В целом мы имеем дело с игрой всерьез — игрой в жизнь и игрой в искусство, в которой детская забава 2 неотличима от театрального эксперимента 3, а подражание — от новаторских изобретений новых типов образного слова и новой эстетики творчества.
--------------------------
1 См.: Аскольдов С. А. Психология характеров у Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Л., 1924. Сб. 2; Барбье д' Оревильи Ж. А. О дендизме и Джордже Бреммеле / Вступ. статья М. Кузмина. 1845. СПб., 1912; Бердяев Н. А. 1) Константин Леонтьев. Париж, 1926; 2) Мутные лики («Воспоминания о А. А. Блоке» А. Белого // Эпопея. 1922. № 1-3) // София. Проблемы русской духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923; Бухштаб Б. Я. Эстетизм в поэзии 1840-х гг. в пародии Козьмы Пруткова // Труды Отдела новой русской литературы. М.; Л., 1948. Вып.1; Габитова Р. М. 1) Философия немецкого романтизма. М, 1978; 2) Философия немецкого романтизма. Гельдерлин. Шлейермахер. М, 1989; Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970; Гальцева Р. А. Семь злейших духов // Вопросы литературы. 1991. № 8. С. 37-49; Гроссман Л. П. Дендизм Пушкина // Гроссман Л. Этюды о Пушкине. М, 1925; Лотман Ю. М. Русский дендизм // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре (Быт и традиции русского дворянства <XVIII — начало ХIХвека>). СПб., 1994. С. 123-135; Исупов К. Г. 1) Роман Ф. Степуна «Николай Переслегин» в истории отечественного эстетизма // Тезисы Международ, конф., посвящ. 120-летию И. А. Бунина. Елец, 1990; 2) Русская эстетика истории. СПб., 1992; Ильин А. А. Я вглядываюсь в жизнь. Книга раздумий. 21. Сноб//Ильин А. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. З.С. 129-131; Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1: Теория. М., 1920; Кутлунин А. Г., Малышев М. А. Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше // Философские науки. 1990. № 9. С. 67-76; Леонтьев К. Н. О Владимире Соловьеве и эстетике жизни (по двум письмам). М., 1912; Степун Ф. А. Николай Переслегин. Париж, 1929; Насимович С. Т. Эстетизм и эстетика // Багульник, 1916. № 3; Ерасова Е. Маски Макса // Иностранная литература. 2003. № 11. С. 234-241; Кантор В. К. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Вопросы литературы. М., 1997. №2. С. 124-165; Колесникова А. В. Жизнетворчество как способ бытия интеллигенции. Дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2003; Стъпова И. Към началото на естетизма // Философ, альтернативи. София, 2002. Т. 11. № 1-2. С. 28-40; Чулков Г. Траурный эстетизм // Аполлон. 1910. №4.
2 Лидия Иванова рассказывает об игре с Белым в оловянных солдатиков. Когда Лидия одного солдатика как «шпиона» повесила на стене игрушечной крепости, Белый «был потрясен и молча убежал в свою комнату» {Иванова Л. Воспоминания: Книга об отце. М., 1992. С. 35. — Далее ссылки на это издание даются в тексте с индексом ЛИ).
3 В «башенной» постановке В. Мейерхольдом «Поклонения Кресту» Кальдерона, как отмечено В. Пястом, актер впервые выходит к сцене из зрительного зала; рампа при этом отсутствует (Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 122).

303

         В «поэтически претворенной культуре общения» на Башне была создана, по слову Н. Бердяева, «утонченная культурная лаборатория» (ЛИ, 321),— и уже одно это обязывает нас отнестись к ивановскому дому на Таврической, из которого поэт устроил подлинный «проходной двор» культуры, как к топосу новой креативности, что стало типологической чертой Серебряного века. Воспринятый вначале как маскарад масок 4, к которому гости отнеслись «с любопытством»5, этот тип поведения пришелся по душе множеству людей, различным по темпераментам и уровням одаренности. Объяснить их добровольную и продуктивную вовлеченность в «башенные» игры модой или «законами подражания» (Г. Тард) вряд ли получится; следует найти некую общую поведенческую мотивацию, действию которой мы обязаны рождением столь разнородного «собора» нового культурного сообщества.


         Такой общей мотивацией было союзное желание приходящих и уходящих преодолеть психологическую и творческую разъединенность интеллигентов и поэтов-самобытников в начале XX века. Гипнотически-притягательной и обаятельно-соблазняющей представала современникам фигура Вяч. Иванова — опасного краснобая, ловца душ, въедливого исповедника, создавшего на Башне атмосферу пряного, то расслабляющего, то возбуждающего, эротически-утонченного и ни к чему не обязывающего общения. В этой двусмысленной атмосфере салонных игр, комплиментарной риторики и не всегда ответственной болтовни любой мог почувствовать себя конгениальным великой и лукавой умнице, поэту, книгочею-толмачу, страннику по пространствам мировой культуры — Вяч. Иванову, в котором, по словам другого эстета, Ф. Степуна, «было нечто прелестно-старинное <...>, но одновременно и нечто явно надломленно-декадентское» (ЛИ, 374). Рядом с ним даже Л. Зиновьева-Аннибал, творчество и поведение которой многие современники принимали в штыки, была спасена своим ряженьем в хитоны «Диотимы» для культурной памяти эпохи (тем характернее — по принципу самоузнавания — насмешки над ней других «ряженых»: злоехидного и мстительного В. Брюсова; профессионального лицедея-юродивого А. Белого...).

        Термин «эстетизм» широко употребляется в негативном оценочном смысле, когда имеется в виду эстетизм ренессансного типа 6, чреватый ложной героизацией «я», гиперсемиотизацией реальности (она «читается» как текст символический или разгадывается как энигматический), кризисом общения, страхом перед жизнью.

           Романтический эстетизм превращает жизнь в «роман», а реальных людей — в его «персонажей» (ср. театрализованно-«литургический» культ «прекрасных дам» в среде немецких романтиков и русских символистов).
--------------------------
4 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 346.
5 «К этому "театру" мы <...> относились очень не всерьез, но с любопытством» (Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 356).
6 Ср. амбивалентную характеристику религиозного эстетизма Возрождения: «Эстетизм Ренессанса был волей к творчеству» (Бицилли П. М. Франциск Ассизский и проблемы Ренессанса // Современные записки. Париж. 1927. Т. 30. С. 523).

304

         Итог этой разновидности эстетизма — профанация Эроса, превращение философии любви в оправдание своего рода эстетической эротофагии (Ф. Степун. «Николай Переслегин», 1929).

        Таков и ницшеанский эстетизм, в котором окончательно разведены этическое и эстетическое: первое обращено в амбивалентно-циническое самоосмеяние-величание, а второе — в не ведающую собственной альтернативы самодовлеющую «красоту» (т. е. красоту силы, витальной цепкости, онтологического упрямства).

        Эстетизм оказывается суррогатом веры и лжерелигией. Бессознательная подоплека названных форм саморазрушения «я» — нарциссизм; его дериватами в сфере бытового поведения можно счесть кокетство, салонное «жизнетворчество», намеренное шутовство и юродство, самолюбование отчаянием, «самосочиненность» (словечко Достоевского) и творческий самообман. Однако подлинные социальные мотивации могут иметь и вполне трагический характер. Они принуждают насильственно овнешненное «я» к спасительному театру личин и к исполнению амплуа ожидаемых обществом ролевых стратегий (Теккерей В. «Книга снобов», 1847).

        В ситуации, когда «в жизни жизнь переходит в искусство» (Б. Пастернак) мы имеем дело с эстетической защитной реакцией на отчужденную «я» враждебную действительность. Европейская тема приносимого искусством зла (Т. Манн, М. Бланшо) родилась из предпочтения «духа музыки» хтоническому гнету внешних стихий чуждого мира; но «рождение искусства из духа музыки» (Ницше), знаменует для романтической традиции эстетизма не победу гармонических орудий Аполлона, а торжество дионисийского экстаза в хаосе.

       В русской традиции в красоте не только спасение (по реплике героя Достоевского Зосимы), но также и искупление. Нетрудно эстетизировать страдание и превратить его в предмет греховного самолюбования (о чем многократно предупреждали подвижники аскетического опыта), но и картина мира, в котором не страдает никто, как у Лейбница, с его гипероптимистической теодицеей, — может стать результатом эстетского восприятия мироздания за рамками органического Зла. В дневниковой записи русского мыслителя читаем: «Есть красота, и есть служение красоте, и есть потребительское отношение к красоте: эстетизм. И очень похожий на эстетизм есть оптимизм, как, тоже вовсе не оправдываемая личным творчеством добра, вера, что все в мире идет к лучшему» 7.


         Второе значение термина «эстетизм» («эстетика истории») актуализируется уже в эпоху перехода от мифологических описаний к раннеисторическим, в рамках которых человек, вовлеченный в мировой поток необратимого времени, может быть понят лишь в категориях возвышенной трагедии (карма в традициях индуизма и буддизма; Судьба в трагическом историзме Ветхого Завета) и мистериально-жертвенной катастрофы (эсхатологический пафос
---------------------
7 Пришвин М. Незабудки. М., 1969. С. 152.

305

 «Откровения» Иоанна Богослова). Драматизованная историография Античности и Средневековья, хронографии Византии и историческая проза возрожденцев, декоративно-приключенческие мемуары и хроники Просвещения и героическая монументальность русских летописных сводов, беллетризованный пассеизм романтиков, с их обостренной исторической интуицией и поэтической историософией, — весь этот эстетический опыт памяти усовершенствовал особый механизм зрелищного восприятия прошлого («феатр истории», «высокое зрелище») то в виде спектакля («игра»), то в виде картины («экфразис»), то в виде литературного текста («роман жизни» в «Евгении Онегине»), а позже — в поэтике синема.

       Термины, фиксирующие типы мистической коллективности («почва», «соборность», «богочеловечество», «всемирность», «симфония», «ноосфера»), также обогатились эстетическими акцентами. «Философия истории» Гегеля — в той же мере героический эпос Мирового Духа, в какой «Закат Европы» О. Шпенглера — трагический фарс, а «Смысл истории» Н. Бердяева — манихейский фельетон.

         Третий смысловой слой термина «эстетизм» (построение жизни как текста) важен для философской критики всякого художнического артистизма и того специфического единства высказывания, поступка и произведения, который Грибоедов и Батюшков отразили в формуле «пишу, как живу, и живу, как пишу», а М. Пришвин назвал творческим поведением.

           Мыслители и художники романтического типа свои биографии творят по закону литературного жанра («песня», «поэма», «роман») или по действию высокого сакрального архетипа («поэт = жрец/жертва», «изгнанный пророк», «мессия»; «Встреча», «Голгофа»). В поведении и реальных судьбах вольнодумцев и масонов XVIII века — Карамзина, Пушкина, Гоголя, Герцена, Бакунина позитивный эстетизм жизнестроения отвечал осознанному мессианизму как основному стимулу творчества. Тот же мессианский эстетизм стал формой художнической судьбы Ф. Достоевского, Н. Федорова, К. Леонтьева, В. Гаршина, Л. Толстого, В. Соловьева, А. Блока; ср. тему «вестничества» у обереутов (Я. Друскин) и Д. Андреева. Умельченно-редуцированный вид приобрел эстетизм такого типа при переходе его из мессианизма в учительно-пропагандистский миссионизм демократического толка в эстетике круга «Современника» и «Отечественных записок» (Н. Чернышевский, Н. Некрасов).

       Направленным жизнестроительным активизмом отмечено творчество большинства символистов и футуристов. В бытовом и философском опыте софиологов и имяславцев, «апокалиптиков» (В. Свенцицкий) и «соловьевцев» (А. Белый), в памятниках «христианского символизма» («Столп и утверждение Истины» П. Флоренского, 1914) и персонализма («Самопознание» Н. Бердяева, 1940), в творчестве «мирискусников» и авангардной теории «магического театра» (Ф. Сологуб; ср. «магический театр Г. Гессе) и «театра для себя» (Н. Евреинов), в философско-исторической критике (П. Бицилли) сложно переплелись ностальгический пассеизм и стилизация старых эпох и мировоззрений: «александризм», «греческое возрождение», православное визионерство и инославные рефлексы, декадентская гримаса отвращения к «низкой» действи-
306

тельности, салонная утонченность цитатной риторики, мессианистская поза («апокалиптики», «голгофские христиане» «нововиновцы»), юродская самоирония, культ от добра и зла отрешенной красоты, эстетика гибели, мода на эзотерическое знание, философия Эроса и Танатоса, истерическая эсхатология последнего исторического дня, цинический пафос революционерского разрушения и привычный трагизм русской исторической реальности.

         На этом фоне самоорганизация личной биографии как упорядоченного текста могла оказаться единственно возможной для философа и художника формой онтологического поединка с разрушенным миром ценностей и распавшейся на осколки личности, т. е. преображения хаоса стихий в космос культуры (миры, по слову Блока, должно строить «не на хаосе, а из хаоса»).

        Автор концепции «эстетической самоорганизации личности» — Ф. Степун, как ранее П. Флоренский и С. Булгаков, уверен, что в форме личности каждый становится формой самого себя.

         Меланхолически признаваясь в биографических источниках «Николая Переслегина», Степун пытается объяснить поведение героя повальной эпидемией эстетизма: «В эпохе было много беспредметной проповеди, артистической позы и эротического снобизма»8.


         В ранних работах А. Мейера говорится об эстетической завершенности бакунинской жизни и о революционере как «художнике-артисте»; позднее он построит концепцию жертвенной мистериологии культуры, согласно которой все частные сознания поднимаются к единомножественному «Верховному Я»; оформляется эта богочеловеческая Встреча в контексте литургико-эстетического действа.

          Башня стала местом культурнической мистериологии искусства («хоровое действо») и идеологии («мистический анархизм»).

          Русская богословско-эстетическая теодицея и художественное оправдание жизни искусством сошлись в общей точке положительной эстетики жизни и истории. Глубину конфликта между этическим и эстетическим в эстетизме русская религиозная философия изучала на героях Достоевского; особое внимание снискал Эстетизм Ставрогина (С. Булгаков, Н. Бердяев, С. Аскольдов-Алексеев).

         «В эстетическом бытии можно жить», — говорит М. Бахтин в «Философии поступка». Поэтому «столь и убедителен соблазн эстетизма». Но в этом эстетическим бытии «живут другие, а не я», я там только «самозванец»9.

         Очень точная и так много объясняющая реплика Бахтина позволяет понять еще одну общую для насельников Башни мотивацию: сюда приходили или спрятать свое лицо под удобной для общения маской, или выявить свое лицо сквозь
------------------
8 Степун Ф. А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1995. С. 563. См. здесь же о «снобистском эстетизме "Аполлона"» (с. 230).
9 Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2003. Т. 1. С. 20. — Весьма важно суждение Бахтина о юродстве, которое «есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком» (там же, т. 2, с. 131)- Таким было юродство Франциска из Ассизи, а в плане историко-культурном — поведение множества людей от поздних Гоголя и Л. Толстого до Вс. Гаршина, Вл. Соловьева, А. Белого, А. Шмидт, А. Ремизова.

307

приросшую к нему маску 10. Обличение в подлинность для культуртрегера Серебряного века было смерти подобно: созерцание правды единственного лица стало невыносимым. Сплошная театрализация быта и эстетская игра масками стали формой эстетического спасения «я» от «я» и «другого» от всех «мы». Маска дает понять, что она прикрывает некую таинственную значительность, личное «иное». На деле она может скрывать пустоту. В хороводе масок удобно общаться — род кружковой ролевой конвенции. Когда я в маске, с меня снята личная ответственность за поступки: это не я их свершаю, а маска, а с нее какой спрос?

          Религиозно-философская антропология внимательно отнеслась в эти годы к триаде «лик / лицо / личина» и теоретически проработала иерархии восхождения от греховных масок дольнего мира к человеческой явленности «лица» как образа Божьего, а от него — к «лику» как внутренней иконе богоподобия 11. М. Кузмин, участник «общества Гафиза», говорит Вяч. Иванову в письме от 9 ноября 1908 г.: «Блок пишет, что я сам виноват, что "большая публика" не видит моего настоящего лица. Но кто хочет, кто может — видит, и не довольно ли этого?»12.
------------------------
10 Обатнина Е. Р. Обезьянья Великая и Вольная Палата А. Ремизова: Игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. М, 1996. № 17. С. 185-217; Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа веков. М., 2001; Котылев А. Ю. Метаморфозы игры в культуре переходного типа. Канд. дис ... культуролог. СПб., 2000; Осьмухина О. Ю. Феномен маски в художественной культуре России (XVIII - первая половина XX века). Саранск, 2002.
11 См.: Адамович Г. «Лица и книги» (1933); Аскольдов С. А. «Психология характеров у Достоевского» (1922); Ауслендер С. «Записки Ганимеда» (1906); Бердяев Н. А. 1) «Ставрогин» (1914); 2) «О рабстве и свободе человека» (1938); 2) «Философия свободного духа» (1927); Булгаков С. Н. 1) «Русская трагедия» (1914); 2) «Труп красоты» (1915); 3) «Свет Невечерний» (1917); Туркин В. (Веронин). «Лица, слова и вещи» (1917); Верхарн Э. «Лики жизни»//Пер. В. Брюсова. (1905); Волошин М. В. «Лица и маски» (1910); «Лики творчества» (1914); Гурмон Реми, де. «Книга масок» / Пер. В. Брюсова. (1903); Гиппиус 3. И. «Живые лица» (1925); Достоевский Ф. М. «Идиот» (1868); Зайцев К. И. «В сумерках культуры» (1921); Замятин В. В. «Лица» (1928); Иванов Вяч. И. «Лицо или маска?» (1904); Карсавин Л. П. «Saligia» (1919); Лосев А. Ф. «Диалектика мифа» (1930); Лосский Н. В. «Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие»; Лосский Н. О. «Свобода воли» (1927); Мейер А. А. «Интернационал и Россия» (1918); Мережковский Д. С. «Грядущий Хам» (1905); Мочульский К. «"Положительно-прекрасный человек" у Достоевского» (1939); Неизвестный Э. «Лик—лицо — личина» (1990); Розанов В. В. 1) «Темный лик» (1911); 2) «Люди лунного света» (1911); 3) «В темных религиозных лучах»; Сергеев-Ценский С. «Маска» (1904); Скалдин А. «Затемненный лик» (1913); Сологуб Ф. «Елисавета» (1905); Трубецкой Е. Н. «Два Зверя» (1918); Флоренский П. А. 1) «Иконостас» (1922; 2) «Из богословского наследия»; 2) «Троице-Сергиева Лавра и Россия»; Шмелев И. «Лик скрытый» (1916); Горностаев Г. «Лицо эры» (1928).
        См. исследования: Авдеев А. Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра // VII Международ, конгресс антропологических и этнографических наук. М., 1964; Груздев И. А. О маске как литературном приеме (Гоголь и Достоевский) //Жизнь искусства. Пг., 1921. 4 окт.; 15 нояб.; Короп-чевскийД. А. Народное предубеждение против портрета... Волшебное значение маски. СПб., 1892; Постоутенко К. Ю. Душа и маска «Мусагета» (К истории имперского сознания в России) // Казань; М., Пб.: Российская Империя взглядом из разных углов. СПб., 1997. С. 232-246; Топоров В. Н. О предыстории «портрета» как особого класса текстов //Исследования по структуре текста. М., 1987.
12 Цит. по: Богомолов Н. А. Эпизод из петербургской культурной жизни 1906-1907 гг. // Ал. Блок и революция 1905 года (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 813). Блоковский сборник. Тарту, 1988. Т. 8. С. 111, сн. 61. — Уместно звучит здесь суждение Кузмина о живописи Сомова: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг и вдруг — мрачные провалы в смерть, в колдовство...» (Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг, 1923. С. 181. Там же. С. 101). .

308

        Может быть, в пику повальной эстетизации творческого поведения возникла в начале века философия ответственности и философия Другого, который обладает приоритетом видения подлинного лица «я», ослепшего в гордыне одиночества. Первая публикация Бахтина так и называлась: «Искусство и ответственность».

         Недаром словечки «эстет», «эстетизм», «эстетство» под пером писателей-эмигрантов, когда все игры в придуманную жизнь остались в прошлом, обрели новую семантику: они стали знаками идеологического обличения. Ф. Степун говорит о «бегстве» большевиков «в культурничество»13, а М. М. Винавер в парижской книге «Недавнее» (1926) публикует очерк «Эстет на службе правосудия (С. А. Андреевский)».

          3. Гиппиус в раздраженной рецензии на второй номер журнала Д. А. Шаховского «Благонамеренный» (1926) целую группу поэтов обвиняет в «эстето-сменовеховском» заигрывании с большевиками. Странным образом в одной компании оказались у нее «разлагатели-эстеты» М. Цветаева, Б. Пастернак и Святополк-Мирский («Мертвый дух», 1926). Однако в статье «Поэт и Тарпейская скала» (1938) она ностальгически напишет: «Скажем правду: в этом человеке высокой и всесторонней культуры, в этом ученом и философе до сих пор живет "эстет" начала века. И он особенно любит в себе "эстета". Завидно ли мне? Может быть. Что такое новейшее наше разочарование в эстетизме, в литературе, в силе слова? Ведь это, пожалуй, только дань сумасшедшим "темпам" нашего времени, погоне за всяческой "актуальностью"» (ЛИ, 373).

--------------------------
13 Степун Ф. А. Бывшее и несбывшееся. С. 152

 

 

На следующих страницах:

В. Бычков. Эстетика Серебряного века

Н. Капустин. З. Гиппиус о Чехове (К вопросу об
античеховских настроениях в культуре «серебряного века»)

 

К. Исупов. Уроки М. М. Бахтина

 

 



 





Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

  Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2009

Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир